显现美学视角下的陶瓷审美中的想象与假象研究

李小林

（景德镇陶瓷大学，江西景德镇，33300）

0 引言

马丁•泽尔①把审美的核心放在显现，他的显现美学由审美感知和审美对象组成的审美情境构成，马丁•泽尔的美学思想是建立在反柏拉图美学的思想基础之上的，他说“将处于显现中的某物以其显现为目的来感受——这是所有审美感知的重点”②。这句话可以拆解为两个重要部分：其一是显现中的某物，其二是以其显现为目的来感受。在此“显现中的某物”③包括了审美意识在内的容易识别且一般感性意识都具有的某物，而“以其显现为目的来感受”④则是审美意识所单独具有的，也可以说，这才是审美意识的真正本质所在。

1 “显现美学”中的“显现”

“显现美学之所以得名，其基本区分就在于对‘感性实际’和‘审美显现’作出区分。二者都是一个对象的经验现象得到体验的方式。审美显现是某物的感性出场方式的一种模式”⑤。因此，我们要问：这样的一种独特出场方式究竟“独特”在那里呢？亦或者“以其显现为目的来感受”⑥又是何意义呢？

“一个对象的显象，要么按照实际来理解，要么按照显现来理解”⑦。在这里我们可以把通往这个对象的显象理解为两个分别名为“实际”与“显现”的两个通道。在显现美学这个命题中：我们以图（一）为例使其作为我们在进行审美过程中的一个感知对象：

1.1 “实际”与“显现”

先从所谓的“实际”的通道来定义这个对象的“显象”即：我们可以在这个命题式感知过程中感知对象表面上的可确定的现象性的如此这般的存在⑧，这个存在即就是在当下这个瞬间，我们能够运用我们的文化心里结构以及个体的审美经验从这个对象本体上第一时间所感知出来的一些特征，诸如这是一件耀州窑的青釉刻花瓷器，这是一个鼎式炉、这是金代的、器物上面的花纹是人物与植物纹的结合••••等等此类的。个体可以运用自己的概念，文化心里结构以及种种历史的经验可以识别出来特征，即在丹托所构建的哲学理论里概括为“可识别性“的东西。这我们认知完这些概念性的东西之后，我们仍然可以进行审美。这时，我们再转向另一个通道来考虑，此时我们从“显现”的通道出发，当我看见这件器物时，我看见的是一些“模糊的”“不可定义的”一些东西，它们可能是一副天青色的画也、可能是一团烟雾缭绕的东西，我可以感受到它们的存在，但是我不能定义它们，因为它们是多变的，你根本无法定义。当然，在这个过程中，我也可能会辨认出它是一件金代的青、釉刻花鼎式炉诸如此类的特征，但是它们在这里不分先后顺序。可是在“实际”的通道里，肯定是概念优先的。

1.2 审美意识中的“显现”

图1

马丁•泽尔⑨提出的审美显现为我们带来了新的思考角度，在他的美学理论纬度下，我们仅仅以事物的显现为目的来进行感知，审美意识超越了对事物的认知、概念和实践等性质的考虑，从而大大的与一般意识区别开来。这一点也是对于传统的美学审美感知中的一大进步，因为当我们超越了事物的认知性，概念性和实践性的考虑，我们才可能通向更远的美的感受。这一点类似于东方美学理论中的“忘我”状态，更类似于禅宗思想的“见山是山”与“见山不是山”之间的区别。这种非外显的区别；明显后者的境界是对于前者的更进一步。

2 审美情境

马丁•泽尔是在西方感性美学的的传统上建立起来的显现美学。他突破了“存在美学”和“假象美学”的二元区分，同时也区分了感性实际和审美显现。但是，无论是“实际”还是“显现”都是处于感知当中的。即使显现是事物感性出场的一种特殊方式而已。再者为突出感知的重要性他还对显现做出了具体的重要区分——显现的三种模式，即纯粹的显现，气氛式显现和艺术显现。

2.1 纯粹的显现

所谓纯粹显现就是审美者完全沉溺在的事物显现之中，没有反思和想象，马丁•泽尔教授在书中这样写到：“当我们完全局限在某物的感性当下性中，它就以一种纯粹显现进入感知。”⑩就如站在如图（一）这件青釉器皿前，仅凭我的感觉、知觉和表象等直观形式的当下性中，这就是纯粹的显现。

2.2 气氛式显现

气氛式显现就是：在纯粹显现的基础上，它能联系到生活。也就是书中概括的：“气氛是一种感性上以及情感上可察觉的从而是生存论上有意义的对已经实现或未实现的生活可能性的表达”⑾。

2.3 艺术显现

基于刚刚所说的气氛式显现，如果此时的这件青釉器皿被当作一种中介，当作其他意义的一种表现符号，那么这种显现就是艺术显现，也可以说是此时这件青釉器皿是一种情感和文化的承载物。用他的原话来说即：“如果感知对象被当作一种特殊的（主要是想象的）表现，那么，我们所面对的就是一种艺术性显现的形式”⑿。如果我们站在如图（一）这样一件青釉器皿面前进行审美，我们沉侵于这件器皿的色泽与花纹之中，不作他想，那么就属于纯粹显现；假如把这件器皿当成一座青山，象征着权利，它就属于艺术显现。不过这里我们要强调一点：同一个对象，不同的显现模式自身也是可以相互交融的并且在这里它们可以彼此分属于不同的显现模式。这样，审美情境就包纳了自然审美，艺术审美和生活审美。

3 审美感知

审美显现并未完全的“超越”一般概念的意识，而是在这种一般概念的意识之上来进行超越的。就如书中所言：“审美感知的前提是对概念上确定的某物进行感知的能力。因为只有能感受到某种确定之物的人，才能超越这种确定性，或者更确切地说：超越对这种确定性固定”⒀。

3.1 审美感知基础

就像我们在对图一进行这个审美感知过程中，我们首先需要有个基础，如图一所示，我们需要先大概知道它是个炉，一件文物，青釉的陶瓷诸如此类的可以用我们的概念能确定的一件物品。然后我们在这个基础之上尽情的自由的“感受”。而不是把它当作一座建筑，一个球诸如此类的东西来进行下面的活动。

3.2 “时间性”与“空间性”

审美显现——这种特殊的感性模式，它是被特殊的时间和空间所成就的。在一开始的时候，我们其实就强调过时间与空间的概念，但是在这里，我们有必要朝着马丁•泽尔的概念继续深入探究。也就是他所说的：由于审美者的感知会沉溺于对事物当下的那一瞬间，在那一瞬间，事物的概念性，命题性等是不起任何作用的。这句话倒过来讲就是当事物本身的概念性和认知性还在意识中起作用的时候，，就说明他还没有进入“显现”这一点环节。接下来将给大家解释上面提到的两个概念：

3.2.1 “目前时间”——当下性

我们从目前时间之中获得了审美关系，虽然他们可能是以完全不相同的节奏展开的。而所谓审美的“当下”和“目前”又是两个极具内涵的特征，即同时性和瞬时性。同时性是指事物不同方面在事物显现中是共同存在并且相互作用的。在这里我们继续以图一这个耀州窑青釉刻花鼎式炉为例，随便抽取该审美对象在事物显现中共同存在的四个特征来理解，其关系图如图（二）、（三）、（四）、（五）、（六）；而瞬时性就是指对事物不同显象的当下的关注，不指涉过去和未来，仅仅沉溺在与事物显现的当下一瞬间之中。这两个内涵互相作用，构成了审美感知的当下直视。如图（七）；

3.2.2 空间性——视角转换的变化

当我们在面对一个审美对象时，不同的视角会给我们带来不一样的空间感受，而这种视角转换中现象的变化又蕴含了空间性。就如同老师带着一群学生来到了这件瓷器的前面，学生有很多个，他们大概围绕了器物的一周。但是，在这里，此时此刻每个学生看到的现象都是不一样的，他能看见器物上的人物纹但是她不能，可是她能看见植物纹等等诸如此类的特征，包括我站在梯子上去俯视，得到的结果也都是不一样的，基于这曾关系我们的感知就有了千差万别。因为随着视角的改变我们的空间也变了。

“感知对象的这种当下却也——就像它的显象全体一样，在本质上——不是包罗万象的，而只是通过各自视角变得可感。因为这种感受是通过一种身体位置发生的。只能从特定向度来理解对象（对所有感官活动，情况都是一样的）”。可以说，没有这种身体——视角的改变，显现的丰富性或者显象的游戏就不可能完成。当然，在马丁•泽尔的思想中，空间性考量是包含于时间性之中的，因为身体视角的转换是通达同时性的。

审美情境的核心是显现。而审美情境又是由审美对象和审美感知共同构成的。在这里我们继续用图（一）的金代耀州窑青釉鼎式炉为例，我们已知这件文物现存于陕西省博物馆。假设我们来到了陕西省博物馆，来到了这件文物的面前，正在对这件文物面前进行审美。我们这时处在前面所阐述的两个通道中的一个叫“显现”的通道里，面对这件文物的显象，此时该陶瓷器物不仅仅是我们能从认知性，概念性，实践性上能辨认出来的那件文物，而是在此基础上我不仅仅感受到了前者，我还会自我的进行这些现象中的个体思想上的“游戏”。而这种游戏就如我在这个空间与时间下感受到了诸如中国画，自然生长的植物等等类似于这种“天马行空”的场景或者画面，这得感谢我们的审美感知。当这件文物从一件金代青釉鼎式炉逐渐转化为我心中这些“天马行空”或者不可定义的产物这一过程就是我们所说的审美情境。

4 陶瓷审美中的“假象”

我们可以概括说审美感知的基本特征是以审美对象的显现为目的来感受审美对象，但是这种分析处理的对象是现实中的审美对象在意识中的显现。若仅仅停留在这个层面上，那么如此丰富的审美经验就不可能得到一个完全的解释。因此，我们现在需要来处理一下意识中呈现的并不是感性在场的事物即审美情境中假象这一问题。

4.1 “审美假象”与“普通意识假象“

图2

图3

图4

图5

图6

图7

假象本身是否会被肯定是区别审美假象和普通意识假象的关键，因为，在普通意识假象那里，假象是永远不会被肯定的。这就如同我远远朝向这件文物望过去我看见的是一个球，在我没有发现它是一件青釉鼎式炉的时候，这个球一直会存在在我的意识里，但是随著我走近，那个球的存在慢慢变得模糊转变成了一件青釉鼎式炉，此时，我对于这个“球”的感知会立马消解，不复存在。这个球就从来没有被肯定过。与在审美意识中所不同的是我们关注到了当我认为它是一个球时所带给我的感受：我可以把当当作一个球，一个绿色的气球，一个习惯等等等我感知范围内可以感知出来的任何物，却是不符合该现象性的东西。因为这些物会丰富我的感受——这一审美过程中的‘显现’，是它们的存在超越了我对于它本身的感受和认知。也就是在这一显现过程中，这些不符合于现象性本身的物得到了肯定。

4.2 “审美假象如何丰富审美显现”

假象在普通意识那里寻找不到立脚点，因为在普通意识那里，没有显现为它提供足够的生存空间，一旦它的真面目被发现被拆穿，它立马就会被否定，消失殆尽。

“假象”与“显现”是互相成就的。在审美意识假象中，由于脱离了普通意识的局限，假象不但没有破坏显现在审美情境中的核心地位，反之，它进一步强化了显现这个要素，让审美对象的显现游戏变得更好玩，有趣。同时，成就了“显现”本身，就想个体的存在会让世界变得更加丰富多彩一样，更有价值。就如同我站在这件文物的前方，我把它看成了球而不是一件金代的青釉鼎式炉从而直接进入了审美感知，而这一现象恰好可以证明显现的重要，因为显现承认了接受了它，并且给了“假象”自由的发挥空间。但是对于普通意识而言，这里的假象是没有前途的，他们一但被发现，这里的所谓的“假象”就会荡然无存。所以，我们可以理解为在审美意识中“假象”的存在为“显现”提供了更广阔的前景，“显现”也给予了“假象”存在的位置与机会。

4.3 “审美假象不过是审美感知的一个变种”

审美假象之所以被称作审美假象，就是因为它不符合审美对象自身。因此在研究者看来，它具有欺骗性和支持性假象。可是，这种欺骗性或者支持性的假象难道不是我们的感性意识在作祟吗？它的发生场所依旧是感性意识。就如同我在一开始我们所举例的这件文物前，我看见或者感受到了不可描述的东西，或者说我们每天晚上做的梦，亦或者走在沙漠之中看到的海市蜃楼。这些东西也许本身就根本不可能在物质世界中存在，但是对于我来说这些感受都是无比真实的。审美感知是感知的一种模式，审美假象又存在于“显现”中，不难推导出：审美假象也不过是感知的一种模式。这样，我们最终就可以得到审美假象不过是审美感知的一个变种这样一个结论。

5 陶瓷审美中的“想象”

如果说假象在意识中呈现的是与现实现象性不同的当下，那么想象呈现的是不同于现实现象性的另一种当下。无论是虚构中的小说人物，还是回忆过去发生的事情以及展望未来的事物，想象使得不在场的事物得以在场，也就是说当我站在这件器物面前，我从它的器形，釉料，颜色等等辨认出原来它是一件金代的鼎式炉。我很好奇，因为现在已经是21世纪了，它们的生命是如何形成的，又经历了如何的历程？我立即调动我的大脑，此时金代的窑工出现在我脑海里，不仅有他们，还有他是如何辗转如今陈列在这里等等一系列场景和画面，这就是审美想象的范畴了。因为在这个过程中：窑工是不在场的，金代也是一个历史的时空，它们只存在于当时我脑海里的那一刹那一瞬间。审美想象使得感性对象可以在它们的显现中生存下来，它所关注的是想象中感性事物的显现，属于想象的一种特殊方式。就如同假象一样，它丰富和加强了不在场事物的在场化，强化了显现。从某种角度考虑，审美想象更能摸清我们的本质，进而它逾越了所有经验存在和假象的界限。因为它可以任由我们主体的发挥，它是自由的。不过，需要注意的是，在马丁•泽尔卡来，无论是审美假象，还是审美想象，都是审美感知情境的变种。

审美想象虽然带我们进入了另一个世界亦或者虚拟的世界，但是想象本身依然是属于感性意识范畴的，就像诗歌，话剧，小说，等等。在进行想象的意识里，透过那些有点清晰或者有点复杂的的感性文化心理构造，通过那些不存在的东西去构建我们的我们个体的审美画面。从而扩大我们的感知范围，在这个过程中，审美感知依旧是处于核心地位的。

6 审美假象与审美想象在陶瓷审美中的作用

高尔泰先生曾在他的美学论文里面谈到美是自由的象征，也就是说美从来不是一个确切的事物，从来不被确切的定义。而在于个体，在与人。因此美学所关涉的问题也就清晰了，它从来不在于“什么是确切的美”，而在于“我们为什么会感到美”、“感觉到的美究竟是怎么回事”。正如没有独立于美感经验而存在的美本身。审美活动本身也会让人产生各种各样的感觉，这种感觉就是美感经验，唯有在这个过程中的问题，才是我们现代美学要正视并回答的。在这一过程中感觉与直觉是核心词汇。它是你第一次看到一束花、闻到花香时的刹那美好，是被久而未见的父母为你端上一盘盘喜欢的食物时的瞬间感动，是爱人让你睁眼时的顷刻惊喜，是不经过逻辑和理性思考的通透感觉。它不经算计，故而不关涉利害；它不用苦思冥想、科学验算，故而不关涉理性与逻辑；它没有明确的目的性，故而没有初心、不用砥砺前行。它是自由的，也正是在审美活动的过程中，主客体之间的裂痕被弥合了。人与物都在一个彼此敞开、没有利害的关系中相互关照。也正在这样的彼此敞开的状态里，人与人、人与物凭借这种愉悦，超越尘世的庸俗、生活的艰辛，达到精神的超脱和完满。因而，在这个境遇里，审美愉悦带给我们的幸福，既不需要经过逻辑的演绎、也不需要合乎伦理道德，是真正殊胜的愉悦。《显现美学》的优越性在于，它自身有一套较为完备的哲学体系，以此为基点，马丁•泽尔教授建立了自己的“显现”美学体系，更为重要的是，它为我们提供了另一种观看世界的眼光和视角，并以此说明和解决问题——解决问题，这正是我们所需要的。而对比之下董学文先生的《美学概论》，是以康德视野下的“直觉”为基点，但先于概念、逻辑和理性的直觉容易陷入不可知论的范畴——既然先于概念和理性，也就无法用理性进行解释。经验告诉我们，瞬间的愉悦、惊喜和满足，实际上来源于我们对那些事物的实际把握——我最起码得先知道它是什么，它才能引发我的审美享受。而《显现美学》的坚实理论基点恰恰在这里：世界展现在我们眼前的，首先是各种“显像”，即映入我们眼帘之物。而显像的概念是——“感知对象的这种可以通过概念来区分的感性特征”——请尤其注意“概念”二字——正是在概念上对对象的把握，我们才或真或假的知道我们究竟面对的是什么。明确知道对象是什么，其实就是概念上的把握。比如老师心仪已久的“北宋官窑瓷器”，在他睁眼的刹那，他看到了“考古学家刚出土的一件北宋官窑遗址中的瓷器”，他惊叫，他愉悦，那是因为他知道这是不可多得的北宋官窑的瓷器。如果他根本在概念上无法知道自己面对的是什么，就根本不会有任何反应。而概念的把握，恰恰已经运用了我们的理性。

对于审美，这便是“显像之间的相互作用”，通俗来说，“北宋官窑瓷器”之所以让老师得以愉悦，是因为这是他心仪已久之物，它会让老师迈向更高的理论认知高峰，他看到了知识、真理、以及即将发表的极具价值的人类进步书籍，这些诸多显像的相互作用，让他产生了愉悦。与此同时，如果一个农民伯伯或者是从未接触过瓷器的人，睁眼的瞬间面对的是完全不知何物的“宋代官窑瓷器”，那他根本不可能有审美享受。因而，显现，在诸显像的相互作用中，同时又暂时地，给特定的对象，提供了至上的愉悦。所以，对于每个人来说，即便面对同一事物，有没有审美享受、有多大的审美享受也完全不同。因为真正重要的是，审美对象有没有以合理的方式出现在我们面前。更进一步，面对一件珐琅彩，有的人看到杂乱的图案、有的人看到思想的深邃、有的人看到乱花渐欲眯人眼的错乱，都只是因为艺术作品的出现方式而已。这种感受，与每个人的眼界、每个人已有的知识休戚相关。

而对于陶瓷领域中的艺术创作来说，在“显现美学”中，这个问题就变得更加清晰明了，陶瓷艺术创作就是陶艺家对诸显像的安排活动，这种安排，首先就是对诸显像的概念把握，理性重新回归艺术创作的过程，一切问题得以解释。泽尔教授通过这种方式，重新为我们打开了一扇超越之门——我们要么受学历的影响、要么囿于世俗的伦理道德，有很多应该获得的愉悦无法实现，而通过既不关涉理性又不关涉道德的审美活动，我们可以达到那个地方，因为美是自由的。在马丁•泽尔的显现美学中：审美假象和审美想象极大地扩展了我们的审美意识，带我们在美学的道路上更加进一步。他为我们推开了审美感知的大门，让我们进入了一个新的审美核心领域。最后，不管是马丁•泽尔对于显现的重示，还是萨特对于想象的强调，亦或是杨春时对于存在的强调，都为我们在陶瓷审美中提供了多维的角度与方式。让我们可以继承和学习他们的经验成果，站在他们的学术成果上前进。

注释

①马丁•泽尔，德国哲学家，1954年出生，自从2004年起他在法兰克福大学执教。泽尔被归位“法兰克福”学派“的第“三代”成员。

② 马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3，P39页。

③马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3，P39页。

④马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3，P39页。

⑤马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3，

⑥马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3，

⑦马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3。P65页。

⑧马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3。P65页。

⑨马丁•泽尔，德国哲学家，1954年出生，自从2004年起他在法兰克福大学执教。泽尔被归位“法兰克福”学派“的第“三代”成员。

⑩马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3，P116页。

⑾马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3，P117页。

⑿马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3。P121—123页。

⒀马丁•泽尔（德国）《显现美学》杨震译【M】中国社会科学出版社，2016•3。P35—36页。