谈“物派”的物观对现代陶艺的启示

刘枫林

（中国传媒大学南广学院，江苏南京，211172）

0 引言

在写这篇文章之前，笔者想先说明一下本文的思考路径。日本的“物派”的“物观”不同于一般的调和东西思想的论调。它从反叛现代西方现代工商业文明的缺点入手，又巧妙利用西方哲学的长处丰富和发展了东方传统文化，而提出这些问题和试图提供解决方案，都是围绕“物观”建立的。借用“物派”的“物观”反观现代陶艺，我们会发现两者的共同点：“身体”和“物”。现代陶艺可以站在一个更加高明的层次，给现代陶艺探讨超越一般陶艺问题的空间。现代陶艺本身不再去解决实用问题，它可以成为艺术家认知世界的媒介。本文在一开始用了一定篇幅介绍“物派”的“物观”，就是希望读者可以在了解“物派”的“物观”的同时，思考现代陶艺中与之相关的问题。

1 日本的“物派”与“物观”

20世纪60年代末，70年代初，在日本出现了一个艺术流派——“物派”（monoha），这个艺术流派居然在世界范围内产生了影响，这让我不得不思考“物派”为什么可以产生这么大的影响。

众所周知，自明治维新之后，日本迅速发展资本主义工商业，为了实现脱亚入欧，其在文化上出现西学东渐的潮流。在艺术方面，日本曾经大力学习西方的现代派艺术，比如抽象绘画、立体派绘画等。直到二战之后的60年代末，日本本土出现“物派”，才逐渐有了要找回自己的文化传统的意识，并因此而获得世界艺界的认可。这其中的原因与日本民族喜欢自我反省有关，另外一个重要原因是根植于日本文化深处的东方“物观”重新焕发了光彩。在“物派”之前，日本艺术界已经出现了反思风潮，其中值得注意的人物就是吉原治良和高松次郎。

吉原治良创建了“具体美术协会”，他倡导大家“做别人没做过的”、“绝不模仿他人”，这样的倡议吸引了一大批具有前卫意识的日本艺术家。于上世纪五十年代在第一届东京展上，白发一雄跳入泥潭（图1）①，村上三郎撞破数十张纸墙（图2）②。这种极为大胆的行为艺术推动了具体美术的发展，在日本甚至世界范围内都引起了广泛的关注。这批艺术家既不盲从西方也不盲尊东方，他们将物质与行为有机结合来呈现一种独特的精神特质，并在“物”的观念表达上形成特殊的东方感，即在对“物”的关照中，逐渐让“物”回归自身。这一思想对当时日本艺术界的影响深刻而重大。

图1 白发一雄的作品《挑战泥土》

图2 村上三郎作品《六个洞》

图3 高松次郎的作品《影》

图4 关根伸夫作品《位相——大地》

高松次郎的作品《影》（图3）③系列通过呈现物体的存在方式而备受关注。由高松次郎的作品中呈现的一种对于物理、空间、虚实的表达使得很多艺术家对空间重新认识，这种认识并不是简单的空间重构，而是透过历史与人文对精神层面的哲思。吉原治良和高松次郎都在一定程度上体现出日本本土文化的独立思考，为接下来的“物派”发展奠定了基础。

1968 年 10 月，日本“第一届现代雕刻展”在神户的离宫公园举办，在此次展览上，来自多摩美术大学的学生关根伸夫的一件名为《位相——大地》（图4）④的作品获得了广泛关注。

关根伸夫认为“维持本身状态”十分重要，艺术家通过对空间的改变来制造出一个能与自我相遇的“场”。在他的作品中可以看出他并不是强调“物我”的二元对立。艺术的目的是使人们感知这种存在方式，外在形式上的多少、大小等只是视觉图像上所呈现的“象”。关根伸夫通过对自然环境的利用来表达人、物、场所之间的联系。从而进一步说明艺术是人们的一种认识物存在的方式。

李禹焕是“物派”艺术流派的理论奠基人，他的文章对于“物派”的理论构建起到了重要的作用。李禹焕的出发点在于重新思考世界的存在关系，存在与消失并不代表着世界的增与减。只有把握事物与空间的整体关系，才能真正的感知到世界的真实面貌。李禹焕的核心观点是，艺术不应该是呈现作品的物体本身，而是揭示自我与世界联系的一个载体。那么，石、沙、木、水等自然物质在作品中的意义并不是其材料本身，而是要思考与制作分离之后的物原本状态和将其置于空间的关系。而艺术家所要做的是在这种关系中重新看待自我与世界的关系。在他的阐发下，“物派”融合了东亚文化的传统思想，打破了表面的形式主义桎梏，成为现代艺术发展史上的一次重要的尝试，丰富了世界现代艺术的内涵。

菅木志雄认为选择材料本身就是一种制作的行为，人在选择的过程中，已经改变了物品的状态，这种思考具有禅意。因此，他的作品中对材料使用很广泛，既有石、木、沙等天然材料，也有金属、玻璃、石蜡等现代工业材料。与“物派”的主体思想一样，这些材料无外乎都呈现出未经过雕琢的原貌。菅木志雄强调把物与物的存在视为一个整体，而在此认知基础上，将它们天然的存在状态称之为“放置”，使用“放置”一词本身意味深长，谁在放置？天然的状态为何称为放置？这种“放置”的关系更强调了玄之又玄的天然万物之间密不可分的联系。

小清水渐的作品《从表面到表面》（图7）⑦呈现出一种日常性物品的非日常性特质，还呈现出一定的“极少主义”倾向。他的特点在于并不从最终视觉呈现出发，但往往在触及某一物本身问题时反而最终呈现出视觉艺术的特征。

成天克彦是的作品《炭》（图8）⑧是把一些焚烧过的木头排列起来，表现了火与木头发生的联系并产生的状态上的变化。这种排列本身与菅木志雄所谓的“放置”形成探讨关系，而焚烧之后的木头的质地与形态并不是被关注的重点，这种自然改造下的物我相遇则是其对空间与状态的感知与感悟。

从“物派”形成的大致背景和具体艺术家观念的表现来看，我们大概可以将“物派”艺术流派所探讨的艺术领域中的“物观”特点总结出来：“物派”在创作上选择天然材料，甚至将这种天然材料扩展至工业材料，也就是艺术家们在观念上接受一切现存物都是自然物。艺术家们的创作对自然物不进行人为加工，目的是为了彻底消解人为制作的痕迹，从而更真实的呈现出事物的原本状态。

图5 李禹焕作品《关系项》⑤

图6 菅木志雄作品《并列层》⑥

图7 小清水渐的作品《从表面到表面》

“物派”的物观还延伸至空间、时间等哲学问题，它不同于西方20世纪的“反艺术”风潮，“物派”在其思想基础上融入了许多东方传统文化中的时空观和价值观。这种思考和理解是对东方传统文化的再认识与思考。我们今天再来回顾“物派”本身的物观逻辑时，需要对“物的观念”进行一个更加纵深的挖掘，从而说明“物派”所讨论的物观与传统中的物观有什么不同，其对现代陶瓷这一根植于材料本身的艺术形式有什么启示。陶艺是保留了人类对土地记忆的艺术。她是发端于泥土的，贯穿人类历史的，在地球上各个区域和不同种族之间都存在的人类共同的艺术。它所承载的人类农业文明的生存记忆，是人类数万年的生存佐证。人类与泥土本身的依存关系虽然在工商业时代有所减弱，但在实质上土地却是人类生存的基础，人类应该保持对泥土的敬畏。依照此逻辑，现代人无法将现代陶艺停留在实用层面，反而必然会把陶艺当成一个平等对话的载体和认识世界的工具。现代陶艺在行使这样的时代使命之前，人类如何看待现代陶艺的材料则成为一个亟需思考的哲学命题，即人与陶之间的关系需要放在一个更加纵深的语境中探究陶艺的存在，对于陶艺存在问题的思考其逻辑起点在于厘清物的观念。

2 物观的逻辑

物观就是人类在生存过程中面对不同生存状态所产生的对物的认识。人类对物的观念大致可以分为三个时期，第一种是原始生存状态下的物观；第二种是工商业文明之前的物观；第三种是工商业文明之后的物观。

原始生存状态下的人类，每天面临生存的问题不断前进，在他们眼中所有动物都是食物。人类会根据这些动物的力量对比形成一些判断，比如虎、狮等凶猛强悍；牛、马等强壮有力；然后再根据这些特点希望自己可以获得这些力量。对植物的态度则是选取可以产生果实的物种进行栽培，以获取可食用的果实。那时候还没有自然学、生物学等学科认识，原始人却可以通过滋生这些植、动物的高山、河流等自然生态，感受到物与物之间的相生循环并形成粗浅的认识从而形成对于物的认识的底层逻辑。然而对待诸如风、雨、雷、电等自然现象，他们可以感受到超出自身的巨大能量，逐渐形成原始巫术。这一时期人类的物观表达是朴素而直接的。万物有灵，人类是可以通不可名状的感受和它们“沟通”的。

在工商业文明之前，人类逐渐形成以农业文明为主，早期商业文明及小手工业文明为辅的交叉格局。这一时期，东西方不同族群在物的认识过程中渐渐分化。西方人一方面认识物的外部形态，如亚里士多德所讨论的内容与形式；一方面探寻物的内部构造，比如德谟克利特所提出的原子说等等。而东方人（主要指中国）则产生天人合一的思想，即物的存在和人的存在是同步的，人的生存靠天、地协调合作来维持。比较之下，东方人更重视人与物的和谐，但对物的形式和内容缺乏研究。在尊重物自身的观念上接续了原始生存状态的万物有灵的思想。这种思想进化为对自然的无为和顺应，在无为和顺应中感受自身生命的价值和意义。西方人则在对物的内容与形式上的研究不断突破，直至近现代自然科学的产生。自然科学的发展使人类产生人定胜天的盲目自信。东西方在社会形态上也形成了保守与激进的差别，这种差别是对物的不同视角的体现。

进入现代工商业社会后，西方的文明成就成为世界各国学习的对象。在西方征服世界的过程中，他们所信仰的科学物观也逐渐传播到世界各地。西方各国在激进了几百年之后，出现诸如资源紧缺、环境恶化，人类的文明难以为继的现象。在这样的危机下，西方人反思形成新的物观，在开发物的过程中平衡人与环境的关系。西方的这种理性回归，也给东方带来新观念上的影响，亚洲的日本、韩国、新加坡等均重视环境生态与人的和谐共生。这种和谐与东方传统文化中的和谐同构而异质。日本的“物派”在这一背景下产生，其对物的重新关照形成了独特的文化现象。“物派”艺术不用“人为”、“制作”、“制造”、“创造”等改变物体状态的手段，追求使用大量未经雕琢的天然材料。艺术家们在认识物与物之间联系的同时，也强调时空的不断变化，这些未经人工的天然材料反映现代世界的“本来状态”。

由此可看出，“物派”其名称中所说的“物”并不是指作品中的“物”的概念，实际上是在用艺术的方式来认识物存在本身，这是在探讨物的存在的哲学命题。“物派”最不关心的就是作为单独存在的“物”。“跳出‘物’而寻求超越‘物’的关系项的存在”这一命题从根本上揭示了“物派”在思想领域的哲学性和艺术领域的超越一般作品表现的超脱意识与开放性。这一概念的所指是在现代社会的意识下重新思考物自身、认识物和艺术、物和人之间的关系。

图8 成天克彦作品《炭》

3 现代陶艺中的物观向度

陶艺在现代社会语境下，究竟是更偏向艺术还是更偏向工艺？马凯臻陈述了一个基本观点：“身体本位是现代陶艺的存在论基础，‘现代陶艺不是一个具有其它意义指向的指称，而是一个围绕身体意义，令其它所有成为服从者的一个形态系统。’”⑨从该观点可以看出在现代陶艺的发展中的确存在对材料过于关注和对使用材料的身体立场关注不足的问题，对人和材料的关系思考的也不够深刻，使得现代陶艺在形式、思想等方面过度自由而忽略了其本身的底层逻辑。陶艺本身从古老的实用价值到逐渐产生实用与文化兼具的价值再到独立的文化艺术价值，这是一个对于陶艺的认识不断深入、不断审视和不断反思的过程。在这个过程中伴随着人的立场的转变。被改变的不是人自身，变的是人在不同社会形态下对物的认识。在现代陶艺中对这个问题的认识不足，大部分人仍然没有脱离陶艺的实用性，他们依然将陶艺的实用性当成陶艺存在的首要前提。其次，对现代陶艺的审美仍停留在传统美学的阶段，没有意识到艺术可以不用表达美或借由美来表达，艺术就是艺术自身，需要人们不断提高认知水平来认识它。而“物派”的艺术家们就做到了站在新的历史阶段，重新思考“什么是物”这样的终极问题，因此“物派”才会在世界上产生影响。

图9 孙月作品《206小时》

图10 孙月作品《208小时》

“物派”艺术家不把物看做单纯的物，物的存在方式和人的观察角度是物存在的基础；马凯臻的观点从身体的在场性寻找现代陶艺的逻辑起点同样是在找寻现代陶艺中的物观坐标。现代人在回头审视过去的陶瓷器物时，从一开始只关心作品到逐渐关心作品的作者，建立以人为主体的工商业社会背景下的“物观”基础。这种“物观”基础反过来形成对现代陶艺的规训。尤其是从不同维度对身体与陶构成了不同层面的压迫，这些压迫都以现代文明的姿态出现。“中国制陶业无疑就是这样‘一个特殊的层面’。在这一层面中，陶工的身体意义与价值在权力的规训下，被严重挤压的。这并不耸人听闻，历数之下，主要的权力规训有三类：政治权力规训；商业权利规训；文人权力规训。”⑩马凯臻的这些观点所表达出的对现代陶艺的人文关怀值得我们警醒。现代陶艺对作品作者的不断研究使得我们过于关注作者的内心的情感和思想世界，而身体与材料不断发生关系的基础与核心却被忽略。尤其是处在无形的权力规训之下的情感和思想，也或多或少体现权利的意志而非自由表达。待亟我们从这样的认知壁垒中解放出来，很自然的就会明白“物派”艺术家们的“物观”所指——自然存在的物。其逻辑在于人的观察与认知的视角而非改变自然物的制造结果。过度关注人造物使人类走向膨胀和迷茫，会让人类继续在激进形态下的物观中迷失自我。

“物派”的主要参与者和理论梳理者李禹焕在接受采访时表示：“作为现代社会的美术，不能是无休止地往自然世界添加人为的主观制作物的工具，而应是引导人们感知世界真实面貌的媒介。他主张从主客体分离、具有西方合理主义意味的思维方式中脱离出来，崇尚主客 体不分的、重视自然存在的东方思想。”⑾这里所谓的重视自然存在的东方思想，可以理解为东方物观的逻辑起点，东方的物观往往不强调改造自然物而是认识自然物的存在。值得注意的是，李禹焕等人的观点并不是东方物观的原始本意，也不是回归自然。因为东方古人看待自然物的时候不具备改造自然的现代科学技术，而在现代社会中重提东方的传统物观是对西方过于激进的科学技术发展给整个地球生态所带来的恶果的反思与批判。另外一个常识是，现代人生活在城市，他们从小与自然环境隔离，同时也失去了身体与泥土互动的机会。由此，我们再看白发一雄的作品《挑战泥土》时，那种感官上的冲动才会牵动人类基因中清晰的对泥土情感的远古依恋。我们从身体的角度重新看待人与物的关系，特别是在现代陶艺创作中，重新看待人与泥土的关系，才是现代陶艺的逻辑起点。

“物派”对存在的探索，表达了在一个广阔的学术视域下，“物派”艺术家们对东西方文化的应用和深思，这种经验对现代陶艺的发展提供了可以借鉴和吸收的养料。现代陶艺应该以身体与泥土为出发点，去探讨更广阔的物质存在问题，以及与之相关的更为独特的艺术表达形式。

4 “物派”的物观对现代陶艺的启示

现代陶艺的创作过程离不开身体的参与，也离不开泥土这种材料媒介。可以肯定的是，现代陶艺不再是为了实现可供人们使用的实用价值。现代陶艺需要在一个更加宽泛的范围考虑陶艺与人之间的关系，而在作为独立系统的人的面前，其必然需要一个物观前提，这种观念在形成之初是对物的学习或崇拜，而一旦形成某种确定的关照后艺术家会形成自己的创作风格，形成自己的物哲学，同时也会形成人之局限。为了避免这种情况，现代陶艺可以借鉴“物派”艺术家们对物存在问题在多个层面和多个维度的探索。

图11 孙月作品《2300小时》

1、认识物存在的维度。“物派”的艺术家们将物的观察研究对象与范围扩大，然后再回归到某一点上集中表达。在他们的作品中我们能够感受一种站在现代文明的高度上对物的本质存在的哲思。小清水渐的《从表面到表面》作品，基本上在没有目标的前提下对存在物进行“加工”，但加工的目的不是为了改变物的形状，而是为了说明物的形状改变只是从这个表面到另一个表面，看起来是被制作，但其本质并没有改变。观众反而通过这种表面的变化感受到艺术带给我们的独特认知。在现代社会，艺术究竟是什么？能给人类文明带来什么？通过“物派”艺术家们作品的阐释，大部分人可以体会到艺术的独立性和独特价值。现代陶艺首先需要面对的问题就是如何重新认识和定位“泥土”？泥土在今天摆在人的面前意味着什么？泥土与人是平等的吗？如果泥土与人平等，那么泥土和人合作出来的现代陶艺作品怎样表达泥土而非人的意志？如果将这些问题逐一解决，那么现代陶艺可能会出现以对泥土的认知和以泥土作为主体来认识世界的格局。

图12 孙月作品《2300小时》⑿

2、空间重构。现代陶艺不再关注一个封闭的器物，而是建立在身体和材料之上的空间解构和重构。在高松次郎的《影》作品系列中，“虚、实”成为他要表达的一种对照关系，通过这种关系拓展对空间认知与表达的可能性。这种思想在“物派”艺术家中有更深的追问，比如作品《位相——大地》，关跟伸夫通过身体的劳动，将泥土挖出，再原封不动的在大坑的旁边呈现一个圆柱体。在这个过程中，泥土本身并没有改变，人也没有创造出什么新东西，有的只是这堆泥土在位置和空间上的变化。这种变化却给人带来极大的精神震撼。艺术在这种情况下不再是为了完成某件作品，而是在不知觉的状态下形成新的认知。将现代陶艺从具体器物制作的狭隘视域中解放出来，需要在空间重构上思考与雕塑艺术相同的问题。这并不意味着它要跟从雕塑艺术的脚步，而是需要现代陶艺家根据陶艺的基本逻辑重新定义现代陶艺的空间问题。

3、时间维度。成天克彦的作品《炭》在表现木头燃烧之后呈现出的自然状态。燃烧之后的炭呈现出不同的肌理感，增加了艺术表达的丰富性。另外一个隐含在作品之外的重要概念——时间也使得该作品变得耐人寻味。在时间面前，人类对它的关照是持续的，人类虽然发明了各种计时器，但却说不清什么是时间。人类的智慧在它面前显得苍白而无力，如同面对人生的无常一样。因而对时间的思考也是现代陶艺所关注的重要向度。颇具实验性的现代艺术家孙月的作品参与了时间话题讨论。她的作品《206小时沉积一层尘》（图9、图10）和《2300 小时 沉积岩切片》（图11、图12）都在用陶瓷材料做时间记录，在漫长的时间流逝中产生一种自由和没有方向的结果。

4、珍贵的偶发。在艺术中的偶发现象在现代社会中成为艺术家所察觉的对象，同时成为理论家、批评家研究的对象。而在陶艺中，偶然出现的坏器物、坏颜色都被视作残次品，我们没有把这种现象看做陶瓷中的偶发艺术。对“残次”品的关注不是因为所有的残次品都具有艺术价值，而是在残次品中寻找现代陶瓷的偶发规律是有价值的。

5、没有意义的意义。“物派”艺术作品流行的当年被很多艺术家痛斥为没有意义。我们或可以从另一个角度来理解，没有意义恰是一种意义。孙月的作品用陶瓷作为媒介来记录时间，人们会讶异，这种艺术作品有什么意义？其意义本身也许就是这种无意义甚至无聊的人为参与而显现价值。这类作品拓展了陶瓷艺术的可能性，给我们提供了更多的思考和研究现代陶艺的角度。

5 结语

“物派”艺术所体现的“物观”，之所以可以成为现代陶艺汲取的养分，是因为“物派”的艺术家们在新的社会环境下重新审视了物自身的存在问题。现代陶艺的属性需要物的关照，同时需要身体的立场。但这并不意味着束缚了现代陶艺发展的自由度，而是要回归的物的本身形态，探讨身体与陶瓷的当下意义。陶瓷以一个独立的媒介成为艺术家们的把握世界的尺度，这其中首要的问题便是认识陶瓷的问题。这个陶瓷不再是过去的某些器物，也不再是以工具属性为主，它需要被在一个更加平等的环境中被认识。“物派”恰恰提出了这样平等的观念，即万物本身的存在自有其意义，并非是由人类创造，而是需要不断被认识。当人们真正带着全新的概念来看待现代陶艺，我们就会发现现代陶艺所承载的话语绝不仅仅停留在艺术的层面，它有可能需要去回答人类对生命和物质的追思。

注释

①http://www.sohu.com/a/243303405_541698，2019年12月28日检索。

②http://www.360doc.com/conte nt/15/1016/20/17132703_506135953.shtml，2019年12月28日检索。

③http://www.360doc.com/conte nt/17/0802/13/37024376_676082056.shtml，2019年12月28日检索。

④https://baijiahao.baidu.com/s?id=163358948733923350 8&wfr=spider&for=pc，2019年12月28日检索。

⑤http://www.powerstationofart.com/cn/event/aaa.html，2019年12月28日检索。

⑥https://www.douban.com/photos/photo/788546355/，2019年12月28日检索。

⑦http://www.360doc.com/conte nt/18/0126/01/52345943_725142802.shtml，2019年12月28日检索。

⑧转引自知网收录的程诗媛的硕士毕业论文：《日本战后艺术中的东方意蕴》。http://www.doc88.com/p-4723538142780.html，2019年12月28日检索。

⑨马凯臻：《现代陶艺的逻辑链条与学术畛域——以中国长春国际陶艺大赛作为观照点的批评性思考》[J].《陶瓷研究》2019第4期，第2页。

⑩马凯臻：《陶艺，何以现代》[J].《中国陶瓷工业·艺术版·陶瓷艺术研究》第四期，第3页。

⑾潘力：《“物派”新识——访日本著名艺术家李禹焕、菅木志雄》[J].《世界美术》2001年3期。

⑿图9——图12 图片均来自FFA当代艺术中心。