浅论古琴制作工艺

潘蕾雅 梁锦钰 姚欢夏 李昂

摘要：古琴是我国传统乐器之一，历史悠久，文化底蕴丰厚，无论工艺特点还是艺术风格都源远流长，古琴的制作工艺有着较高要求。本文首先进行古琴选材的介绍，进而探讨古琴制作中的木工工艺与髹漆工艺，以期更好地传承古琴的制作技艺。

关键词：古琴制作   木工工艺   髹漆工艺

中图分类号：J0-05                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）09-0180-02

现有文献古籍的研究方向更加集中于古琴的演奏技艺，对于古琴的制作工艺方面研究不足，究其原因，在于我国古代匠人的社会地位较低，且多为家族或师徒传承，文化素养不高，难以形成系统的古琴制作理论体系，这种情况下对于古琴的制作工艺进行讨论就成为提高古琴工艺不断传承的必然途径。

一、木工工艺

（一）古琴的选材

古琴的制作首先要选择好的材料，尽量选择质量上佳的木材作为原材料，古琴音质是否良好，与古琴制作所选择的木材质量直接相关。自古以来，都有采用梧桐或梓木制作古琴的记载，比如《诗经·鄘风·定之方中》中提到“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”可见梧桐、梓木等四种木材，自古以来就是做古琴的好材料。《梦溪笔谈》中记载“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越”，并提出古琴原材料的选择，应当按照“轻、松、脆、滑”的选材原则，“轻”即材料的选择应当选用轻质木材;“松”即木料材质尽量松透，以起到更好的发声效果;“脆”即材料选择时应当尽量保障木材本身的脆性，不能采用年代过于久远的沉木与朽木;“滑”即尽量选择木质纤维较为细密的木料，在进行木材打磨时，使木材更加光滑。古琴木材的选择应当尽量采用不朽的老木，最好选择百年乃至三百年以上的柱木或梁木，其主要原因在于不朽老木经过长时间放置，其木材性能较为稳定，从而避免木材开裂。古琴选材以木色透紫的桐木为最佳，这种木材具备更加细密的纹理，且极为适合现代的丝弦琴，且木质较软，相较于成长时间较短的木材，这种老梧桐木在进行制作处理时，不会出现“火气”“浮气”与“噪气”。此外，古琴还可选择陈年杉木等板材制作。

（二）古琴的构件

古琴的制作工艺，应当充分分析古琴构件的组成。古琴构件包括面板、琴底、岳山、承露、冠角、雁足及尾托等。以伏羲式古琴为例，这种式样的古琴，板材长度为125cm，板材肩宽为22cm，古琴肩部厚度最大值为5cm，肩部至尾部的边缘厚度由3cm逐渐缩短至2cm，风舌长度为12cm，岳山至琴头边长度为10cm，槽距边缘通常在1-1.5cm左右，且两侧对称。古琴的雁足之间距离被控制在4cm左右，雁足与两侧边缘之间的距离应当控制在2cm左右。

（三）面板制作

完成尺寸规划之后，可采用手锯对琴面的大致形状加以确定，确定琴面中心基准线，再次基础上，沿两侧等距离确定琴体形状，将古琴肩部斜度控制在40°左右，绘制岳山位置与徽片位置，以铅笔对龙池与凤沼位置进行标注，在面板形成大致雏形之后，采用刨子对面板进行处理，确保铅笔线条距离，使面板两侧的弧度一致。在最初处理时，刨子可以刨深一些，在接近其弧线之后，则应当采用细薄刨子进行弧度修正，确定古琴的面板形状，在面板头部位置向下约30cm的位置进行低头处理，岳山相近的位置，琴面应当略低于最高处的琴面。

完成面板表面的制作之后，则进行槽腹的开挖，即所谓掏膛。应当以具体尺寸为基础，对面板槽腹的具体范围加以确定，明确面板中心深度及两边深度，以便于后续调整。采用大直径圆弧铲对面板进行处理，铲出相较于面板规定深度较浅的槽，以手刨确定尺寸，以扁铲对手刨有所不及的位置进行修正，并砂纸磨光，采用卡尺对其深度进行反复测量。刨槽应当尽量挖厚一些，以便于后续补救。

（四）底板制作

采用斧子对其底板确定雏形，以刨子刨平，并采用锉刀锉磨平整，用锉刀及砂纸进行打磨，保证底板表面的平整性与光滑性，根据底板轸池、雁足等位置，进行尺寸规划，采用平头凿进行凿刻，以弓弦锯锯出雏形以待修光。琴头与轸池之间的距离应当控制在8-12cm左右，轸池位置与承露位置相同，可以与古琴底板的龙池、凤沼等位置，在九至十徽之间打雁足孔，雁足孔规格为1.2×1.2cm，尽量制作方孔。完成面板与底板的制作之后，则可组合面板与底板，进而安装古琴附件，并进行附件安装与雕琢，采用胶合剂进行胶黏，最好可选用生漆与面粉相混合作为胶黏剂，或采用传统木工胶作为胶黏剂，不可采用现代胶黏剂，如白乳胶、AB胶、牛皮胶、树脂胶等。

二、漆艺的应用

（一）吃漆与裱布

充分黏合古琴面板及底板之后，应当将岳山、承露、轸池等古琴附件与古琴主体之间进行牢固粘附，胶合剂干透之后，为了将木材与漆更好的结合需要先进行吃漆，将琴身表面用发刷均匀刷上一层大漆，避免起皱厚度控制在1mm以内，待完全干后，再次刷漆反复2-3次。吃漆后则需裱布，用热水将面粉煮成浆糊状加入生漆比例为1：1，用角楸调和均匀刮到琴上，再贴上布料，布料可以使用纱布、棉布、夏布等。

（二）刮灰

裱布完成后需要刮灰，灰胎厚度应當控制在2.5mm以内，调制灰胎料时，可采用大漆中的底漆与鹿角霜粉末、瓦灰、水相互调和，调和的比例为5：3：2：1。在调和过程中，尽量避免在鹿角霜及瓦灰中加入过多的底漆，而是应当缓缓添加，不停搅动，当底漆颜色由咖啡色逐渐转变为褐色糊状，且黏稠度合适时，即可使用。目前，通常采用橡胶工具，在琴胚上刮涂鹿角霜，尽量保证鹿角霜不过于干燥与潮湿，鹿角霜适度即可，以避免琴胚上鹿角霜的滑落与流失。灰胎厚度的最薄处应当避免出现木材的本色，始终保证木材灰胎厚度均匀。灰胎涂抹时应当尽量采用“粗、中、细”的三道工序，头一道的粗灰时，在灰胎荫干之后，应采用砂纸进行打磨，灰胎干透之后，上层中灰，待其荫干，以砂纸打磨，上层细灰，阴干后重复砂纸打磨。灰胎打磨时，所采用的砂纸型号不同，其打磨出来的粗细效果也有所不同。在每一道灰胎刮涂与打磨之后，都应当进行试音。在三边灰胎刮涂与打磨之后，如果依旧存在厚薄不均等情况，则应当进行补救，比如进行灰胎的重新刮涂，通过触觉及视觉感官对灰胎的厚薄程度进行观察，直到试音时没有沙音现象为止。

（三）灰胎的蔭干

通常来说，灰胎比较难以荫干，许多情况下，灰胎的荫干需要少则十余天，多则数十日才能完全干透。在湿热的条件下，灰胎的荫干速度较快，而出于提高灰胎荫干速度的考量，可以人为调整环境湿度及温度，可尽量采用增湿器等现代化设备，将温度控制在20℃-30℃，湿度70-80的恒温恒湿环境下。冬季则可利用暖气及空调等设备进行温度调整。荫干的灰胎，才能进行后续步骤，以避免漆层出现起皮、开裂及孔洞现象，避免琴体木材形状发生变化。

（四）色漆髹漆

细灰做完并荫干之后，可采用大漆粘合古琴上的剩余配件，上琴徽，刷大漆，以大漆补平琴面存在的细微灰孔。大漆通常需要反复涂刷20遍左右，完成大漆涂刷后，需进行打磨、推光及上弦等操作流程。

完成琴胚表面灰胎打磨后，则可进行色漆的涂刷，可根据自身喜好进行颜色的调整，一般使用炼制好的推光漆，也可在去酚后的生漆中添加色粉不断研磨与调整制成色漆。可以先在废旧木料上进行试涂。色漆反色需要花费较长时间，期间可以不断进行调试，直到满足调色需求为止。杂色古琴通常是采用两种或多种颜料进行大漆的调和，比如首先将琴体涂刷成红色，进而再上黑漆。大漆荫干之后，可采用砂纸打磨，则形成黑红相间的杂色，其颜色之间的对比度也会愈发明显，或者也可先涂黑漆再涂红漆并进行打磨。

完成大漆髹涂并荫干之后，进行细致抛光，用2000目砂纸抛光后在琴身上涂抹植物油手掌蘸取适量细瓦灰或抛光粉进行推光，再用脱脂棉蘸取少量生漆擦漆，反复三次，可见琴身出现含蓄而内敛的光泽。采用试音架进行调试，对其岳山高度加以调整，避免岳山打板，打磨平整，试音时没有沙音的情况下，古琴声音呈现完美，即可上弦进行演奏。

三、结语

古琴的制作，应当从选材阶段入手，严格控制古琴制作材料品质。同时，古琴的制作工艺理论涵盖材料学、物理学等多方面理论知识，要充分明确各种材料的具体性能，累积多种学科，才能够更好地融合多种工艺，进行古琴的制作。

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