爱美剧与中国话剧写实性舞台美术体系的构建

马俊山

从1918年到1935年是中国话剧舞台艺术的成长期，亦是技术和经验的积累期。在此期间，几乎所有的话剧运动，包括创作和演出，都是业余的、“爱美的”，史称“爱美剧”①。在舞台美术上，爱美剧的主要建树是通过不断的演剧实践逐步构建起一个写实型的造型艺术体系，实现了演员与布景、角色与环境的有机结合，大致形成了立体、特殊、具体、个性化的美学原则与合理有序的工作流程。写实型舞台美术体系的构建，不仅为中国话剧的全面成熟奠定了基础，也为现代中国提供了一种以视觉为中心的戏剧审美方式，影响深远。

一、爱美剧的舞台与舞美

在中国话剧舞台艺术里，舞台美术（舞美）占有特殊的地位，这是由近代剧的幻觉型舞台观决定的。舞美并非独立的艺术形态，没有哪个人会专为布景和化装而去看戏；舞美必须跟特定的舞台样式相结合、必须跟演出内容相匹配才有意义。因此，舞美的发展水平，势必受到剧场和舞台建筑以及戏剧内容与风格的双重限制。这是我们考察爱美剧舞美创作的出发点。

爱美剧是以剧本为基础的戏剧，所以剧本创作直接影响或决定着舞美的创作。总观这一时期的上千种原创或改译剧目，绝大多数的剧情都发生在相对集中的时间和空间里，人物和行动大多数也都是写实的，具有鲜明的近代剧特征。即使像田汉的那些浪漫气息浓厚的剧作，如《获虎之夜》《南归》《名优之死》等，其舞台观念亦属近代剧范畴。其他风格或类型的剧本并不多见，上演者更少，除定县农民戏剧外，也很难找到成功的案例②。所以，爱美剧的舞美创作整体上表现出有限和写实两大特性。定县农民戏剧，大多数剧目的剧情、人物和行动，实质上也都是写实性的，而且发生在有限的时间和空间里，只不过在呈现方式上，有些露天演出的戏突破了箱式舞台的边界，观、演融为一体，把整个剧场都变成了舞台。看起来非常先锋，非常出格，但实质上仍然是建立在有限时空观和生活经验的基础之上的。

爱美剧属于小剧场戏剧，多数都是在近代剧场或会堂、礼堂之类的公共建筑内演出的。会堂和礼堂的舞台一般都很小，而且普遍缺少灯架、天桥、吊杆之类的设施，甚至乐池、侧台、侧幕、檐幕、二道幕、底幕也都没有，化妆室、厕所、布景道具存放处之类后台辅助空间也是能省则省。张鸣琦在1930年曾就舞台方面存在的问题写道：“北平现在所有的可以上演戏剧的舞台，大半都不适用，不是太浅，就是太低。艺术学院的舞台是比较地好得多了，但仍然是低而浅，不能布伟大远邃的景色。别的如像青年会大堂，协和医学礼堂，平安电影院等地的舞台，更不适用，因为在它们原来建筑的时候，只是想宣教，演讲，映影戏而已，想不到演甚么戏，更想不到演戏还要甚么装饰。”③

即使近代以来兴建的各种名目的新舞台或新剧场，主要也是为了演出传统戏和放映电影，所以台口都比较狭小，入深也不够。即使是一些极负盛名、号称设施完善的商业剧场，如上海的大舞台、新舞台（新中国建立后改称“天蟾”）剧场、中国大戏院、黄金大戏院（新中国建立后改称“大众剧场”），北京的开明戏院（新中国建立后改称“民主剧场”）、真光戏院（新中国建立后改称“北京剧场”，现为“儿童剧场”）等，虽然有吊杆、防火幕、照明装置和一定的辅助空间，但台口宽度大多在十一二米，入深十来米，有的台口外边还有一个突出四五米的半圆型大台唇④。这样的舞台，布景一摆，大道具一放，很容易把演员挤到幕线外面。不过，当时有实力租用这些商业剧场举行公演的爱美剧团，实在是屈指可数。

舞台狭窄及装备简陋，对舞美的设计、制作及观赏效果的负面影响是很大的。例如洪深原作、朱端君执导、复旦剧社在1933年排演的《五奎桥》（图1），全剧只有桥头一景。这是江南水乡常见的那种石桥，一层层石阶搭上去，形成一个立面，正对着观众席，桥下是小河，桥前及两侧是道路，设置着几株杂树，所有的戏都是以这座桥为支点展开的。因为台口太浅，无法使用天幕，剧本开头描写的远景——田野河曲、祠堂墓道，在舞台上不见了踪影。仅这一座小桥，几乎占据了全部台面，而且把表演挤压到了观众眼前，观众几乎是在演员的脚下看戏，观赏效果可想而知。这还是1933年的情形，以前则更加糟糕，根本谈不到好看。1935年，田汉等以中国舞台协会的名义在黄金大戏院公演《回春之曲》（图2），舞台空间对布景的局限以及布景对表演的挤压，仍然是个难以解决的问题。

图1《五奎桥》的舞台布景

图2《回春之曲》的舞台布景

材料匮乏对舞美的负面影响同样不可小觑。在话剧舞台艺术中，受物质条件制约最严重的要数舞美。由于当时中国工业生产能力低下，舞美设计和制作必需的油彩、颜料、画布、铁钉、铁丝、板材、灯具、电料等，都须依靠进口，价格不菲且不易买到⑤。爱美剧社演戏，经费多向成员筹集，实力有限，在舞美上的花费也是能省则省，因而舞美创作不得不因陋就简，降低设计和制作水准。例如田汉“穷干”起来的南国艺术学院（南国社成立之初开办），经费奇绌，排戏租不起剧场，只好在很偏远的地方租用一幢民居，打通两间房作为小剧场，全部后台交由其三弟田洪负责。为省钱，南国的许多布景都是田洪从市场上买来的旧货，或是由他制作的，灯光、道具、开闭幕也由他操控，效果可想而知。1929年初，南国社旅行公演到了南京，陶行知听说后，函请他们到晓庄师范为学生和附近“新村”的农民演戏。南国到晓庄演了《生之意志》《颤栗》《苏州夜话》，地点是一个演讲厅，长宽总计不过50米，条件极其简陋，台上连块幕都没有。时间仓促又没钱，怎么美化舞台呢？田汉等人灵机一动，用晓庄师范库存的几匹白竹布，以铅丝撑起，分挂在舞台两边，一个镜框式台口便做出来了。剩下的则挂在讲台底部，形同底幕，两侧各挂一块大黑布，围成一个黑白分明的演作空间。

我们把一切的台上桌椅，均覆上了白布和黑布，那么这种简单分明的配合，正可称为一种“黑白布景”（Black and White Scene）呢！

我们的工作完成了，看上去还很爽快。当（在）《生之意志》简单的景物中，最能表现出一种阴郁沉闷的庄重幽暗的神气，《颤栗》一剧更可表示出恐怖的味道！至于《苏州夜话》呢，只加上了我们带去的屏风，和复杂的道具，并且将正面布帛缀成了彩形，倒也不嫌单调。⑥

因为条件简陋而萌生的创意，反而给观众耳目一新的感觉，演出效果颇佳，并且受到了社会的关注和好评。

李畅认为，南国社的舞美风格并非仅仅出于因陋就简，或者急中生智，还可能是有意为之，或许是受到了美国布景师克劳德·贝格顿发明的“幕布布景”（或称“单元装置”）的启发⑦。但从整个过程来看，南国社的所作所为更像是出于无奈而非有意为之。因无奈而生的创意，后来被广泛应用的事例在爱美剧演出中是很多的。例如盐水节电器（变阻器）、灯光投影、木板上滚铅球等等，都是因材料匮乏而采取的变通措施。凡此种种既体现了一代剧人的聪明才智，也反映了一代剧人的艺术艰辛。

不过，南开新剧团的情况有些特殊。南开学校原有礼堂一座，主要用于开会，座位较多而舞台浅小，地面也是平的。1916年10月校庆演剧时，“恐后坐者于戏中演作不易明了，致生阻碍，故特以地板使后座增高，数层迭起，可使在座中直望台上，一目显然，毫无障害，诚美举也”⑧。不过，舞台大小一直没变，当然也很难改变。在1934年10月瑞庭礼堂建成之前，南开新剧团的戏大多都是在这里上演的，其中就包括具有划时代意义的《新村正》（1918年首演）。1927年张彭春重回南开后为新剧团执导了一系列重要剧目，如《少奶奶的扇子》（1927）、《娜拉》（1928）、《刚愎的医生》（即《人民公敌》，1928）、《争强》（1929）也都是假此演出的。从留存的剧照上看，台口宽不过十米左右，高四五米，入深也不过六七米，布景一摆，留给演员的表演空间就很小了。所以，1934年以前，南开新剧团舞美做得都比较简单，以围屏式的室内布景居多，门窗和墙饰则绘制在周围的多联平片上（有硬有软，接缝明显），中间放置桌椅，作为表演的支点。外景用软硬平片做成墙壁，大门置于舞台中央，演员在门前表演。舞台太小太浅，很难做出有深度的布景来（图3、图4）。

1934年建成的瑞庭礼堂，曾被《大公报》誉为“中国话剧第一舞台”⑨，有1700个座位，舞台也比较宽大。后来，南开的戏大多在此上演。布景设计还是以平片组合加大道具，平放在台面上，以此来封闭和固化整个舞台，如新版《新村正》（1934）、《父归》（1935）、《打是喜欢骂是爱》（1935）、新版《少奶奶的扇子》（1937）等。从整个舞美设计看，大道具明显增多，舞台调度灵活，平片加高放大，绘饰也更加丰富了。

1935年排演的《财狂》，把南开话剧的舞台艺术水准推上一个新的高度。该剧由曹禺（万家宝）根据莫里哀的著名喜剧《悭吝人》改编，张彭春导演，特请林徽音担任舞台设计。公演后，好评如潮。评论认为，全剧穿插严密，演员配合默契，场面流转自如，表演与布景协调，形成一个有机的整体，有独特的节奏和风格，这一切都说明张彭春的导演艺术已臻成熟。曹禺的改编，跟原著比起来，冲突更加集中，情节更加紧凑，性格更加鲜明。演员中“最成功的是万家宝先生。这个久任剧团的主角万家宝，以其丰富的素修，独特的天才，饰剧中主角韩伯康，把一个悭吝人的‘心理’，无论悲哀与快乐，无论疯狂与安逸，都写在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、动作上，深深镌刻（在）观众的心板上；无论一谈一笑一走路一咳嗽都成就了一种独特的风格，财狂的典型。几处狂痴的地方更把握到剧中人的灵魂”⑩。该剧的舞美也受到观众的交口称赞：

图3 南开新剧团在小礼堂演戏

图4 南开新剧团在小礼堂演戏

图5 南开新剧团《财狂》剧照

布景是立体的，全台的。台右一座精致的楼阁，白石栏杆绕着斑痕的石墙。台左一座小亭，倾斜的亭阶伸到台边。院中石桌石凳雅洁疏静，楼中花瓶装点秀美。这布景再衬上一个曲折的游廊，蔚蓝的天空，深远的树，这是一幅好图画。灯光的色调，明暗快慢，映影的错纵、疏密；化装的形似、润泽；都是经过深沉的想象，细心的体会，才能做到的。⑪

由于舞台较深，该剧还使用了天幕，以上下两块蓝布拼成“蔚蓝的天空”。虽然中间有明显的接缝，而且还有一次上下片错开，上片齐齐地挡住了下片前边的树梢，但它延展了布景的深度，提高了舞美的表现力。《财狂》标志着南开新剧团的舞美创作，在新剧场和新舞台的支持下，跃上了一个新高度。当时很少有爱美剧团具备这么好的剧场条件（图5）。

爱美剧时期，束缚着舞美发展的最大问题是专业人才稀缺。在1935年南京国立剧校成立之前，中国的舞美专业教育非常落后。浦伯英1922年创立的北京人艺戏剧专门学校（人艺剧专）办学时间不过一年，实际教学只靠陈大悲一人支撑，而且以排戏为主，任何系统的专业教育都谈不上。该校停办后，部分学生转入北京艺术专门学校戏剧系（艺专戏剧系或戏剧系），才接触到比较完整的课程体系。张鸣琦、贺孟斧就是从该系毕业的。其他专业人才则多出自上海，张云乔、许幸之、吴印咸、赵明等都在刘海粟创办的上海美术专科学校学习过，钟敬之和刘露则分别就读于上海劳动大学和上海艺术大学。这两所大学虽然寿命短暂，却为中国话剧培养了一批人才。上海是中国话剧的发祥地，很长时间里也是它的大本营，所以上海培养的话剧人才最多，也是理所当然的。此外，从外国留学回来的专业人才也非常少，许幸之在日本、闻一多在美国，学的都是绘画，专学舞美的大概只有林徽音一人，而且是从美术到建筑，最后才落到舞美设计上，绕了一大圈。孙浩然在清华上学时已经开始搞舞美设计，曹禺在清华复演《娜拉》，轰动全校，舞美就是孙浩然做的。孙浩然在清华学的是土木工程和建筑学，后来去美国学的是工商管理，更跟舞美不搭界。赵太侔是北京艺专戏剧系的第一任主任（1925—1926），一年后辞职，由熊佛西接任。1928年回济南创办山东实验剧院，继续实行其主政戏剧系时教学与实践并重的办学路线，培养了崔嵬、魏鹤龄、李云鹤、杜建地等优秀话剧演员。赵太侔精通舞美设计，据说用软幕围屏代替硬片以及使用彩灯都是他的首创，但他留美时学的却是戏剧文学。可以说，在不计其数的业余演剧中，舞美绝大多数都是凑合的，很难说有多高水平，只有极少数出自专业人士，具有一定的艺术水准。

受各种主客观条件的限制，爱美剧时期的舞美尽管举步维艰，发展缓慢，但还是取得了一定的进步。特别是写实风格的舞美设计与制作，发展比较显著。如果将1922年的《爱国贼》《英雄与美人》（北京实验剧社，陈大悲排演），跟1924年《少奶奶的扇子》（戏剧协社，洪深导演）、1930年《文舅舅》（辛酉剧社，朱穰丞导演）、1933年《怒吼吧！中国》（戏剧协社，应云卫导演）、1935年《财狂》（南开新剧团，张彭春导演）等重要剧目的剧照略加比较，就能对这十几年写实性话剧舞美的发展看出个大概。

二、从软幕画景到立体布景

舞美是为演出服务的，其主要功能，一是为戏剧行动提供自然环境，为表演提供支点，使演出真实可信；二是美化舞台和演员，增强观赏效果。因为舞美主要诉诸观众的视觉，具有造型艺术的审美特性，所以又被称作景物造型和人物造型，也就是人们通常所说的布景和化装。

早期爱美剧仍沿用文明戏的布景方式，以软幕画景置于舞台后部，人在布景前表演。画面内容是固定的、类型化的、先在的，虽然跟剧情大体上吻合⑫，但与表演仳离甚至冲突。陈大悲主持的人艺剧专，虽然寿命短暂，但演了不少戏，给爱美剧带来不少新鲜东西，同时问题也很严重。向培良在《中国戏剧概评》里写道：

人艺剧专的表演，究竟开始了较有预备的演剧。而且，把戏剧附于游艺会的这样的习惯打破了。他们能够比较地记得住剧词，对于上下场之类不会弄错，不会忽然加上一大段或者丢掉一大段，而且，他们有了阔气的（虽然是不合剧情的）布景。这在当时已经很难得了，所以一些别的社的演剧终于渐受淘汰。

布景他们是有了，这就是说，他们能够为每一个剧本特制一些背景。⑬

这是一个重大进展。从抽象的、一般化的布景转向具体的、特殊的、与剧情吻合的布景，标志着景物造型向写实主义迈进了一大步。不过，这些布景大都是画在软幕上的。例如《爱国贼》的舞台提示里有一些关键设置：舞台后部有张洋床，床下是三姨太本夫藏身的地方，在洋床与衣柜之间挂着一个深色的布帘，爱国贼就藏在布帘后面，很多戏都是借这两样大道具做出来的。但从剧照（图6上）看，软幕上似乎并没有这些内容，舞台上也没有。因此，戏怎么演，行动的合理性何在，就成了大问题。即使有这些内容，由于画在平面上，也无法成为动作的支点。换言之，戏剧动作仍然不受布景的约束，人与环境貌合而神离。又如《英雄与美人》第三幕的外景（图6下），也是画在软幕上，演员只能站在景外表演，无法借环境做戏，动作就很刻板。受平面画景的束缚，早期爱美剧的舞台调度一般都比较简单。不过，从剧照看，场面上人与景的透视关系还是比较合理的。当时能做到这种程度，殊为不易。

由此可见，1924年《少奶奶的扇子》的确是一个巨大的进步。该剧在中华职工教育馆的一个小礼堂上演，舞台并不大，但却做出了一堂有深度的布景，再加上男女合演，为中国话剧舞台艺术树立了第一个样板。当时即有评论说：

此次《少奶奶的扇子》剧中所制布景，不仅吻合剧情，且极尽“美”之一字。色彩调和犹其余事。第一幕陈太太叫其女秀云到走廊观太阳落山，夕阳反照，设景之真，洵属难能。第二幕及第三幕之晚景，月光以及室外风景依约可觅，无呆板笨拙之斧凿痕，非于光学用功，曷克办此？旅馆布景，为斜三角形，在我国舞台上为不经见者。若门若窗，均用真物，绝不蹈画片充数之弊。置身其中，焉知其为舞台上之假设耶？第二幕跳舞会，则悬以彩纸、挂以纱灯焉。⑭

图6 （上下）《爱国贼》和《英雄与美人》剧照

图7 《少奶奶的扇子》剧照，徐子明家客厅

图8 《少奶奶的扇子》，徐子明家客厅布景图

图9《少奶奶的扇子》第三幕旅馆内外景布置图

图7是徐子明家客厅，用硬片搭建于舞台前部，内置各种中式桌椅家具，顶棚吊着三只灯笼，门窗皆可开合，打开中间的月亮门，可见后花园的花树，此一布景位置如图8所示。图9是旅馆内外景的平面布置图。舞台后部上方，由屋顶和树梢组合而成的城市天际线挂在纱幕上，前景是旅馆客房，作45度斜切，整体形成一个由近及远的透视景观。在该剧的巨大冲击和影响下，中国话剧的景物造型迅速从平面转向立体。

布景从平面变成立体，对表演艺术的影响是很大的。洪深不仅带给中国话剧一堂立体布景，更重要的是，他把演员放在了布景中。在布景中表演与在景片前表演，比较起来有两个显著的变化：一是它改变了人与物、人与人的空间关系，在一定程度上化解了演员与布景的矛盾，增加了表演的支点，使表演变得更加丰富、合理，为角色创造和舞台调度提供了更大的空间；二是使人物与景物更加贴切地融为一体，一方面大大提升了表演的真实性和可信度，另一方面也为表演艺术摆脱传统戏（程式化）的影响，创造个性化人物提供了可能。洪深使话剧舞台艺术在写实性上前进了一大步。

舞美创作的基本任务是根据剧本和导演的要求，采用一定的材料和形式手法，把空空的舞台转化为戏剧审美空间和演员表演空间。以前爱美剧通行的做法有两种：一是沿用文明戏旧制，无论内外景，一律画在软幕上，悬挂于舞台后部；二是用软幕或硬片把舞台围成一个内景，门窗都绘画其上，演员就在这个三面围堵、一面开向观众的封闭空间里表演。这其实是把舞台的物理空间，跟戏剧审美空间及演员的演作空间完全等同起来了。值得注意的是，《少奶奶的扇子》在空间处理上，区分内外、远近，一举突破了这种思想局限，使舞台更有层次感，也更具表现力。它不仅扩大了话剧舞台的空间容量，也在写实中融进了想象，为后来的各种舞台设计打开一扇方便之门。

以箱式舞台为依托的写实模式，始终是近代舞美创作的主流，这是由剧本决定的。不过，任何模式都有其长处和短处，近代舞美设计的最大弊端是，当它用四堵墙对生活进行集中和提炼的时候，也就意味着割断了跟现实及观众的联系，把自己封闭在一个假想的艺术空间里。因此，在中国话剧以近代剧场和舞台为基础努力构建写实舞美模式的时候，欧、美话剧却越来越感觉到写实模式的局限和弊端，探索着各种新的发展道路。熊佛西和陈治策等在美国留学的20世纪20年代，正是西方各种现代主义戏剧思潮层出不穷的时候，等他们学成回国、投身于话剧实践时，便将其引入中国，用于充实中国自己的话剧舞美体系。1929年陈治策为北平大学艺术学院戏剧系导演熊佛西的寓意剧《蟋蟀》（图10）设计舞美的时候，便尝试将阿庇亚极度推崇的条屏布景与美国人发明的单元装置组合起来，用以营造该剧所需要的玄虚、激荡、神秘、紧张的戏剧气氛，服装则采取古今混搭的方式，取得了很好的讽喻效果。后来，陈治策跟熊佛西一起到了定县，搞起农民戏剧实验。

图10《蟋蟀》第三幕，条屏布景与单元装置

图11 东不落岗农民露天剧场模型

图12 东不落岗农民露天剧场舞台照

定县农民戏剧也是一种爱美剧，主体是农民，但引导者却是现代平民知识分子，目的是利用话剧进行启蒙教育。为达此目的，他们通过开放舞台和全景剧场实验，重建戏剧与现实生活的血肉联系，为话剧的现代化、大众化开辟出一条新的通道。定县农民戏剧既在室内演出，也在露天演出。室内演出的一些保留剧目如《屠户》《喇叭》等后来也都在露天演出过。露天演出最有新意、也最具影响的代表性剧目有《鸟国》（1935）、《过渡》（1935）、《龙王渠》（1936）等。

在舞美设计上，这些戏首先取消了大幕，在台口两侧矮墙上各设置一只聚光灯，用投光方向的改变代替幕的开合，起到引导观众视线、切分情节及表演的目的。台前设置几级宽阔的大台阶，直通观众区，用作观、演交流的通道和做戏的平台。台底是一堵高约三米的围墙，涂饰成天蓝色，上边的空间与墙外的近树、远天连成一体，起到天幕的作用（图11、图12）。视舞台情况，有时也使用土布绘制的天幕。总的设计思想是将舞台上下、剧场内外连成一体，重建戏剧与生活之间的关系。因为露天演出的都是外景戏，而且以群戏为主，所以他们借鉴了构成主义和单元布景的方法，用各种材料（土布、秫秸等）预先制成固定大小的条屏，每次演出时根据需要将若干块联结在一起，上面绘饰出行动的背景（图13）。《过渡》的前景是一座正在施工的木桥，以农民盖房用的檩条搭建而成，群众演员就攀援在它的上下左右做戏，而且与台下的观众形成互动之势。当戏剧动作延伸到观众区的时候，台上的一切就成了背景，反过来观众区也是演戏的背景（图14）。熊佛西说：“我们又特别地设计了一套‘三圆积木’，其目的在使舞台上有相当的不同，高低的变化，辅助演员的表演，增浓空间背景的情调。三圆积木用三个大小不同的圆台，按直线与曲线截成十三块，可以自由堆积为种种形态，其颜色也能依需要为自由的刷染。我们演出的《鸟国》和《过渡》就是采用这三圆积木而得到极好的效果。”⑮（图15）这些介乎虚、实之间的风格化舞美设计，具有制作简便、成本低廉、参差错落、支点众多、便于调度、容易迁换的优点。它打破了中国话剧舞台上箱式布景和写实主义一统天下的局面，开辟了新的发展道路。但是，他们的实验却没有跟进者，也未对当时中国的话剧舞台艺术产生实质性的影响。

图13《喇叭》，用秫秸制作的布景单元

图14《过渡》“群殴”一场戏的舞台调度，戏剧行动延伸到台下，台上正在施工的木桥成了背景

此外还有天幕的使用。中国话剧史上最早使用天幕的应该说是南开新剧团。1918年，该团为校庆十四周年排演张彭春主创的《新村正》，率先使用了天幕，在舞台上营造出了一个多层次的深度空间，既扩大了舞台的造型表现力，也为表演艺术走向写实创造了条件。

该剧共五幕四景，其中一、三、四幕是周、吴两家的室内景，第二幕关帝庙前和第五幕火车站前为外景。“布景最奇特的是第二、五幕，外景用的半圆形石青天幕，远远望去，如秋日万里无云的天空。”⑯这大概是中国话剧史上第一次使用天幕的记录。另据该校学生李德温所写《记国庆日本校新剧之布景》记载，此天幕的做法是“以竹为篷，糊以纸，涂以青，而以蓝色之电灯反映之，如真天然，而艳丽之色盖有加焉”⑰。文字虽然不多，但写出了中国第一个天幕的制作过程：先用竹片编织成具有一定倾角的半圆形底撑（篷状），正面糊上厚纸，涂上青蓝色，再在脚下设置类似地排的蓝色电灯，反照其上，从而形成深浅色差的天空景象。虽然材料和制作都很简陋，但在使用效果上跟布幔绷成的天幕是一样的。从剧照看，舞台左前是一口古井，右前有大树，中间是草房与树片构成的中景，左后是关帝庙。最后就是“时值清明，碧天如洗，与树木青苍之色相互掩映”⑱的天幕了。南开原有的礼堂，舞台很浅，空间有限，但还是做出了一个由近及远、层次分明的布景体系（图16）。

图15《鸟国》剧照，以高低错落的三圆积木作支点演戏

天幕的使用是话剧舞美的一个重大突破。1916年，南开学校曾组织一批学生前往北京看戏，李福景写的《京师观剧记》记述了他们看到的文明戏演出情形：“布景多用布帐，绘景其上，奇妙者颇多，惟有时景在极后，人立极前，两不相合，布景虽有若无，亦一缺憾也。”⑲软幕画景，人在背景前表演，行动的人物与静止的画面，很难完全融为一体。而《新村正》的布景是有深度、分层次的立体布景体系，人在布景中做戏，可以形成合理的空间关系。如贫妇汲水，徐徐而出一桶，因有古井的支撑和周边景色的衬托，显得真切而又合理，令人“忘其为幻伪也”⑳。因此，李德温才说：“我校之布景，固大具特色也。”㉑但是，后来南开演剧却很少使用天幕，直到1927年张彭春再次执掌南开新剧团。这从一个侧面说明，《新村正》使用天幕或许就是张彭春的主意。张彭春在美国留学期间经常看戏，还用英文写过几个剧本，对近代剧有较多了解。因此，他在主持排演《新村正》时，将美国舞台上常见的天幕，根据南开的剧场和舞台条件加以变通而运用到布景设计中，是完全可能的。1927年以后，张彭春为南开新剧团导演的戏，无论布景设计还是舞台调度，都跟洪深、田汉、熊佛西、欧阳予倩等人的做法有所区别。这些戏的内景皆由硬片加大道具构成，外景则以天幕来延展景观的深度，因而舞台调度更加灵活多样，表演也更加合情合理，贴近现实生活。特别是林徽因设计的《财狂》（1935），全剧一景到底，不落幕不换景。前景借亭台楼阁形成错落有致的空间层次，为表演提供了丰富的支点。后面是用天幕做出来的蓝天景象，晴朗、辽远而空阔，四时变化则以灯光的明暗和色彩来表现，令人耳目一新，叹为观止。当时的评论普遍认为，《财狂》的成功“与其说是选择剧本的胜利，还不如说是演出的胜利。为了熟练的演技，舞台装饰的完美，这‘改编本’的生命便增加了强度”㉒。《财狂》不仅标志着南开新剧团的舞美设计达到了一个新的高度，也标志着中国话剧写实性舞美体系的基本成熟。

图16 南开新剧团演出《新村正》剧照

三、化装的个性化与历史化

爱美剧时期，虽然也有陈治策《鸟国》那样风格化、歌舞化、象征性的实验，但化装（人物造型）的主流是写实的、个性化的，跟剧本要求一致。陈大悲认为，化装的目的是使演员“美化与剧中人化”㉓。袁牧之虽将化装的功能分作正、反两面和夸张三种，但仍不脱陈大悲的定义。所谓的“剧中人化”，也就是通过化装，把演员变成剧中人，而“美化”的意思是化装应该具有审美意蕴，符合审美规律，而不能简单理解为漂亮、美丽，也就是袁牧之所说的正面、肯定的意义。

化装是人物性格的外在标志，也是演员进入角色的第一步。早期爱美剧的化装，首先要求个性化，能体现人物的身份与性格，不太注重细节。因为是业余演剧，不可能在化装上投入多少资金、时间、精力，更不可能为了人物造型而进行专门研究，所以都是抱着大致不差的想法，凭着印象和想象来化装的，根本谈不到什么考证和据史设计，自然难免细节上出现错误。即使像袁牧之这样讲究化装的演员，也概莫能外。

袁牧之为了演好文舅舅（《文舅舅》，朱穰丞根据契诃夫《万尼亚舅舅》改译并执导，1930年公演），曾用了很长时间、花了很大精力到一个俄国大菜馆去观察和研究俄国人的穿着打扮、音容笑貌，寻找化装的资料和灵感。最后根据亲眼所见，设计出人物造型，并给自己化装。袁牧之给文舅舅的造型是，长发蓬乱，胡子拉碴，脚蹬长筒靴，身穿套衫或风衣，习于低头，翻眼看人，松松垮垮，神色木然。粗看这个面相、打扮，好像是革命前俄国农民的样子，而且符合人物个性。在一般观众看来，袁牧之的表演和化装都很出色，几乎是无可挑剔的，但在著名电影编导孙师毅眼里，袁牧之的化装存在明显的时代和身份错误。首先是面部造型不对。不敢抬头正眼看人，是农奴制改革之前俄国农民的特征，而到文舅舅生活的时代，农民已经不这样恭顺和阴郁了。其次，裤子上有两个口袋，像是条马裤，而文舅舅是个农民，不会穿这样的裤子。如此严重的错误，对于向来以善于化装而著称的袁牧之而言，似乎真有点儿说不过去了。

错误的原因何在呢？经过一番思索，袁牧之找到了答案，仅凭印象而缺乏严格的考证。他在俄国大菜馆所见所闻，跟契诃夫笔下的文舅舅，存在代差，身份也不一样。他们是白俄，逃离祖国，失了身份，经济拮据，无脸见人，所以低眉顺眼，不时偷窥别人。他们的衣服很可能都是从旧货市场买来的，已经不能代表过去的俄国了。袁牧之说：“拿他们做范本来模仿一个革命前的俄国农民确乎是一种错误。”㉔如果化装的时候，对当时俄国农民的神情和装束加以考证，大概就不会犯这样的错误了。

西方话剧舞美中的“据史设计”的思想，大约是从1801年席勒《奥尔良姑娘》（即法国的圣女贞德）的上演开始的。后来，作者又给这个历史剧加了一个副题——“一个浪漫悲剧”。对于现实题材的剧作，人物化装亦要有根有据，但它的根据是当下的生活，而非过去的历史，基本无需考据。历史剧或古装剧就完全不同了，离了考据寸步难行。早期爱美剧的编演以现实题材为主，人物化装也比较简单易行，很少有人谈到考据问题。从《少奶奶的扇子》起，外国戏、改译剧、古装戏演得越来越多，到“后剧联”时期达到高潮。这也是化装艺术发展比较快并形成写实传统的时期。

图17“千面人”袁牧之扮演的各种戏剧角色

在化装艺术上，袁牧之起到了很好的示范作用。他扮演的桃仙（《桃花源》，朱穰丞根据武者小路实笃同名话剧改译并导演，辛酉剧社1927年公演）、翟汉礼（《狗的跳舞》，朱穰丞根据俄国安特列夫同名剧作改译并执导，1929年公演）、文舅舅、老船工（《怒吼吧！中国》，苏联特列季亚科夫原作，戏剧协社1933年公演，应云卫执导）、周乡绅（《五奎桥》，洪深原作，朱端均导演，复旦剧社1933年公演）等人物，在服饰的时代性、地域性特点上，也许还存在考虑不周或考订不够严谨之类问题，有时候扮相跟角色的年龄还有一定差距，但就整体而言，跟同时代的其他演员比，袁牧之在化装上的成就仍然无人能够企及（图17）。袁牧之对化装问题有着系统的思考，甚至还专门写了一本《戏剧化装术》，从理论上探讨化装问题。需要指出的是，袁牧之所谓的“化装”，主要指面部化妆，跟我们现在使用的化装概念略有差异。在这方面，大概当时只有陈大悲《戏剧的化妆术》（1921）㉕和谷剑尘《戏剧的化妆术》（1933）可以与之相提并论。不过这三本书，都是根据一些英语著作编译而成，一般道理讲得较多，而跟中国话剧的化装问题结合得并不十分紧密。

袁牧之扮演的人物，年龄、身份、民族、性格跨度都很大，对于一个二十来岁的青年人来说，表演的困难是可想而知的，但是这也给他在化装上大显身手提供了很多契机。袁牧之认为：“一个演员的化装是绝对应该自己化而不应该请教人的。”㉖因为只有他最了解自己的优势和短处，也最清楚需要为其扮演的角色做些什么。袁牧之从来都是自己化装，随身带着一个化妆箱，里边有五颜六色的油彩、油灰、眼影、底霜、染发剂等化妆材料以及粉扑、毛刷、头套等化妆工具。他经常拿自己的脸做各种化妆试验，甚至尝试在脸上捏出皱纹来，有时也跟朋友讨论油彩的性质或色彩的配合之类很专业的问题。袁牧之能成为舞台上的“千面人”，跟他对化装术的刻苦钻研分不开，这在爱美剧演员中是非常少见的。

爱美剧时代既没有专门的服装设计师，也没有专门的化妆师，大多都得演员自己想法解决。服装有时借，有时做，有时也从旧货市场买，很难保证完全与角色吻合。受阅历、学识、见闻的限制，袁牧之为角色设计的服装，偏重于表现人物的性格、身份、年龄，而对于时代、地域、风俗之类的因素则考虑得不够精细。服装设计的合理性，离不开历史、人文、地理、气候等相关知识，而这决非爱美剧演职员轻易就能掌握的。如果观众看戏的焦点集中于人物的性格和命运，问题倒还不大，如果从历史的角度看，也许就失真了。

1930年辛酉剧社搞“难剧运动”的时候，上海各大爱美剧社，如复旦、南国、艺术剧社等，也在大演外国戏。应云卫说，当时“演外国戏的风气很盛；服装布景，都极其讲究，在表演艺术上都有一定成绩，给后来的演员很多启发”㉗。这个“讲究”，其实就是考据。

《威尼斯商人》（1930年5月和7月两次公演）是戏剧协社排演的第一个洋装古典戏。当时有评论说，该剧导演应云卫非常重视“剧里的服装——欧洲十六世纪的服装——和当时威尼斯的风俗习惯，因而至于一双手套，一个独奏都详加研究。他不愿像现在的中国舞台剧，只凭着空想和揣测，但估定了数百年前人民的服装和一切的风俗习惯，他是要认真的干。他的志愿是要把莎翁的剧本介绍给我们，同时也要正确地把欧洲十六世纪的风土人情介绍给我们。这真是值得我们注意钦佩，感激赞叹的事”㉘。这段话其实提出了一个人物造型问题：如何重现附着在服装上的历史文化信息，而这些信息已经跟当年的演出一起消失，通常在剧本里是看不到的。离开这些历史信息，便很难称得上严格的写实主义。

据史设计，是一个很高的要求，所以中国话剧舞美中的“据史设计”思想直到1935年章泯执导《娜拉》时才正式提出来。第一个付诸实践的是钟敬之。为了更好地化装，他查阅了大量文字和图片资料，并参考了一些电影中的人物形象，决定按西欧人的特点设计人物，扮相是金发、深眼、高鼻、尖下颌，再穿上19世纪中期的服装。面部化妆好办，服装却不好搞。上海的旧货店很多，旧衣服也不少，但要找到符合要求的，却非常困难。所以，钟敬之只好自己打样，然后找裁缝定制。除化装之外，该剧的布景、灯光、道具，从设计到制作都由钟敬之统筹负责，因而保证了舞美与导、表演的契合以及演出形式的统一。《娜拉》的巨大成功，将话剧舞台艺术向前推进了一大步。

四、舞美与演出关系的确立

随着创作水平和表现能力的提高，舞美的作用逐渐显现，在演出中的地位也在不断提升。跟以往不同的是，《怒吼吧！中国》《娜拉》《财狂》等戏的舞美都是导演先有想法和要求，然后聘请设计师，双方经过反复研究和修改制作完成的。这给演出带来了三个重大变化。

一是舞美设计与剧情及表演更好地融为一体，形成统一的演出形式。由于有了整体构思，舞美设计就有了方向，跟表演及剧情的协调也就容易得多，再不会出现与表演分离或有违剧情的情形。如《怒吼吧！中国》，全剧共九场五景八次迁换，导演应云卫的要求是一景不能缺、一次不能少，换景必须连贯、快捷，以免破坏戏的节奏与气氛。因为是群戏，而且多为外景，所以“布景不能做得太小，否则就失去了与人物的大小比例”㉙。特别是舰艏和前甲板，要上去很多人做戏，必须宽大而坚固。不落幕而用暗转抢景的方式，是应云卫提出来的。但随之而来的问题是，换景时间太紧，尤其是体量巨大的舰艏和前甲板，上下几次迁换，很难在短时间内完成。为此，张云乔特意制作了一个舞台模型，经过几昼夜跟应云卫反复商讨、琢磨、完善，最终形成了分解组装、一体多用的办法，成功解决了大体量布景快速迁换的难题，从而保证了演出形式的完整和连贯（图18、图19）。张云乔的模型，大概是中国话剧舞美历史上的首创；由于种种原因，新中国建立前一直未能大规模推行，直到1949年后才成为舞台设计的标准程序。

二是舞美创作的主体性得以发挥，可以通过舞美特有的语言来表达思想感情。在一定意义上，舞美创作是导演思想的延伸或发展。在舞台艺术中，导演出思想并总揽全局，表演和舞美则是形式与风格的直接体现。从导演构思到舞台呈现，还有很长一段路要走，还有很大的想象和发挥余地，这就是表演和舞美的创作空间。舞美创作的能力和水平、思想和情感，就是在这里展现出来的。林徽音为《财狂》所做的设计，是一个典型的中式庭院景观，里边的一砖一石、一草一木，每一个细节都体现着林徽音对中国传统建筑以及主人公品性的深刻理解和精准呈现。在把莫里哀原创转化为中国话剧的二度创作中，舞美跟表演起到了关键作用，它们给了该戏一个中国式的演出形式。

图18 张云乔为《恕吼吧！中国》绘制的布景图

图19 应云卫《恕吼吧！中国》的导演计划和欧阳山尊的布光图

三是舞美设计师与其他演职员分工合作，形成明确的工作规范。经过十几年的业余演剧实践，舞美与作家（剧本）、舞美与导演、舞美与演员（表演）的创作关系，逐步明朗起来。1930年初，上海艺术剧社第一次公演失败后，曾专门召开内部座谈会，总结经验教训，其中最重要的话题，便是厘清舞台艺术各部门之间的创作关系，在此基础之上，形成一个统一的创作集体。这方面的进步，可以从一个细节上看出来，那就是上海艺术剧社的戏都有完整的演职员表，这在以前是不可想象的。到《怒吼吧！中国》与《财狂》，已经形成了明确的集体创作规范。在排演的时候，这两个戏都有统一的规划和明确的分工，并以文本的形式固定下来，共同遵守。这就是应云卫在排演前所作《〈怒吼吧！中国〉上演计划》以及《财狂》公演后张彭春发表的《关于演剧应注意的几点——原则和精神》。分工的细化和责任的明确，意味着话剧舞台艺术走向成熟的条件越来越充分了。

1935年剧联的解散和上海业余剧人协会（业余剧人）的成立是一个重要的里程碑，从此中国话剧将逐渐告别业余，进入了一个走向职业化、正规化的历史新时期。钟敬之、欧阳山尊、徐渠、池宁、许珂等一批新人，就是在这个特殊的过渡时期陆续加入舞美创作并迅速成长起来的。1935年业余剧人排演了它的第一个大型剧目《娜拉》，由此拉开了“后剧联”时期演大戏特别是演外国戏的序幕。该剧由章泯（即谢兴、谢韵心）执导，舞美由钟敬之全面负责。章泯提出该剧要完全按原著直译排演，舞美要“据史设计”，并全面引进斯坦尼斯拉夫斯基体系，用以指导表、导演创作㉚。这些皆属首创，在中国话剧史上从未有过。《娜拉》之后，业余剧人还排演了三个俄国戏，即果戈理的《钦差大臣》、奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》、根据托尔斯泰小说《复活》改编的《欲魔》，此外还有爱尔兰作家奥克塞的《醉生梦死》，这些演出皆获成功，引起轰动，对中国话剧舞台艺术的转型升级产生了极大的示范、推动作用。业余剧人协会所演话剧的布景、灯光、音效协调一致，整体性好，技术含量高，为舞台调度和演员表演提供了更具弹性的空间结构。它彻底改变了过去爱美剧常见的随意、零散、凑合的做法，影响深远。在此基础上，业余剧人成立了职业化的实验剧团，又陆续排演了《罗米欧与朱丽叶》《武则天》《太平天国》《原野》《上海屋檐下》（因“七七”事变而未及公演）等中外剧目，这标志着话剧舞台艺术进入现代化、中国化的成熟时期。

写实性舞美体系是中国话剧舞台美术的主流形态。爱美剧对这一体系的构建，在中国戏剧史上具有划时代的意义。不仅因为它为话剧的全面成熟奠定了基础，更因为它为国人提供了一种全新的戏剧审美方式。如果说传统的戏剧审美以听觉和想象为核心，那么爱美剧所构建的写实性舞美体系则把视觉提到了首位。这是近代以来中国人睁开眼睛看世界时在戏剧审美和艺术呈现方式上的重大收获。本文只是以实证的方式，讨论了写实舞美诸要素之间的耦合机制、动力关系与发育过程，至于它跟近代以来中国社会、思想、文化变迁的复杂联系，则应另外讨论。

① 爱美剧或称“爱美的戏剧”，系英语“amateur theatre”或“amateur drama”的汉译名称，原指近代以来的各种非职业戏剧活动，特别是业余演剧。有人认为“爱美剧”一词是现代中国最传神的外来语之一，音义兼备。洪深说：“当初宋春舫，把amateur这个字，译成‘爱美的’，真是绝顶的聪明，他不但依稀译了这个字的音，不但译了普通字典所规定的意义，并且译了近二十五年来，欧美戏剧艺术者，劳动努力了，所赠与这个字的意义和威权了。”（洪深：《从中国的“新戏”说到“话剧”》，载《现代戏剧》第1卷第1期，1929年5月）。1921年，陈大悲根据几本美国人写的介绍近代剧排演方式和剧场艺术的著作，编译成《爱美的戏剧》一书，1922年初开始在北京《晨报》连载，社会反响强烈，很快便由晨报社出版单行本。作者在《编述底大意》里自称，要“编一部专为中国人灌输常识而且可以眼前实用的书”（陈大悲编译《爱美的戏剧》，晨报社1922年版，第11页）。针对文明戏的商业化、无担当、无剧本、角色制、任由演员随意发挥、舞台形象零碎等问题，陈大悲将编译重点放在如何组织业余剧社和如何排戏、演戏上，有很强的实用性，影响深远，甚至被称作业余演剧的教科书。学术界普遍认为，中国的爱美剧既是一种戏剧形态，也是一段戏剧历史。作为一种戏剧形态，主要特点有四：一、业余演出，不以营利为目的；二、现代意识，如个性、平等、自由、民主等；三、开辟了现代悲剧、喜剧和正剧审美的新时代；四、以短剧为主。作为一段历史，爱美剧兴起于各大中学校，继而向职员阶层扩展，然后是工人和农民的加入，出现过各种各样的运动、口号、旗帜和社团组织，1918—1935年间最为活跃，如“真的戏剧”“素人演剧”（日译）、“人的戏剧”“民众戏剧”“自由剧场”“学校剧”“职员演剧”“农民戏剧”“左翼戏剧”“普罗戏剧”“南国戏剧”“难剧运动”“蓝衣剧社”等等。虽然职业化的中国旅行剧团成立于1933年末，1934年初即开始公演，但其真正产生广泛社会影响是从1935年在上海公演《雷雨》开始的。是年，剧联解散，另组上海业余剧人协会，明确提出进入大剧场，建设正规的剧场艺术，话剧从此全面进入演剧职业化的新时代（参见洪深《从中国的“新戏”说到“话剧”》；洪深编选《中国新文学大系戏剧集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版；马俊山《演剧职业化运动研究》，人民文学出版社2007年版）。

② 失败的记录倒不鲜见，如洪深自编自导自演的《赵阎王》。尽管作者曾下大力气排演和宣传该剧，但1923年首演时仍因观众不买账而惨败。洪深说，此事给了他一个实实在在的教训，从此彻底放弃表现主义而转向写实（参见洪深《我的打鼓时期已经过了么？》，载《良友》1935年第108期；洪深编选《中国新文学大系戏剧集·导言》；陈美英、宋宝珍《洪深传》，文化艺术出版社1996年版，第81页）。

③ 张鸣琦：《论舞台装饰》，载《戏剧与文艺》1930年第10、11期合刊。

④ 新中国建立前，全中国的商业剧场，皆系私人投资。条件最好、设施最完备的当数上海的兰心剧院（新中国建立后改称“上海艺术剧场”，现又改回原名）。最早的“兰心”系外国侨民所建，落成于1866年，后几经焚毁改建，现在的“兰心”建成于1931年初。兰心规模不大，只有八百多座，但设备比较完善。台口宽8.5米，深11米，内宽19.5米，新中国建立前演话剧较多。真光戏院1921年建成，是中国第一座由本国建筑师设计的剧场。设计师沈理源早年留学意大利，先学土木和水利工程，后转向建筑学。1915年回国后，先在黄河水利委员会工作，不久后转向建筑设计。该剧场外立面是意大利文艺复兴时期的古典风格，但内部仍然保留了一些中国传统戏园子的元素和特点，如池座升起较小，楼座伸出类似挑台，下边有六根大柱支撑，这些都不利于观看演出。还有一类影、戏两用的剧场，如南京的国民大戏院（1929年建成）、国际剧场（1929年建成）、中央大舞台（1935年建成）、大华大戏院（1936年建成），虽然名曰“剧场”“舞台”，实际主要用于放映电影，所以台口特别宽大，多在二三十米之间，深度却只有十来米（参见清华大学土木建筑系编印《中国会堂剧场建筑》，内部资料，1960年；卢向东《中国现代剧场的演进》，中国建筑工业出版社2009年版；李畅《清代以来的北京剧场》，北京燕山出版社1998年版；文化部艺术事业管理局编《全国剧场资料汇编》，内部资料，1985年）。

⑤ 1933年戏剧协社排演《怒吼吧！中国》，使用了10支聚光灯、3个节光器，实属难能可贵。到了抗战时期，灯具更加匮乏。歌剧《秋子》用了13只聚光灯，竟有4个没有透镜，其效果可想而知。所以，“第五纵队”成员之一的苏丹，拥有6支聚光灯、4个筒灯、2只节光器，曾令很多同人羡慕不已。“第五纵队”是抗战时期在重庆出现的一个舞美创作群体，成员有姚宗汉、李恩杰、张尧、章超群、胡孑、苏丹、任德耀、金乃华、章汉文、陆阳春等。其名称，一说来源于最初住在一起的姚、章、金、苏、张等五人，一说是来自他们佩戴的五星徽章（参见李畅《中国近代话剧舞台美术片谈——从春柳社到雾都重庆的舞台美术》，中国艺术研究院话剧研究所主编《中国话剧史料集》第1辑，文化艺术出版社1987年版；马俊山《演剧职业化运动与中国话剧舞台美术的成熟》，载《戏剧艺术》2005年第4期）。同期，上海也有一个著名的舞美创作群体，因其成员都姓孙，即孙鼎辰（丁辰）、孙浩然（古巴）、孙书玉（孙竦）、孙樟，故而人称“孙家班”（参见文敏《孙家班记》，载《话剧界》1943年第22期；丁加生《寥若晨星灿若晨星——孙浩然先生艺术道路与创作思想浅探》，湖北省舞台美术学会《舞台美》编辑部编《中国当代舞台美术家研究》，内部资料，1994年鄂内字140号；丁加生《戏剧空间构成》，河南美术出版社2004年版；邓良《“孙家班”与中国舞美的现代传统（1940—1945）》，载《戏剧艺术》2014年第4期）。

⑥ 折梧：《南国在晓庄》，阎折梧编《南国的戏剧》，萌芽书店1930年版，第160页。

⑦李畅：《中国近代话剧舞台美术片谈——从春柳社到雾都重庆的舞台美术》。

⑧ 《校闻·礼堂布置》，载南开《校风》第42期，1916年10月16日。

⑨ 南开中学瑞庭礼堂由刘瑞庭捐资兴建，1934年10月17日落成，此语出自《大公报》的新闻报导（参见崔国良等编《南开话剧运动史料（1923—1949）》，南开大学出版社1993年版，第215页）。

⑩㉒ 伯克：《〈财狂〉评》，载《益世报》1935年12月11日。

⑪ 巩思文：《〈财狂〉改编本的新贡献》，载《南开校友》第1卷第3期，1935年12月。

⑫ 只能说多数是“大体上吻合”，布景与剧情全然相悖的情形并不少见。如1922年2月，北京女高师排演《孔雀东南飞》，演员着古装表演，但却用了现代的布景，墙上赫然挂着一只时钟（参见万卓恒《爱美的剧场的零零碎碎》，载《晨报副刊》1922年3月7日）。

⑬ 向培良：《中国戏剧概评》，上海泰东图书局1929年版，第107—108页。

⑭ 钱冷云：《评戏剧社〈少奶奶的扇子〉》，载《申报》1924年5月8日。

⑮ 熊佛西：《戏剧大众化之实验》，正中书局1937年版，第92页。

⑯ 羊誩：《〈新村正〉的今昔》，载《南开高中学生》1934年第2期。

⑰⑳㉑ 李德温：《记国庆日本校新剧之布景》，载南开《校风》1918年10月25日。

⑱ 《新村正》演出本第二幕的舞台提示，参见夏家善等编《南开话剧运动史料（1909—1922）》，第290页。

⑲ 李福景：《京师观剧记》，载南开《敬业》1916年第4期。

㉓ 陈大悲：《谈谈影戏的化装》，载《国闻周报》第4卷第35期，1927年9月。

㉔ 袁牧之：《俄国大菜馆》，《演剧漫谈》，现代书局1933年版，第122页。

㉕ 陈大悲的《戏剧的化妆术》是中国话剧史上第一部专论化装的著作，1921年由实话社印行。

㉖ 袁牧之：《自己化装与别人化装》，《演剧漫谈》，现代书局1933年版，第176页。

㉗ 应云卫：《回忆上海戏剧协社》，田汉等编《中国话剧运动五十年史料集》第2辑，中国戏剧出版社1959年版，第5页。

㉘ 吴祯：《我所认识的应云卫先生》，载《申报》1930年5月26日增刊。

㉙ 应云卫：《回忆上海戏剧协社》，第9页。如何确定景与人的比例及角度、线条、灭点之类透视问题，当时欧美通行的做法是用“布景框”来测算和设计。但到目前为止，我们还未发现1949年以前的话剧文献中有这方面的资料或记载。当时主要是凭经验或感觉来做的，大致不差即可。如果将戏剧协社的剧照跟苏联、美国、日本的剧照略加比较就会发现，黄金大戏院的舞台太浅，而且离观众席太近，布景、表演跟观众的透视关系并不十分合理。张云乔明显借鉴了李·西蒙森的设计，但那是为美国剧团所做，放在中国的折衷式舞台上就有问题了。张云乔也许当时并未发现这些问题，或者意识到了但没有合适的办法来解决，只能凑合。

㉚ 中国话剧史上第一个尝试运用斯坦尼斯拉夫斯基体系来指导排戏的是朱穰丞，时间不晚于1929年执导《狗的跳舞》（参见马俊山《论朱穰丞对中国话剧导演艺术的独特贡献》，南京大学戏剧影视研究所编《南大戏剧论丛》第11卷第2期，南京大学出版社2015年版）。