在不断前行中确立自我——刘永刚访谈录

王鹏瑞 赵 希

Wang Pengrui and Zhao Xi

刘永刚：蒙古族，当代艺术家。1964年出生于内蒙古根河市，1986年毕业于中央美院油画系，分配到内蒙古师范大学美术系任教。1987年油画《北萨拉的牧羊女》在首届中国油画展上获“优等奖”，引起美术界关注。1989年油画《北萨拉的白月》获第七届全国美展铜牌奖，刘永刚获第七届全国美展“新人奖”。此时的刘永刚被誉为中国美术界一颗冉冉上升的明星。1990年刘永刚赴德国留学，1997年获硕士学位。1999—2009年创作“站立的文字”系列绘画和雕塑作品，产生广泛影响；2010—2012年创作“线相”系列绘画与雕塑；2014年创作“生肖线相”系列绘画和雕塑作品。现为职业艺术家，工作、生活于中国和德国。中国美院客座教授，清华大学美术学院高研班导师，中国当代雕塑研究院研究员，中国美术家协会会员，中国雕塑学会会员。

访谈时间：2019年1月12日下午

访谈地点：北京通州宋庄 刘永刚工作室

王鹏瑞（以下简称王）：永刚你好，很高兴在这个隆冬季节能访谈你，一直很关注你，早就想来你的工作室看看你的工作状态。这些年对于你的介绍和评论已经不少，我既不想重复前人的工作，又想对你进行一次比较深入的访谈，有一点矛盾。为了使读者对你有一个比较全面的了解，所以我还是得请你给我们大概地介绍一下你的成长经历，怎么走上艺术道路的。

刘永刚（以下简称刘）：其实我是五岁就开始画画、拉小提琴，两个都在学。六岁的时候，我爸爸觉得应该让我专注地做一件事情，有一天他把小提琴、画板颜料放在一块儿，他说只能选一种，我挺痛苦。后来我一想还是画画色彩比较直观，所以就把画板颜料都拿走了，当天我爸就把小提琴送给邻居家小孩儿了。从此断了我的音乐梦，让我跟绘画结下了不解之缘。有一年，呼伦贝尔的一些画家在根河文化馆搞了一个展览，我对叶立夫老师的画非常喜欢，想到他那学画。1977年的寒假，我坐了一夜火车，从根河到海拉尔。冬天很冷，没有座位，我就睡在别人座位下的地板上。到了海拉尔就去找叶老师，那时他在群艺馆工作，我找到了群艺馆，但他不在。我等了一天也没见上他。但是我晚上去哪住呀，没地方住就在那楼梯底下又窝着睡了一夜。第二天早上叶老师来了，他把我领到他的办公室，看了我带的画，说行吧，还不错。这样我就跟着他开始学画了。只要假期我都去海拉尔，到他在群艺馆办的绘画班学习。

人的经历中都有几个转折点，有几个贵人。我在小时候就很幸运地遇到了几个贵人。第一个是我的启蒙老师涂蒙巴图，他是我们根河文化馆的，教我学书法的老师。家里我爷爷也写也画，爸爸也写字，还喜欢吹拉弹唱音乐之类的。我五六岁就开始看爸爸写的东西和临一些字帖。我爷爷是经商的，奶奶是针灸世家，我爸爸继承了、学了，到我这儿断了，我喜欢画画，跟这些就没有缘了。第二个贵人是叶立夫老师。第三次我遇到了两个贵人，是鲁迅美术学院的两个学生，一个叫富中奇，一个叫侯刚，侯刚已经去世了。这都是我的好老师。高中快毕业的时候，我到敖鲁古雅乡实习，帮那儿建个文化站，实习完后能留在文化局工作。侯刚他们当时是为了搞毕业创作到敖鲁古雅收集素材，他们拿着我们文化馆的介绍信找我，让我关照他们的吃住行，关照他们的安全。我当时在那工作的时候背着三八大盖枪呢，是单位发的，一是壮胆用的，一是为了防身。如果有人对你的生命构成威胁的时候，也可以跟他对着干的。就在那样一个地方遇到了这两个贵人。当时侯刚就说，你画得这么好不能在这儿待着，我带你出去，到沈阳进北京考北京。就这样侯刚他们把我从根河带到了鲁迅美院。我就跟他们一起画素描人体，学完以后突飞猛进。然后侯刚说不要考鲁迅美院，考中央美院油画系，考第一工作室。那时我才知道靳尚谊。然后他把靳尚谊的画找来让我临摹。他还给我讲美术史，这时候我才知道毕加索、石涛、八大。他们给我讲了很多艺术大师，开阔了我的眼界，我才知道了还有这么多画画的人，还有这么棒的画家。我还到鲁美的图书馆看了很多资料，真是挺幸运的。1982年年初，侯刚带我到中央美院挨个工作室看。去了第一工作室，他问我那些学生的素描怎么样，我说挺好呀，他说不如你。看第二工作室，李天祥的工作室。色彩很好，他又问我他们画得怎么样，我说挺好呀，他说不如你。我这信心就来了，然后又到了第三、第四工作室。这些工作室都看完以后，侯刚说你可以回去了，准备文化课考试吧。9月份我就考上了。

刘永刚 爱拥 布面油画 210×150cm 2006年

王：你还真是挺幸运的，遇到了这么多好人、贵人。另外你小时候好像就有一股闯劲，胆子挺大的，敢一个人到处闯荡。

刘：是。

王：给我们谈谈你在中央美院的学习情况。

刘：在中央美院这几年我学了很多。几位老师挺棒的，吴小昌先生、韦启美先生、靳尚谊先生、潘世勋先生、王征华先生、闻立鹏先生是我各个阶段的几位重要的先生。无论是做人、从艺，在他们那儿学了很多。我觉得从创作方面跟韦先生、靳先生学的是最多的。每年央美有两次到外地实习写生，我都选择边远地区，第三年的时候我选了西藏、青海、敦煌。所以我开始创作的作品跟青海、西藏、敦煌有关系。后来毕业分配到了内蒙古师范大学。在师范大学妥木斯先生对我影响蛮大的。他说你要学油画一定要到国外看看，应该往出走，开开眼界，我就记住了。在这期间，1985年民族文化宫有个德国表现主义的展览，我看了很震撼。从来没见过这样的东西。在这之前看的大多是苏联现实主义的作品，看了表现主义的作品就觉得很喜欢，色彩、构图都特别打动我。那时候我就决定要到德国看去，看看这些艺术家生活在一个什么样的环境里，怎么能创作出这样的作品。后来就一直想出国。正当我束手无策的时候，孟禄丁帮助了我。他是我的师弟，他说他有办法，填个表你就可以到德国去，先学语言然后考美术学院。第二天他就给我填了表，申请了出国。最后那边就录取了。出去需要钱呀，怎么办呢？就把在美院所有的习作基本上都变卖了。还有日本人买了我的一些创作。大部分作品都卖到日本去了，大约有个七八万吧，但还不够。后来闻立鹏先生知道我要出国，他是我的毕业论文指导老师，他听说我要走，问我是不是缺钱，我说就缺钱，他跟师母说把存折给永刚，当时是1500美金，帮助特别大。所以我说的贵人里边闻先生也是一大贵人，他还给杜塞尔多夫的教授写了推荐信，给纽伦堡美术学院写了推荐信。我拿着推荐信，拿着这么多钱就去了。走的时候我只会两句德语，“你好”和“再见”。所以我先在歌德语言学院学了三个月语言。我到了德国又碰到一个贵人，就是我的老师Colidiz，她是德国新表现主义的画家，在德国非常有名。我们入学考试之前要到图书馆翻画册选教授，我觉得她比较适合我，然后就约她来看我的作品，同意的话你才能参加考试。她看了我的作品以后，说这些画你还画它干吗，她说这些在我们西方文艺复兴时期都做完了，你为什么还这么做呢。她说你下周到这儿来考试，你考好了我才收你。就这样连续考了三天。考试的时候也蛮有意思的，第一天是考人体，有两个女模特在那走来走去，让你完成15件速写作品。第二天是一堆杂物，有车轱辘、树干、锅碗瓢盆一堆杂乱的东西堆了一地，让你画一张色彩作品。第三天就是创作一件作品，你喜欢什么、你想画什么自己来做。第四天公布结果，我是最高分。之后还要有一关口试。口试是一个接着一个学生进去，到我了，进去让坐小板凳上，跟审犯人似的，我很紧张。11个教授包括院长，第一句就是院长问我：“你是从中国来你会做中国菜吗？”我说我会炒面。他说如果你要考上的话，第一天你要给我们做点炒面吃，一下就打破了那种僵局。之后其他的教授开始问了。“你为什么来我们这里？”我说我很喜欢马克斯·贝克曼的绘画，又讲了德国的表现主义。说得磕磕巴巴的，旁边那些教授就议论，说这个学生的语言太差了，就算录取了他也听不懂老师讲课。他们在议论的时候，我的教授就站起来了，说：“他作为一个外国学生讲得已经不错了，如果让我们去讲汉语的话，我想你们都不会说，他讲成这样我觉得不错，这个学生我要了。”从此我就跟着恩师Colidiz在纽伦堡美术学院学习。

王：在教学上，那边是跟国内的观念、想法、做法完全不一样？

刘：完全不一样。她让你上课也好干吗也好，只要是艺术史上有过的就不要再做了。我教授讲，看你早期的作品，一看就是意大利文艺复兴之前的感觉。我很喜欢中世纪及文艺复兴早期的东西，但我又结合了中国的漆画，还有一些中国传统书法的东西。

王：在那个年代，国人看你的《北萨拉的牧羊女》还是觉得很新鲜。

刘：还算是写实里边特别不一样的。我记得吴冠中先生讲算是一面旗帜呢。艺术史上已经有过的你再重复，你就死掉了，就跟齐白石讲的“学我者生，似我者亡”一个道理的。那时候就彻底改变了。快毕业的时候，我在纽伦堡美术学院拿了一个一等奖，给了一笔奖金。拿着这个钱我就周游了几个欧洲国家的博物馆，卢浮宫、乌菲齐美术馆等等都看了。古典的、新古典的、浪漫主义、印象主义都在那儿呢，觉得怎么这么精彩呀，前人已经做得这么好了，我们还做它干吗。观念改变了，觉得得重新开始。那时候就开始反观我们的文化，站在西方文化的环境里反观我们的传统文化，那是不一样的。我出国最大的收获就是重新认识了我们自身的文化，重新找回当初小时候练字时的状态，感觉画个圈又回来了，这是我最大的收获。然后就一头扎进了甲骨文、象形文字里。之后我又回国去了赤峰，研究红山文化，然后各地博物馆都看，兵马俑、三星堆都重新看，重新去研究。找到这个原点，在文字上就爆发了。从1999年开始创作，到2009年完成，十年就做了这一件作品。2007年在中国美术馆做了展览。

刘永刚 飞天 布面油画 140×90cm 1986年

王：这个“站立的文字”是在德国萌生的想法？作品完成都是在国内吗？

刘：对。我在1997、1998年就转向了对传统文化的研究，然后回国收集了一些资料又回到德国。1999年开始画，这方面第一件油画作品是《母与子》，表达的是对家里的思念。两个文字的组合，像母亲和孩子，彩色的表达。后来溯本求源，一下就寻根寻到了甲骨文里边，寻到了小篆里边。我在小篆里发现了很奇妙的造型，就跟人一样，上紧下松。所以李斯很了不起。我就觉得小篆每个字都是一件作品，每个字就是一个符号，每个字就代表了阴阳，从哲学的角度讲有阴阳吧，还有男女，还有龙凤，一对一对的，形成了一个个组合。

人们讲一个艺术家的艺术创作和他的经历和当时的生活有直接的关系，1999年在德国我遇到一个心仪的女人，在一起之后才感觉到原来爱如此伟大。其实我的作品到今天，像你刚才看到的《本相》其实传达的还是一种爱。我很欣赏先秦文化里墨子的“兼爱”。艺术作品肯定要给观者传达什么，肯定有一个什么东西在里面，在我的生活经历里出现了这些我觉得很美好的东西，要传递出去。用什么来传递？我们还能做什么，就是绘画或者造型。从1999年到2005年把小稿做完，做了102件。做完小稿以后就想做出来，那时候小稿被一个收藏家买走了，也有点钱了。有了几百万感觉很有钱了，就去了意大利。我说要找最好的石头，一问那个汉白玉几块石头就得一百多万。后来就通过朋友在新乐，太行山脉找到了墨玉石，我又喜欢黑色，我说就它了。2005年就找到这个老板，他是耿家村的，这个村做雕塑有六百多年历史。然后我也搬到了现场，跟30多个工人同吃同住干了四年，正好1999年的7月30号，我生日那天，全部运输到鄂尔多斯落地。这些作品就等于移山呀，太行山脉九女峰，其中的一座峰移到了鄂尔多斯康巴什。

王：开采完后这个峰就没了？

刘：没了。总共九座峰，九个像仙女的山峰，被我移走了一个。所以这一组作品历时十年，十年干了这么一件事。我是想，要做就做一个永恒的，能够留下来的作品，在德国留学后的总结性的作品。

王：做个展之前，那个最大体量是多大？

刘：三米八，极限就是三米八。展览的时候做了八个，剩下的都是小的。

王：这个时候做这102件大的的想法已经有了？

刘：对。

王：下面我们谈另一个话题。我注意到你在央美学习时，创作了以青藏高原牧民生活为题材的几件油画作品，比如《鄂拉山的六月》，这类题材的作品做了几件？

刘：那些都是毕业创作，“飞天”是一个系列，画了六件。《鄂拉山的六月》被学校收藏了。其他几件在建国饭店做展览时卖掉了。

王：1986年你大学毕业回到内蒙古以后，又创作了以蒙古族为题材的《北萨拉的牧羊女》和《北萨拉的白月》。你为什么选取藏族和蒙古族这样的少数民族生活为题材进行创作？是出于什么考虑的？

刘：当时在整个美术界，我就觉得缺少那种强烈的色彩，比如说妥木斯老师是灰色调，表现草原是那个样子的，还有很多艺术家也是这样。我为什么喜欢德国表现主义？就是发现它色彩很强烈。我的家乡根河也算是高原了，蓝天白云，有时候阳光很刺眼，我看到的都是这种强烈的色彩。蒙古族也好，还是藏区的藏民也好，他们给我呈现的最灵动、最能打动人的就是色彩。服装为什么那么鲜艳，它有别于蓝天、白云、绿草地，蓝天、白云、草地这些颜色放在一起挺单调的，但如果突然出现穿着多彩服装的牧民，就有了一种生气，就感觉到了生命力的强大。在藏区，有时候阴天下雨朦朦胧胧的，突然藏民穿着那个藏袍走过来，色彩沉稳而动人。包括他们跳的舞蹈，色彩跃动而强烈。这样的色彩第一个吸引了我，第二个就是主题内容。我母亲是蒙古族人，父亲是山东人，我身上同时具备蒙古族人和山东人的一些精神特质。我喜欢一些深沉、原始、崇高、神圣的东西，像马头琴的那种声音，那种如泣如诉的、充溢着沧桑之感的声音很打动我。你看《北萨拉的牧羊女》《北萨拉的白月》人物好像都很呆滞，但那种呆滞是一种神圣的感觉，是那种曾经有过辉煌的历史之后，沉淀下来的崇高感，通过刻画人物神情传递的。我想这种神情更能体现蒙古民族的精神实质。沉着，不像以前那么欢快、喜庆了，不像以前载歌载舞了。现在载歌载舞也是一种作假了，包括现在很多歌曲听了之后不如淳朴的民歌好，没有真情实感了。我那时候就想把这种东西能不能跟草原、勒勒车和服装包括人们的表情、摊开的手，能不能结合起来，还有一些牛羊等赋予新的内涵。《北萨拉的牧羊女》获得了首届中国油画展的优等奖，《北萨拉的白月》获得了第七届全国美展的铜奖。这两件作品使我在当时美术界有了一点小小的名声。

王：同时还在第七届全国美展上获得了一个新人奖。有几个人获得新人奖？

刘：那个奖就我一个人。美国有一个艺术家给了资金作为赞助。我是蛮幸运的。因为评委们觉得那个时候做作品没有这样的，他们给的评价就是没有见过这样的写实。刚才你说的意大利文艺复兴早期的像湿壁画那个感觉的，还有埃及的艺术，加上我们大漆的色彩，然后再加上民族的、地域的那种鲜艳浓重的色彩所给予我的，还有人物的那种经常坐在那儿发呆的一种表情，把这些结合之后才出现的。

王：你的那几件作品我非常喜欢，今天看还是很经典的。

刘：2005年的时候，文化部艺术司和中国油画学会要搞“大河上下：新时期中国油画回顾大展”，要找我的《北萨拉的牧羊女》，他们找不到我，这件作品已经被一个国内的藏家买走了。他们找到那个藏家想借出来，当时借展的保险费好像是4 0 0万元。有人说算了，但他们说不行，说刘永刚的这件作品是代表了一个方向的。

刘永刚 鄂拉山的六月 布面油画 170×150cm 1985年

王：整个20世纪80年代表现少数民族题材的作品非常多，多数作品都还是写实的，风情式的，还停留在对少数民族生活表面的描绘上，像你《北萨拉的牧羊女》和《北萨拉的白月》这样表现的还没有。

我把你到目前为止的艺术创作划分为三个阶段：从在中央美院上学起，到毕业分配回内蒙古师范大学任教，直到1990年去德国之前为第一阶段。这个阶段你的绘画除了一些写生习作之外，创作表现的都是少数民族题材。去德国后，到1999年之前为第二个阶段。这个阶段你的创作是什么形态我们不是很了解，只知道你的毕业作品《十字》获得德国纽伦堡美术学院“达纳一等奖”，这是一个什么性质的奖项？从1999年你开始创作以文字为母题的立体或平面作品，至今已经接近20个年头了，这是你艺术创作的第三个阶段。也是你真正确立自己艺术取向、艺术风格和艺术面貌的阶段，由此也在中国美术界产生了广泛的影响，奠定了你在中国当代艺术中的地位。我这种划分和判断准确吗？请你谈谈。

刘：对，是这样的。到了德国以后，第一年还在画草原风情，《鄂尔多斯新娘》那一系列的，包括《北萨拉的牧羊女》那一系列等。但我已经离开那片土地了，都是按照片在画，画着画着我就觉得我应该画一些我周边的生活。我在德国印象最深的就是同性恋，大街小巷都能看到同性恋，开始觉得接受不了，从来没见过，感觉很新奇，突然觉得这个可以入画。俗话说三个女人一台戏，所以我作品里两个女人、三个女人就出现了，都是同性恋的，画了这么一个系列的作品，总共64件，办了个展览全卖光了，大家都喜欢。有了这个以后就一步一步走向那个“十字”系列了。在那之间又画了一些鱼。我买了两条活鱼挂在我宿舍门上，从它动到它死到它臭最后是干，就这状态画了两年。有很多《北萨拉的牧羊女》早期的特点。“新花卉”系列融合了更多的线。后来借回来好多作品在798办了一个展览，算是弥补了那段空缺。还有2004年创作的《爱神同意了》，这件作品一直没展过，这次想同2004年在惠州画的家乡题材作品与《本相》同时展出，算是从艺50年绘画总结展。

王：我注意到你提出了“线相”的概念，并用它来概括自己的艺术，包括雕塑和绘画。你是在哪一年提出这个概念的，请再给我们大概地介绍一下这个观点。

刘：应该是2008年年底到2009年年初提出来的。因为我研究这么多年汉字以后，包括研究中国传统的人物画、花鸟画、山水画和书法，我发现非常重要的一点被大家忽略了，就是这条线。因为这条线完全可以代表这个民族，我们从岩画开始一步一步走到今天，我们现在所有的造型、画面的构造，包括人物的表达全是线，发展到顶端的时候就是书法。那我们看看，比如说秦汉时期那条线在我们的小篆、隶书、竹简上的线，那和唐宋元明清的线是不一样的。我一比较就发现秦汉时期的线雄浑壮阔，粗犷有力，和它的强盛有直接的关系。到了宋代就变得比较讲究了，更精致了，这在宋代的绘画里也可以看得到，包括宋代的一些器皿也可以看出这个。到了元朝不得了了，线很壮美。明清时候尤其到了清代，这线就又削弱了，绘画、书法线条都变得无力。到了民国和新中国成立后这线条就变得更糟糕了，反映了那个时代的面貌。百年外侵内忧，就造成这个国度是一种很弱的状态，线也是弱的。从这条线就可以看出国家曾经的辉煌和之后那段百年的衰弱，然后到如今的崛起。今天是不一样的，所以我说是“站立的文字”。其实也是人的站立，人格的站立，政治、经济各方面都要立起来，这才是这个时代。所以说“线”既是客观的，又具有精神性。“相”是代表时代面貌的，结合起来是“线相”，是这样提出来的。当时提出来后，贾方舟老师在研讨会上说，画家还能提出理论概念，我说因为我是个实践者，有些话画不出来的时候我就给它说出来，说不清楚就给它写出来。所以就有了关于“线相”这篇论文，就是谈个人的创作。我们现在这个时代应该是尚“立”的一条线，比如说唐尚法，宋尚义，还有尚韵、尚美之类的。所以有这样一个实践过程。然后就在今日美术馆举办了一个展览，就提出了这个概念。主要展出的是在国外的第三阶段，画了很多以东方的线和西方的色彩构成的，很多的郁金香、香薷白玉，都是反映那个时代的，色彩很鲜艳。

王：除中国传统艺术中博大精深的“线相”外，在20世纪欧洲抽象艺术中也出现了一些艺术家从东方绘画，甚至书法中提取一些元素而实现了各自不同的艺术创造，马瑟韦尔、克莱因、苏拉热、哈同等等，你的艺术也是从中国书法、文字的元素里面生发出来的，你认为你的艺术跟他们最大的不同是什么？

刘：第一个就是我做到的他们做不到，他们没有这么深厚的文化传统；第二个他们没有书法的功力，我是从小学来的；第三个他们没有字形字义的变化，他们只是表面的模仿、涂抹。他们有点像梵高模仿浮世绘作品，只是形移过去了，但浮世绘里那些精神的东西是得不到的。只有日本人才能得到。这一点也是最大的区别。克莱因的那些作品挺好的，他讲究的是几何构造的变化，我们讲的还有一种内在的力量在里边，哲学的东西和阴阳的东西在里边，还有我们讲的那种笔未到意到，他们是没有的。

王：你从德国表现主义最大的收益是什么？

刘：最大的收益，或者最大的相同之处是直接书写，就跟我们的书法中草书的状态是一致的，我觉得这是相通的。他们拿油彩也是直接“书写”，只是“书写”出来是很粗放随性地表达自己情感的一种做法。而我们在书写的时候也倾注了我们的情感在里边，像草书淋漓尽致地体现一个书法家当时那种状态，这应该是一致的。另外一个是，我在德国表现主义那里学到的最多的东西还是一种情感的表达，就是那种如何把自己的情感直接表达出来。

刘永刚 站立的文字003 墨玉石 340×220×150cm 2005年

王：我注意到你多次谈到，要你的“线相”艺术表现民族精神，创构一种正大气象，看你这些年的作品，我认为基本做到了。目前你思考的重点是什么？接下来的创作会从哪些方面推进？

刘：无论是一个新作品还是老作品都会反映艺术家的一个生命过程，包括他所经历的一些事件。你刚才看到的这个系列（注：指“本相”系列）是一个正在创作的系列。之前，我有研究西方的哲学、先秦的思想，还有儒释道的东西，我现在要落到佛学上来，因为我觉得很多大智慧都在佛学上。我也辟谷，在五台山，7天不吃不喝亲自去体验、去感受。因为和自己的经历有关系，就觉得我要去体验，也是在寻找一种新的语言，我不能始终抱着我这个“站立的文字”二十多年不变。就想着能不能找一种新的语言，来讲一个现在想的东西，讲出来不只是让中国人能听懂，而是要让世界人都能听懂的这样一个故事，都能看明白的。那我就想到了“本相”。“本相”所反映的我们现在身处的这个时代、这个世界所产生的变化。在这之前我也做过相关的作品。上大学的时候读过一本释迦牟尼传，虽然那会儿看是没有太深的感觉的，但它有个故事让我永久地记住了。三年前我就做了一件作品，佛头上面停着一只鸟，这个没在咱们这儿展过，在台湾、香港、国外展过。当时我在德化烧白瓷，烧完之后在上面画，就像我现在在人体表面画。画完以后当时就有一个人想收这件作品，他的秘书说：“老板，收这干吗呀？释迦牟尼头上落个鸟，大逆不道呀。”这个老板就问我：“你为什么这么做？”我就讲了这个故事：当时释迦牟尼七七四十九天在菩提树下，经历了那个苦难的修行没有成功。他说如果大家都按我这样修行大家都得死掉，我身体这么好都受不了，他开始打坐冥想，入静七七四十九天后就悟出来了，悟出一切都放下。这时候一只鸟飞过的时候发现他的头就像一棵树，就落下来做了个窝，所以释迦牟尼的头上是有圈的，就像一个窝一个窝似的。当时看了这个故事我就记住了，一直记着，最后把它做出来了。做完以后我就开始辟谷，想要感受一下释迦牟尼当时是何种的心境。他做了这么大的一件事，给人类带来这么大的福祉，我也想去了解。辟谷第三天，一过12点我就觉得自己活了，明显感觉自己重新活了，在这之前都觉得自己要死了，恐慌、害怕全出现了。就第三天那么一下子，感觉好多事情一下想通了、开悟了。我觉得之后应该在这方面有所突破，从那个佛头上的鸟之后，就开始收集素材，画了很多水墨的线稿。展的时候已经被很多人订走了，因为他们觉得跟他们的内心有关系，和时代有关系，跟整个社会有关系。我关注这个时代，一个艺术家做出的东西肯定应是这个时代的东西。怎么样用一种更新的方式，更新的绘画语言、雕塑语言来呈现出我们这个时代的声音。就像我们讲故事，用什么样的语言讲那个故事，你讲的故事不仅中国人能听懂，世界人也能听懂，这是我现在正要做的，所以这两年一直在沉下心来做这个“本相”系列作品。3月份要办个展览，到时候邀请你来。

王：好的。现在你的作品无论雕塑还是绘画虽然不直接表现少数民族生活了，走向了一种更广阔的民族传统文化领域，但你作为一个身上流淌着蒙古族人的血液，在内蒙古出生、成长起来的艺术家，你身上许多独特的基因是内地艺术家所不具备的，你一定也关注着中国的少数民族美术创作。我想请你就国内的民族美术创作谈一点个人的观点。

刘：首先我要批判的是现在全国各地的艺术院校一窝蜂地去搞写生，去到少数民族地区写生，真是劳民伤财。好多年轻人不懂，还到不了那个境界“画山不是山”。过去之后，找一个模特就在那画，十几个二十几个人对着一个模特画。这样的教学就是误人子弟。而且扰民烧钱，浪费时间，所以对于现在全国性的这么做我是反感的。

王：我深有同感，不只是艺术院校，还有好多美协组织画家到民族地区采风，到了一个地方找一个少数民族姑娘，穿上民族服装，大家围着画，这种采风和体验生活能采到什么？体验到什么？这种现象不是个例，而是非常普遍。我觉得这还不只是一个劳民伤财、扰民烧钱、浪费时间的问题，这是一个如何看待生活、如何看待艺术的问题，此风不刹，贻害无穷。

刘：更可怕的是一些专家坐在那儿示范，很多年轻人在那里学，然后画得跟他一样，很可怕。这是第一个要批判的。第二个是很多少数民族地区的画家还停留在风情画的层次，这个是不行的。你要把一个地域所给予你的那种灵性的东西，那种情感的东西，用你自己独到的语言说出来，表达出来，告诉人们你发现了什么。别人没发现、没看到的东西，你看到了，发现了，并且用你自己独特的语言表达出来然后传递给大家。我觉得这才是少数民族地区的艺术家应该做的。还有一点很不好的，就是符号化。到藏区，画藏袍，画牦牛，到内蒙古，画马、勒勒车、蒙古族服装，大批都是这样的，让人乏味，让人感到视觉疲劳，没有真情实感。你看到的都是千篇一律。每个人、每个艺术家都是有个性的，都是不一样的，应该发现一些新的、不一样的东西。除非你发现不了，发现不了你就别做艺术家了。这是一个苦差事，做艺术我觉得是很艰苦、很严肃的事。一些艺术家讲的我要玩艺术，那是扯淡呢，玩什么玩？做艺术是一件非常专注而且非常严肃的事。无论是理论家还是艺术家，都存在这个问题，能不能找到一些别人没找到的东西，这才是最重要的。我们先辈曾经做过的也都不一样呀，怎么到我们这儿就都一样了呢？主要还是体制和教育导致的结果。尤其是少数民族的艺术家，更要清醒地认识你在那样一个得天独厚的地域里，要做出得天独厚的艺术品来，有别于其他任何地区的东西，那才是真正的艺术家。

王：要从你个人出发和当地的文化结合起来，和时代结合起来。

刘：所以我刚才讲了，我很有幸一个是我父母的基因，还有一个重要的是内蒙古的大山、大水、草原给予我、滋养了我，让我能重新认识这块土地。我肯定不会画那些我看到的“山”，我要画心中的那座“山”，那片“草原”，就是要把那些精神的东西挖掘出来，这才是最重要的。

王：我同意你的看法。今天我的问题就这么多，很高兴和你聊天。祝你创作顺利，开年展览成功。

刘永刚 北萨拉的白月 布面油画 1989年