表演教学中“规定情境”元素的应用

刘金

〔摘 要〕“规定情境”是斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系中的创作元素，也是斯氏体系学派演员体验创作过程中的重要理论依据。“规定情境”与“体系”中的诸多创作元素紧密联系，它是演员获取角色内外部自我感觉、创造角色内外部性格特征的关键环节。由于我国的表演教学深受斯氏体系影响，因此我们在表演教学中一直格外重视对“规定情境”元素的应用。

〔关键词〕规定情境；表演教学；表演创作；斯氏体系

一、认识“规定情境”

（一）“规定情境”的由来

“规定情境”这一术语，斯坦尼斯拉夫斯基借鉴了俄罗斯文学家亚历山大·谢尔戈耶维奇·普希金在《论人民戏剧和波哥亭的剧本<玛尔法·波沙特尼察>》里的一句：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西”。斯坦尼斯拉夫斯基补充说道：“我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定情境的，对于我们演员来说却已经是现成的——规定情境了。”①斯坦尼斯拉夫斯基将“假定”改为“规定”，其原因是剧作家进行一度创作中的“假定”，在演员进行二度创作时已经是现成的“规定”了。

“规定情境”的含义是十分丰富的，正是基于此，它在演员的表演创作中有着至关重要的作用。“这是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。”②斯坦尼斯拉夫斯基给“规定情境”下了一个几乎无所不包的定义，这是在提醒演员们，在表演创作中需要对“规定情境”引起更多的注意。

“规定情境”在演员的表演创作实践中可以具体分为“外部规定情境”和“内部规定情境”两个方面，“外部规定情境”一般是指剧本中所提供的事实、事件，情节，时间，地点等；“内部规定情境”一般是指角色的思想、意志、欲望、行动、追求等。一方面是角色所生存、生活的外部客观条件，即是形成人物性格的各种外部因素；另一方面是角色的“内心世界与精神生活”，即形成人物性格的各种内部根据。“外部规定情境”与“内部规定情境”相辅相成，两方面共同组成角色的完整统一的“规定情境”。

经过大量的舞台和教学实践，斯坦尼斯拉夫斯基发现高度集中的注意力可以消除行动中的紧张感，有魔力的“假使”能够使行动更加积极有效地执行，而行动中的各个环节以及行动本身只有在具体的、细致的“规定情境”当中才变得真实而具有意义。

（二）“规定情境”的作用

“规定情境”在表演创作中具有“制约”和“引导”作用。“规定情境”为演员的创作提供了一个“范围”，演员必须在“范围”之中执行动作、表达情感、塑造人物形象，演员一旦对这个“范围”置之不理，便会堕入“情绪表演”“虚假表演”。与此同时，“规定情境”也具有引导演员理解角色、认识角色和再现角色的作用。

表演教学的基础阶段，学生尚不需要接触作家作品来进行训练，其练习用的小品中的创作素材大都来自他们的所见所闻和生活经验，但是，这不等于没有“规定情境”的制约。学生观察生活、深入生活、体验生活，从生活中汲取创作素材并创造性地将它们体现于舞台上，而舞台的“假定性”使得舞台生活的真实只是一种创造性的情感真实，因此，“规定情境”在表演教学的基础阶段是存在的。我们在表演教学的基础阶段（以及在专业招生考试中）常常要求学生做一些小品练习，或者是进行一些有关“解放天性”的训练，这些练习和训练的根本目的就是要检查学生能否在具有舞台假定性的“情境”当中真实、有机、自然地动作起来，发展学生的创作天性，培养学生在“当众孤独”下的信念与真实感。

在表演教学的人物形象创作阶段（包括片斷人物形象和完整人物形象），教师要引导学生进入作家作品的“规定情境”中进行人物形象的性格化和再体现。在此教学阶段，学生已经开始在作家作品的一度创作基础之上，对剧本以及剧本中所提到的人物形象、行为、思想情感等进行再认识和再创造，作家作品中所提示的一切都作为“规定”来制约演员的创作实践。

演员创造角色，这是一个复杂且系统的创作过程，期间融合了许许多多的演员内外部创作元素。斯坦尼斯拉夫斯基提出的“从自我出发”理论，改变了程式化、刻板的演剧方式。“从自我出发”主张演员在角色的“规定情境”下体验自己的意志、欲望、行动等等。斯氏认为，演员无法直接体验到角色的思想情感，而能够通过体验角色的“规定情境”下自己的意志、欲望、行动并以此培养角色的内部和外部的自我感觉，进而完成对舞台人物形象的体验创作。

由此可见，“规定情境”为演员的表演创作提供了切入点，好比是给演员打开一扇望见人物形象的窗子，它将演员与角色之间的距离在一个规定的范围内拉近，善于探索“规定情境”的演员可以在创作中获得更多灵感。

二、进入“规定情境”的准备

（一）通过训练注意力、松弛、想象，适应舞台假定性“情境”

表演教师要使学生掌握在角色的“规定情境”下体验自己的意志、欲望、行动等内部情感元素的能力，首先要培养他们能够在舞台假定性“情境”中真实、有机地行动。斯氏体系主张从训练演员的内外部表演创作素质开始，帮助演员适应舞台假定性“情境”。

1.注意力训练

在表演教学的基础阶段，注意力训练是最为关键的训练内容，“注意力”作为表演创作素质之一在演员的表演创作中发挥着重要作用，它的训练程度往往影响到演员的人物形象创作。

许多学生在表演创作中常常无法进入“规定情境”、执行“舞台行动”，归根结底在于表演基础教学阶段的“注意力”创作素质训练得不够好。表演创作的内部元素是一条完整的链条，“注意力”便是这根链条的一端。“注意力”集中能够产生身心的“松弛”，“松弛”的状态下才能发挥创作的“想象”，进而获得对舞台假定性“情境”的有机适应。“无实物练习”是训练注意力的有效方法。

2.松弛训练

高度集中的注意力能够让演员获得行动中的松弛感，但有些过度的肌肉紧张则需要单独加以训练。“松弛”是一项可以进行单独训练的演员创作素质。

“斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员的肌肉松弛是形成创作自我感觉最重要的条件。因此他把‘肌肉松弛包括进演员的内部技术部分。并强调指出，这个元素不仅对形体，而且对创作的精神方面也有其特殊的作用。”③

斯氏学派演员训练有一种“先紧张、再放松”的方法，要求先让整个身子（也可以是局部）尽可能紧张，然后突然放松下来，直到恢复正常的状态。

“负重练习”也是训练松弛感的好方法，“负重”可以用实物，也可以用“无实物”，这个训练结合了演员的想象力，让演员在负重的想象中检查自己的身体哪里在发力，哪里是放松的。

3.想象训练

“想象力”是演员的重要创作素质之一，它与演员的生活阅历、文化修养有密切的联系。斯坦尼斯拉夫斯基说过，想象是引导演员的先锋。很难想象没有丰富想象力的演员如何创造出真实生动的性格形象。

“想象力”是可以拿来单独加以训练的，但是，在指导学生探索“规定情境”的教学实践中，“想象”往往与其它创作素质结合起来进行综合性训练。比如“负重练习”过程中，教师可以不断地发送口令来引导学生在动作过程中通过“想象”进入舞台假定性“情境”。如：在崎岖的山路上搬着一个盛着水的玻璃鱼缸。“想象”也可以结合“注意力”来进行训练，像“寻物练习”，就可以将“注意力”融入“想象”中帮助演员进入舞台假定性“情境”。如：火车即将发车，火车票却不见了。

“注意力”“松弛”“想象”一步步将演员引领到舞台假定性“情境”中，通过这样的训练，能够使学生获得对舞台假定性“情境”的充分适应。

（二）运用“假使”，产生对“规定情境”的信念与真实感

“假使”是在演员产生了注意力集中、肌肉松弛、想象之后的又一项演员内部技巧，它为舞台行动提供了内心依据，使舞台上的行动变得合乎逻辑，让演员迅速地对“规定情境”产生信念与真实感。

在表演教学的基础阶段，我们常常指导学生进行这样的训练和练习，比如：给学生一张纸，告诉他那是一张名牌大学的录取通知书。“假使”一张纸是一张名牌大学的录取通知书，一个小小的“假使”便把演员的表演规定在了一个具体的“情境”下，学生在接到这样的指示之后往往能够激起自己的内心感受，虽然那还只是很表面的“情境”，但却可以引导学生获得一些信念与真实感。

斯坦尼斯拉夫斯基在谈到有关“假使”问题时，认为“假使”具有两种性质，一种是单层的“假使”，通常出现在表演教学的基础阶段。在《演员自我修养》里有这样一个练习：

“阿尔卡其·尼古拉耶维奇用一只手把一个金属的烟灰碟递给马洛列特科娃，用另一只手把一只羚羊皮的手套交给威廉密诺娃，说道：

“给你一只冰冷冷的青蛙，给你一只软绵绵的耗子。

“他还没有来得及说完，这两个女孩子就都嫌恶地避开去了。”④

这种类似我们在教学中实践的“物件练习”就是通过“假使”使演员立刻产生反应，进入到教师所指示的“情境”当中。

还有一种多层的“假使”，这种情况通常指作家在作品中通过运用假定和虚构巧妙地进行编织，形成集合事实、事件，年代背景，时空环境，矛盾冲突，人物的特点、思想、气质、欲望等等因素的“规定情境”。

“假使”的魔力在于它不是实际的、已存在的事实，而是能够启发演员想象的可能存在的某种事物。当演员得到了一个“假使”时，便会自然地产生解答问题的创作动力，演员一旦相信了这种“假使”，真实与信念感也就随之而来了。表演教学中，我们运用“假使”帮助演员进行简单的小品练习，如：假使迎面走来的人是你的初恋情人；假使你在等待末班車……不仅如此，在作家作品的排演中同样需要“假使”，它是形成“规定情境”的必要条件，比如剧本《雷雨》第一幕繁漪第一次下楼（出场）时，为了帮助演员获得准确的上场任务和角色的自我感觉，我们常常会提问：假使你在楼上两个星期没有下楼……

三、深入“规定情境”的方法

（一）丰富外部规定情境，获得角色的内外部自我感觉

有了进入“规定情境”的基础准备，在表演教学进入到人物形象创作阶段，教师要指导学生“从自我出发”在角色的“规定情境”下体验自己的思想情感、动作、欲望等内部创作元素。

从外部规定情境入手，由丰富外部规定情境进而获得角色的内外部自我感觉，这是一条斯氏体系提供给我们的可靠创作途径。与斯坦尼斯拉夫斯基在晚年所提倡的由创造形体行动产生内心体验的“由外及内”的方法同理，丰富外部规定情境，获得角色的内外部自我感觉同样是一条合乎与人类有机天性的创作途径。

在小说片断教学阶段，我曾指导学生改编创作过俄国作家契诃夫的短篇小说《新娘》。小说描写了一位年轻的姑娘娜佳即将嫁给同乡青年安德烈，但是在她内心深处隐藏着想要离开家乡到莫斯科读书的心愿，从城里来的小伙子萨沙直言不讳地揭开了娜佳“无所事事”“一潭死水”的生活，并鼓励她离开家乡，不应该像自己的母亲一样虚度一生。戏的一开始是在婚礼前夕，娜佳越发地苦闷，她一个人来到客厅静静地思考着自己的人生处境，难道真的要像自己的母亲一样在乡下孤独终老吗？难道真的要放弃自己的青春年华嫁给一个自己并不爱的人吗？如何表达娜佳此时内心的情绪波动成了学生的表演创作难点。

我在教学实践中通过指导学生丰富外部规定情境解决了表演创作上的难点。我启发学生为娜佳设计了“头纱”，它代表了角色幕前生活的细节并预示即将出嫁的事实；客厅里“紧闭的窗帘”象征了娜佳不敢逾越的道德礼教；“偷看月光”的动作表明了娜佳渴求自由的心理。此外，为了躲避家长和未婚夫从会客室偷偷溜出来，合理地解释了娜佳的上场任务——安静地思考自己的人生处境。当自己母亲的钢琴演奏声从会客室传过来，娜佳陶醉其中却又心生思绪，“钢琴声”既客观地体现了作家作品中的人物生活设定，又能够让场上的娜佳与场下的母亲情感命运联系在一起。

在指導学生创作独幕剧《契尔卡什》的教学过程中，我通过指导学生探索外部规定情境，帮助他们获得了角色的内外部自我感觉，并创造出符合人物性格特征的舞台行动。

《契尔卡什》的开始是“牛犊子”加夫里拉独自一人在海边等待同伙“老狼”契尔卡什的到来。“等待”是行动，可是这个行动要如何展开呢？我指导学生对“海边”这一“规定情境”进行了细致探索，将“海浪的拍击声”“海风的吹拂”“大海和契尔卡什的方位”以及“加夫里拉的饥饿、困乏、理想与担忧”统统融入人物的行动当中，创造性地为加夫里拉这一人物形象发展出了一条由“吃面包”“数钱”“怒视着大海”“与大海搏击”“瞌睡”以及“睡觉”所组成的行动线，把“等待”这个行动结合在角色的“规定情境”之中。

（二）深化“规定情境”，创造角色的内外部性格特征

“规定情境”需要丰富，更需要深化。如何深化角色的“规定情境”，这是演员创造角色的重要环节，演员对“规定情境”挖掘得越深入，就越能够创造出性格特征鲜明的人物形象。“人物练习”使深化“规定情境”成为一种可能，它是深化“规定情境”的有效途径。

“人物练习”方法是源自斯氏体系中小品途径的演员创作方法，它旨在通过对剧本中并未直接描写却又提及的人物的幕后生活进行创作想象，通过对人物幕后生活的再现，深化对角色的理解和感受。

在表演创作中，一个道具或者一句台词往往可以构成“人物练习”的切入点。在指导学生排演独幕剧《契尔卡什》时，我运用了“人物练习”方法帮助演员深化“规定情境”。扮演“老狼”契尔卡什的同学在创作中一直无法从内心感受到人物的形象、创造出角色的内外部性格特征，我启发学生运用“人物练习”方法。契尔卡什是一个多年混迹在码头的惯偷儿，他是一个“老资格”的流浪汉，可是如果仅仅表现“惯偷儿”和“流浪汉”未免使角色“扁平化”和“概念化”。我引导学生：契尔卡什为什么要当小偷？这与当时的时代背景有什么关系？契尔卡什之所以能在码头上混迹多年一定有他自己的生存之道和处世哲学，他不仅有“恶”和“狠”，他也有“活泼”和“可爱”的一面，他和他的帮手“牛犊子”加夫里拉一定也有开心的时候，他们有他们之间的相处模式。“做梦都想买”的土地是他们的情感共鸣，因此要把高尔基笔下沙俄统治时期的底层人的内心世界与精神生活挖掘出来。学生们在启发之下做了一些“人物练习”，通过“人物练习”，同学们创造性地在表演中融入了诸多表现角色内外部性格特征的肢体动作、语言的速度与节奏、手持道具、音乐、舞蹈等元素，在深化“规定情境”的同时，创造出了角色的内外部性格特征。

结 语

综上所述，“规定情境”是表演教学中的重要内容，表演教师应善于运用“规定情境”这个元素，指导学生进行表演创作，帮助学生掌握在“规定情境”中进行有机动作的能力。需要说明两点：其一，文中出现的“情境”指表演基础教学阶段学生在排演表演练习时自己所创造的情境，“规定情境”是指在高年级人物形象创造教学中由作家在作品中规定好的情境；其二，本文所涉及的内容是笔者在教学实践中的积累与心得，并结合理论进行了梳理。“规定情境”元素的理论内涵之丰富远不是本文所能全部涵盖的，其中有更多的创作课题等待我们在实践中去发现和研究。

（责任编辑：尹雨）

注 释：

①斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养（第一部）[M].北京：中国电影出版社，1979：p72.

②同上p72.

③格·克里斯蒂.斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养[M].北京：中国戏剧出版社，1985：p58—59.

④同①p68.