简约美学：长篇小说的另一种力量

石华鹏

一、被消耗殆尽的繁复小说

长篇小说是文学江海中的一艘巨轮，它满载人类的故事、经验、思想和梦想，迎风破浪，驶往精神之港。长篇小说以繁复著称，篇幅长、容量大、情节复杂、人物众多、结构宏伟，被誉为“史诗”“巨制”，诸如《红楼梦》《战争与和平》《德伯家的苔丝》《喧哗与骚动》《百年孤独》等等，为长篇小说涂抹上了耀眼的金色光芒。

不过，世界总处于无尽的变化和调整中。长篇小说的繁复之美所创造的辉煌仿佛只属于十八、十九以及二十世纪上半叶，而在今天，那种繁复的鸿篇巨制似乎遭遇到了一些尴尬和无奈——它们不再如昨天那般受到读者热烈追捧和评论家盛赞。

英国著名评论家詹姆斯·伍德专门为此创造了一个词语——“歇斯底里现实主义”，来概括这类故事内容复杂庞大、情节离奇散乱，但同时又题材严肃、试图反映当代社会和描绘人类现状的小说。伍德批评这种“大部头、野心勃勃”的小说过于注重概念，缺乏有血有肉的人物，并说：“这不是魔幻现实主义，这是歇斯底里现实主义……现实主义的传统在这里并没有被抛弃掉，反倒是被过度使用、消耗殆尽。”在伍德眼里，乔纳森·弗兰岑的《纠正》、托马斯·品钦的《万有引力之虹》、萨曼·拉什迪的《脚下的土地》等均属于这类不受欢迎的小说。

“歇斯底里现实主义”是个不错的词，它生动形象且直抵本质，一方面暗示了现实主义经典长篇小说曾经的辉煌，另一方面指出了当下那种繁复的大部头的长篇小说正在将现实主义的魅力消耗殆尽。伍德一针见血地指出“那类文体逐渐硬化”的“雄心勃勃的大小说”，陷入了创作误区，既是写法上的误区——总追求表面庞大和复杂的故事，但故事缺乏足够推动力和逻辑性;也是观念上的误区——总期望描摹半个世纪或一个世纪的人类现状，但这一野心因缺乏现实根基和有效视角而夭折。

事实也是如此，二十世纪九十年代至今，在我们的小说世界里，那些繁复庞大且乏味的长篇小说越来越不受人待见，读者不再有兴趣去翻开它们，即使有些以艺术成就的名义进入文学史册，但依然鲜有人问津。难道曾经引以为荣的小说“庞然大物”过时了吗？

以“口无遮拦”著称的德国汉学家顾彬明确表示：“长篇小说的时代过去了，应该回到中短篇小说”，“集中于一个人的灵魂”。他的理由是，长篇小说是一种对整体的渴望，而现代性之一，是全体的丢失、中心的损失。提出“歇斯底里现实主义”的伍德，奉劝那些作者不要再野心勃勃地试图向读者展示“世界是如何运转的”，他们应该把精力放在描述“一个人对一件事的感受”上。

无论两位评论家的话是否夸张、准确，但他们对当下理想长篇小说的建议异曲同工：“集中于一个人的灵魂”，描述“一个人对一件事的感受”。这里的三个“一”某种程度上道出了读者对长篇小说的一种新的美学期待：简约之美。

著名小说家莫言先生说：“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严。”此话道出了一批有着长篇小说情结并受托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、曹雪芹等大师影响的小说家们的心声，他们崇拜“长度、密度和难度”，也兢兢业业地实践着，以至于我们时不时便与一部部野心勃勃的大部头相遇。长篇小说的繁复之美大致因其长度、密度、难度，还有人加上高度，在很多人眼里，只有拥有了这四要素，长篇小说才拥有了与这个复杂世界平等对话的可能，才拥有了表达一个作家对时代、现实的使命感和责任感的能力。这些实践和想法均没有错，毕竟一大批经典的繁复的长篇巨著曾为我们认识世界、把握世界立下过汗马功劳，曾陪我们度过信息单调的漫长时代和寂寞难耐的漫长黑夜，并留下过美好的记忆。在追求繁复之美的长篇小说世界里，我们有意无意地忽略了那类拥有简约之美的长篇小说，其实它们早就存在，只是我们没有过分去强调它们的简约之美，比如太宰治的《再见》、塞林格的《麦田里的守望者》等。今天，在繁复的长篇小说被过度消耗之后，简约的长篇小说成为新的需求。

二、两部堪称简约典范的长篇小说

余华的《活着》于1992年问世至今，已过去二十六年，还在不断地被阅讀和重读。《活着》与很多短命的小说不同，它一直“活着”，活在读者心中。《活着》已然成了当代文学的经典。许多年过去，我仍然记得当初读《活着》时的感受，套用卡夫卡的那句名言，它如“一把冰镐，砍碎了我内心的冰海”，它“像用拳头敲打我的头盖骨”，它触动了我，让我内心陷入柔软与坚硬、眼泪与欢笑、跌宕与平静组成的冰海混合物之中。很显然，这种强烈的阅读感受来自小说的丰富和模糊，而非历史的明晰和真实。此后这种感觉深藏于我的阅读记忆之中，它时不时会复活，促使我再次翻开这部小说。每一次翻开，它都以难以抗拒的吸引力吸引我读到最后一页。

《活着》在我的阅读记忆中刻下了深深的一刀，而近期读过的另一部长篇小说《出家》则在我的阅读记忆中画上了深深的一笔。虽然“一刀”“一笔”意味着深浅不一的两种触动，但两部小说拥有的直抵人心的简洁力量让人无法平静。《出家》的作者是浙江青年小说家张忌，该作一问世便受到广泛关注，评论界也予以充分肯定，获得了路遥文学奖冠军作品、首届京东文学奖年度新锐作品奖，单行本由中信出版社出版，发行量也不错，重印多次。

《活着》和《出家》都是精炼的小长篇——12万字。《活着》和《出家》均首刊于《收获》杂志，《活着》刊载于1992年第6期，《出家》刊载于2016年《收获》长篇专号春夏卷，中间相隔二十六年。

《出家》被誉为“当代版《活着》”。《活着》讲述了徐福贵在时代和社会变革中所经历的世事沧桑和人生苦难，内战、“三反五反”“大跃进”“文化大革命”……过去近半个世纪的灾难与福贵一家如影随形，最后所有亲人都先后离福贵而去，仅剩下年老的他和一头老牛相依为命。《出家》中的进城务工青年方泉打着三份零工养活着妻子女儿。受人指引，他成了寺庙里的广净师傅，过上了僧人与俗人交替的生活，慢慢地他喜欢上了平静、充实的寺庙生活，后来他接受一座寺庙成为方丈，得真的出家，反复挣扎后他放弃了妻子女儿，去实现扩大自己寺庙的野心。一方面，两部小说都是关于“活着”的探讨，《活着》讲述的是忍受苦难，让身体活着;《出家》讲述的是内心挣扎，让精神活着。另一方面，《活着》反映的是1940年代至1990年代中国人的现实，《出家》反映的是1990年代至今中国人的现实，从以坚韧之力求得肉体的活着，过渡到追求内心的自由让精神活着，两部小说不仅在时间上形成了一种接续，而且准确地描述和探讨了中国人的生存境遇和精神困难。这种奇妙的联系让我们不禁想问：小说后起之秀张忌是否在叙事风格、精神内质上向自己的前辈余华致敬？

那么，《活着》所制造的阅读奇迹和《出家》正在经历的低调“走红”，是什么力量安排了这两部问世时间相隔甚远的小说的相同命运？

我想是两种力量：一是简洁叙事的吸引力;二是故事背后的征服力或说服力。

与诸多不忍卒读的繁复小说不同，《活着》和《出家》拥有无可拒绝的阅读吸引力，我以为这吸引力很大程度上与两部小说简约的叙事风格有关，不繁复的故事，不复杂的人物关系，简洁的叙述，简单的结构，成就两部不简单的小说。《活着》以时代和社会变革的时间顺序来结构故事，将小人物置于波澜壮阔的时间背景中叙述;《出家》以事件的线性发展顺序来结构故事，叙述方泉从有妻儿的俗家男人变为寺庙里的僧人的过程。两部小说所选择的简单的故事结构，其实是一种很大的叙事风险，如果处理不当，小说就会因单薄和呆板陷入平庸的境地，好在两部小说用自己的方式弥补了这种结构上的简单。《活着》在历史时间的叙述过程中，用福贵的“现场回忆”去打断历史叙述，造成了现实与历史交织的“复杂感”和人物的命运感;《出家》则在线性情节中，加入大量的人物内心——俗世的疲惫与寺庙的平静——纠结、对比的叙述，让小说呈现出某种丰富性来。另外，简洁有力、准确生动的语言也赋予了小说吸引力。

而简单故事背后的征服力或说服力，让两部小说变得简约而不简单，这“不简单”表现为两部小说无论写的是过去的故事还是今天的故事，都对今天我们的生存境遇和精神困难做出了暗示和探讨。《活着》中福贵的故事包含了对我们意义重大的诸多关系：悲凉地死去与平静地活着，命运面前的无能为力与饱含泪水的忍受，生活中柔软的喜悦和坚硬的痛苦，苦难来临时的暴风骤雨和苦难离去后的安详平静，等等，这些关系所滋生的力量让我们认识自己，认识过去、现在甚至未来。《出家》中方泉的故事具有强大的暗示性，方泉的选择让我们不断去思考：如何去寻找内心的自由、精神上的信仰？如何有尊严、高贵、自由地活着？并让我们反思，方泉的“出家”，仅仅是一次短暂的逃离，还是一次漫长的修行？

用简约的叙事去探讨身体如何活着、精神如何活着等不简单的大問题，小说便会拥有惊人的力量。正如小说家卡佛所说：“无论是在诗歌还是在小说里，用普通但准确的语言去写普通的事物，并赋予这些普通的事物以广阔而惊人的力量，这是可以做到的。”余华的《活着》和张忌的《出家》就做到了。

三、应时而生的简约美学

从并不遥远的经典《活着》和当下颇受欢迎的《出家》中，我们大致能感受到长篇小说的另一种美学特征：简约美学。简单的人物关系，简单的结构，简洁的叙述，并不繁复的故事以及精短的篇幅，构成了一部不简单的小说。

在叙事艺术上，这类小说一般不耍花招，不玩先锋，与那些繁复小说比起来显得老实、单一。它们大多采用线性叙述的方式来结构故事，比如有的以时间流逝、时代更替来推动叙事，像《活着》;有的以事件发展顺序为线索，像《出家》;有的以人物为线索，几个主要人物交替出现来推动故事，像美国小说家伍绮诗（香港移民第二代）的《无声告白》。线性叙事如同从巨大的生活线团中抽取一根或两三根，由小说特有的叙事动力牵引其前行，织就一件简洁大方的可御精神之寒的衣物。线性叙事最大的特点是故事转折清晰明了，叙事时空虽时有变换，但不混乱、不跳跃，没有在叙事技巧上为读者设置阅读障碍。

在故事内容上，拥有简约美学的长篇小说侧重回归个体，集中于一个人或两个人的精神世界，探讨一件事或两件事与人物的关系，如把玩魔方一般，围绕一两个人和一两件事，把它们写透彻写深刻，放弃那种机械而生硬地对整个世界、一个时代的描述野心成为这类小说的另一大特色。相反，通过一两个人物的成功塑造，往往折射出一个世界、一个时代的总体特质。《活着》以福贵为中心，讲述活着的坚韧与如何不死;《出家》以方泉为中心，讲述物质世界与精神世界的纠缠与冲突。这类小说像现代医学专科门诊一般，专注于某种病症的分析与治疗，也像日益细分化的学术领域一样，小说变成了对一个个话题、问题的解剖与阐释。

力量是简约美学的基本特质。简而不凡、简约不简单——这两句广告语一般的句子彰显出简约长篇小说的力量之美。简约易简单，易凡庸，比如一部小说，故事结构和人物关系均简单，如果在细节和叙述节奏上把握不好，那么这部小说就容易陷入单薄和生硬的陷阱中，成为失败之作。按时代更替来结构故事的《活着》和按事件自然推进顺序来结构故事的《出家》，均是冒险的故事结构，终究是饱满的细节和恰当的节奏让小说呈现出丰富来。越是简单的故事和人物，越是难度大的写作，这种难度一旦克服，小说的力量便表现出来。

正是因为简约容易简单，容易凡庸，所以由简约抵达丰富而富有力量便显得难度重重。以《活着》和《出家》来看，这力量大致来自三个方面：一是有一个强大的内核——故事的精神内核和叙述动力。《活着》的内核是“活”，时代更替，苦难的波浪一波一波袭来，一个个人死去，只有福贵活下来了，“活”既是小说的精神力量，又是小说的叙述动力。《出家》的内核是“信”，方泉在俗世生活与灵魂信仰的选择之间的挣扎，对“空和无”的“相信”占了上风，俗世的“有”和僧人的“无”，构成了小说叙述之间巨大的张力，推动小说前行。可以说，每一部好小说都有一个无比强劲的、生命力旺盛的精神种子和故事内核，这颗种子和内核构成了小说的强劲的故事动力，是小说力量的源泉。二是丰富的细节和完美的叙述节奏。这一点似乎多余，实则不然，对于简约风格的长篇小说，在没有太多枝蔓和“赘肉”的情形下，那种富有冲击力的细节和完美的节奏是展示小说力量的重要武器。只有十二万字的《活着》和《出家》每一章节里都有可圈可点的细节，加上快慢得当、丰俭适宜的叙述，完全弥补了小说可能因简约而出现的简单和单薄。三是准确、简洁、有力的语言。美国小说家卡佛在回答“是什么创造出一篇小说中的张力”时说：“在一定程度上，得益于具体的语句连接在一起的方式，这组成了小说里可见的部分。但同样重要的是那些被省略的部分，被暗示的部分，那些事物平静光滑的表面下的风景。”准确、简洁之外，语言的力量来自小说家的用语习惯和独特见识，即小说家独有的语言气息。《活着》的语言素朴，《出家》的语言雅致，它们共同特点是贴合主人公的身份，福贵是农民，语言素朴，不能太文气;方泉是僧人，语言雅致，致简而空，作者的叙述变成了小说人物的自我言说。两部小说的语言均如丝绸般流畅、溪水般清澈，用一个词语终结一个事物的野心从未失去，两位小说家让小说语言从始至终都洋溢着简约之美。

我们似乎可以为这类简约之风的长篇小说下一个大致的定义了——那些聚焦于少数人物，用简约的艺术手法制造有力量的阅读吸引力，去表达重要的主题和人面临的重要精神问题的长篇小说。这类小说与美国二十世纪七八十年代流行的以卡佛为代表的“极简主义”小说，有一个重要的不同点：“极简主义”小说是有意识地省略和隐藏部分内容，制造谜语一样的阅读效果，是海明威“冰山理论”的发展，而今天谈论的这类简约之风的长篇小说，它并没有省略和隐藏，只是去繁就简，如锐利的针尖和刀锋，以简抵达丰富和深刻。就表达的深广度和对读者的说服力来讲，简约之风的长篇小说超过“极简主义”小说。

我们不敢说简约之风的长篇小说会是互联智能时代长篇写作的一个方向，但可以肯定的是，这类小说的影响力和受欢迎程度会越来越强。简约之风的长篇小说是应时而生之物，是对冗长繁复的长篇小说的某种“纠偏”，是对这个时代“注意力分散”的读者的重新征服。今天的世界太过庞大、复杂，每个人都是信息源和传播源，信息无限丰富之后，一个作家凭一己之力已经难以把握整个世界、整个时代。即使你企图去表达整个时代的生存境遇与精神难题，读者也不买账，因为每个人都是一个世界，他依然认为一个作家并没有囊括他的世界。小说因此也由宏大叙事、整体叙事进入小众叙事和个体叙事时代，那种“百科全书”和“民族秘史”式的长篇小说或许仅仅属于过去那个相对单纯和闭塞的时代了。

简约之风的长篇小说以“集中于一个人的灵魂”“描述一个人对一件事的感受上”为武器对这个世界和这个时代进行着有效的表达，如余华所说，从狭窄开始往往写出宽广，从宽广开始反而写出狭窄。或许，这就是崇尚简约之风的长篇小说的真正魅力。