高校歌剧咏叹调教学中女中音声部的角色塑造

【摘要】在歌劇咏叹调的学习中，不同角色需要不同的声部来演唱，教师对学生声部的正确鉴定至关重要。在歌剧女中音角色的塑造中，主要有花腔女中音、抒情女中音、戏剧女中音三种。在歌剧咏叹调教学实践的过程中，教师需要培养学生在自己本来声部的基础上，根据不同角色的特点加上技巧上的变化，从而找到适合该角色的音色。不同的角色需要不同的声部来演唱，只有运用与之相符合的声部，才能更好地演绎曲目，运用正确的声部演唱适合的声部曲目，是展示歌剧咏叹调内涵的根本所在。

【关键词】高校;歌剧咏叹调;教学;女中音声部;角色塑造

【中图分类号】J617.2                          【文献标识码】A

引言

在本科歌剧咏叹调教学中，最为常见的问题是对女中音声部鉴定不准确，有些学生高音唱不上去，就被判断为女中音，让学生学习及演唱女中音的作品，这样的界定是极其不科学的。在教学过程中，教师根据学生自身情况，正确划分学生所属声部是极为重要的，教师应当认真对待，通过多方面分析学生的综合条件，以此来辨别学生的所属声部。与此同时，在教学的过程中，师生应当共同去分析角色的性格特及角色的情感表现。学习歌唱要找有经验的老师来判断自己的嗓音类型，即确定声部。有些人的音色、共鸣等不是很典型，特点不明显，声部一时不好判断，要多观察一段时间才能准确判断。声部不同，必然会在曲目的选择、音色特点的发挥等方面有所不同。因此，在歌唱教与学中，要在不同声部间做到因材施教。

女中音的音色是一种极为稀有的资源，国内外的人才都极为稀少。从生理结构来看，女中音的声带较厚，咽腔、喉腔的腔体比女高音更大，为饱满的共鸣效果提供良好的条件。女中音的中低声区低沉饱满且不失温婉柔美，高音区宽广嘹亮且变化多样。

一、高校歌剧咏叹调教学中花腔女中音角色塑造

（一）花腔女中音的特点

花腔女中音的嗓音条件较为特殊，演唱技巧要求非常高，在高校本科阶段的教学中运用较少，其特点表现为：音色圆润、柔和，音域非常宽，低声区浑厚，高声区灵巧，不论在高声区还是低声区都可以自如驰骋，还可以运用流动跳跃的方式演唱华丽的装饰音。

（二）花腔女中音角色塑造

在歌剧的舞台上，诸多作品都是作曲家为花腔女中音量身打造的，如罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中《美妙歌声随风荡漾》这个唱段，就受到花腔女中音的青睐，再如，维瓦尔第的歌剧《Bajazet》中《风雨飘摇》的炫技咏叹调。

花腔女中音由于嗓音条件特殊，演唱技巧要求较高，在本科阶段很少被运用。在实际教学中，花腔女中音的教学与训练较普通女中音相比难度更大。我们从生理条件本身来看，女中音的声带较女高音来说更厚、更长，因此，演唱花腔时要求的技能技巧就更难，音色处理时灵活性不及女高音。花腔女中音的培养过程是由易到难的过程，其中最重要的部分就是腔体的转换，通常教学中都是从统一中低音声区开始，在学习中逐渐过渡到更多的头腔共鸣上。我们这里所讲的腔体的转换其实十分容易理解，在平日的学习与艺术实践中，同一个人在演唱不同的歌剧作品的时候，鉴于对剧中角色的塑造和音乐的需要，歌者都应当有不同音色的表现;同一人在演唱同一首歌剧作品时，由于音区的转换，歌者应当调整自身的腔体，以此来展现出不同的音色来诠释音乐作品。此时的腔体更像是一个声音的调色板，我们可以借助腔体的自然转换，调出适合不同作品、不同音区、不同角色的音色来。在学习的过程中，除去中低音区的练习之外，还要具备灵巧的高声区，才能够中低声区到高声区的过渡，当然也需要腔体的转换来得以实现。练习时对中低声区而言，我们胸腔共鸣用的比头腔共鸣更多一些，可以尽量选择大线条的连音进行练习，高声区的部分可以选择灵活性较强的点式跳跃练习。中低声区要强调“片”的整体，高声区花腔部分强调“点”的连贯。

二、高校歌剧咏叹调教学中抒情女中音角色塑造

（一）抒情女中音的特点

抒情女中音的声音流动性较花腔女中音相比较弱一些，属于小号声部，比花腔女中音和戏剧女中音的号都小，但它具有独特声音特点：声部婉转动听，常常在歌剧作品中饰演女扮男装的角色，抒情性强，擅长演唱大线条连贯的乐句，它独特的柔美，带有几分伤感的色彩。

（二）抒情女中音角色塑造

在歌剧的舞台上，抒情女中音属于女中音中小号声部。虽然抒情女中音的音色流动性不如花腔女中音灵活，声音的号也小于戏剧女中音，但该声部婉转动听的音色却拥有自身独特的柔美，并多了几分略带伤感的色彩。

我们十分熟悉的歌剧作品中，最具代表性的是《费加罗婚礼》中凯鲁比诺咏叹调《你们可知道》，该作品成为最著名的女中音曲目之一。

在《费加罗的婚礼》中的第二幕，为了帮助费加罗的计划能顺利实施，伯爵夫人和苏珊娜精心设计，让凯鲁比诺男扮女装，穿上苏珊娜的衣服，前去和伯爵约会。换装时让凯鲁比诺唱一首写好的歌给伯爵夫人，歌曲是用六弦琴伴奏，曲调优美动听，仿佛一首小夜曲，内容绵长细腻，夹杂着复杂的感情，将凯鲁比诺懵懂多情、天真烂漫的特点表现得淋漓尽致。

这首咏叹调适合个别学生演唱，演唱难度适中，同时能让学生很好地感受莫扎特歌剧咏叹调的演唱特征。女中音在这首作品中扮演的是未成年的童仆，在事情女中音演唱的适合要注意音色音质的处理，要尽可能地描绘出略带稚气的音乐形象，在年龄是应当运用年轻、活泼可爱的音色，角色性格上要表现出胆怯害羞的模样，音量控制要有紧有松，通过气息的自持，将声音连贯起来。在练习的过程中，要注意乐句多出同音反复，表现出一种强调的语气，节奏较为紧促，采用了十六分音符，以此来表现凯鲁比诺内心的交集慌张。学生要注意通过共鸣腔体的转换来调整演唱的音色，以此来准确地刻画人物。演唱时注意喉头放下来，打开歌唱状态之后，保持状态不动，加上气息，像说话一样自然地在音高上念字，稳定喉头，快速咬字，实现声音的统一。想要音色更加年轻，就要多一些头腔和咽腔共鸣，咬字应更靠前，这些都需要在气息的支持下才能顺利完成，我们不论演唱哪个声部都要把正确运用气息放在首位。

三、高校歌剧咏叹调教学中戏剧女中音角色塑造

（一）戏剧女中音的特点

戏剧女中音较抒情女高音和花腔女高音相比，它的声音更加富有张力，更加宽厚，它不仅具备结实的中声区，还具有饱满的高声区。音色具有独特的特点，它的特殊性在于有着庞大的戏剧张力。

（二）戏剧女中音角色塑造

戏剧女中音的运用十分广泛，在歌剧中角色常常被塑成母亲、老妇人、邪恶女子、女巫等。戏剧女中音不仅具有结实的中声区，还有非常饱满的高音区。音域同其他类型的女中音声部大致相似，十九世纪得以盛行。

我们熟悉的代表作品如威尔第的歌剧《游吟诗人》中《火焰在燃烧》这一唱段，角色塑造了一位吉普赛老妇人阿苏切娜，她的唱段表现出戏剧女中音的低沉、沧桑、灰暗色调的一面。通常情况下，三拍子节奏型常被用于表现活泼、欢快的感情色彩，然而咏叹调确实个意外。这里的三拍子表现的不是欢快，而是一种仇恨的悲愤色彩。在演唱“火焰在燃烧，人群在骚扰”这句时，要用心去体会歌者的悲愤和无奈，阿苏切娜的母亲被焚烧的整个场面映入眼帘，这对她造成了极大的伤害，因此在唱词中加上了重音记号，来再次突显强调阿苏切娜内心就要爆发的怒火和悲伤，为了表现出角色内心的怒火和悲伤，演唱时有些音上要加重，在强调气息支撑的同时，还应该注意声音要干净有力，该断的地方断，该连的地方连，要做到气断声不斷。演唱的难点在于戏剧女中音的颤音，演唱时要尽可能将高音唱清楚，我们要用脑子去想着高音，颤音不需要每个音都打开一次，不用强调每一个音，但时刻保持打开的状态。

为了表现出阿苏切娜的怒火与火焰相交织的复杂心情，作曲家让那个颤音贯穿了全曲。颤音的难点在于唱不清楚高音，较抒情女中音相比，显得不那么灵巧。

不同的声部需要不同的声部来演唱，作曲家在创作歌剧作品时已经将角色定位好，并且明确了角色需要的演唱的所属声部，只有适合的演唱声部才能完美的表达出角色的情绪和人物的性格。运用正确的声部演唱曲目，是展示咏叹调内涵的根本。

四、结语

高校歌剧咏叹调教学中，女中音声部是较为少见的，在学习的过程中，教师要根据学生原本的音色进行授课，只有对学生声部的正确鉴定，才能让学生在演唱的过程中更为准确地诠释歌剧作品，对其今后的声乐发展起到至关重要的作用。如果声部鉴定错误，不仅学生的演唱水平不能获得进步，相反会越唱越困难。因为不同的声部与不同的要求和教学方法，需要确定好声部之后，按照各声部的要求对学生进行培养。不同的角色需要不同的声部来演唱，作曲家在创作歌剧作品时，已经将歌剧角色塑造好，并指定了角色所需的演唱者的所属声部。我们在学习和练习的过程中，只有寻求与之相符合的声部，才能更好地演绎曲目，由此可见，运用正确的声部演唱适合的声部曲目，是展示歌剧咏叹调内涵的根本所在。

参考文献

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作者简介：刘媛媛（1980—），女，河南省郑州市，硕士研究生，讲师，研究方向：声乐演唱。