浅谈白居易的音乐美学思想

徐明哲

白居易的音乐美学思想与他一生的际遇有很大关联。其早期的音乐美学思想基本强调的是儒家正统的礼乐观念，继承了儒家思想中“平和”审美中有关音乐与政治及社会伦理属性的传统;崇雅贬夷，否定俗乐;出发点不离“和”与“兼济”;后期，他所喜欢的对象除了古琴乐曲之外，也有很多的俗乐和民间音乐。相比传统的儒家正统音乐理论，在音乐欣赏中他更注重内心对于艺术本身的感受和体会。白居易中对民间音乐的态度是有一个很大的转变的，因为早期思想上一直接受的是儒家正统音乐理论的教育，所以在理论层次对于民间音乐是一种排斥、否定的态度;而在后期，接触民间音乐后发现并欣赏到了俗乐的美。这两种互相矛盾的态度在他的诗文中有很明显的体现，诗文的落脚点从前一时期的兼济，转为了“独善”。

白居易的音乐美学思想的矛盾性，首先应从他个人的际遇来看。他是一个生活在封建社会官场中的一个中下层的“知识分子”，长期接受儒家教育思想与官僚身份的要求，导致他的一些思想是为了维护封建统治者的利益，但随着后期生活际遇的变化使他的思想也随之而改变，我们可以将他的思想分为两个时期来看。被贬江州，显然就是白居易的音乐美学思想前后发生转变的分界点。 在此之前笔者将其划分为白居易前段时期的音乐美学思想，在此之后，笔者将其划分为后段时期的音乐美学思想。

白居易早期的音乐美学思想，比较集中和系统地体现在其诗作当中，从题材来看，描写乐舞的要多一些：如《策林》（卷六二至卷六五）与《试策问制诰》（卷四七）。《策林》共有七十五门，其中《议礼乐》《沿革礼乐》《复乐古器古曲》三门专论礼乐;在其他的篇幅中也略有所提及。从写这些作品的目的上来看，还是为了维护李唐王朝的长治久安。在《策林》中白居易写到：“贞观之功既成而大乐作焉，虽六代之尽美无不举也;开元之理既定而盛礼兴焉，虽三王之明备无不讲也。礼行故上下辑睦，乐达故内外和平。”在白居易看来，音乐的功用在于它能够调和人的性情，使人从情感上觉得接受各种等级观念是理所当然的，音乐与政治是相辅相成的，礼乐制度的施行有利于帮助统治者维护国家统治，从而使内外和平。这与儒家音乐美学思想所提倡的“礼乐”制度是一脉相承的。值得重视的是白居易的《复乐古器古乐》，他在这部著作中对于音乐与政治之间的关系问题也有做议论，他针对当下社会的情况进行论证，虽不乏前人之见，但他的论述更细致具体，观点表述更加明确。

音乐是人们情感的载体，人在现实生活中经历的酸甜苦辣才会产生不同的情感，人们才能够将音乐赋予情感的灵魂，而这有灵魂的音乐也会反映当下的现实生活。有诗歌为证：“大凡人之感于事，则必动于情，然后形于嗟叹，发于吟咏，而形于诗歌矣。”在这首诗作当中，白居易就很明显地表达出现实生活是艺术创作的源泉，艺术作品是人类社会生活的一种表达，在艺术作品中所表达的情性主要发自个人的生活遭际，抒发心灵感受。白居易的这种强调社会生活对艺术发生作用的美学思想与先秦时期的儒家思想一脉相承。

白居易的思想中难免存在矛盾之处。例如，唐玄宗令道调法曲与胡部新声合作这一顺应时代潮流的举措，在当时的民间流传一些谣言，鉴于前时曾有胡人安禄山叛乱的变故，社会上传言说这种音乐上的合作是下一年事变的先兆。白居易竟然相信了这种极其荒谬无知的观点，与他在《复乐古器古曲》一文中反复强调的“谐神人和风俗者，在乎善其政欢其心，不在乎变其音极其声也”的论点相抵悟。陈寅恪先生也注意到这一点，指出“然则射策决科之论，与陈情献谏之言，固出一人之口，而乖悟若是，其故何耶？…殆即由李氏原倡本持此旨，二公赋诗在和公垂原意，遂至不顾其前日之主张软？”陈寅恪先生猜想，此前有李绅的《新题乐府》问世，为顺应其意而发挥，才会出现这样的矛盾。因李绅原作不存，这一推测难以确定，这种可能性也不能完全排除。但是，白居易的对郑乐的不支持的态度，确是与他所提出来了的“谐神人和风俗者，在乎善其政欢其心，不在乎变其音极其声也”这个观点相差甚远。

白居易早期的音乐美学思想强调儒家正统的礼乐观念，继承了儒家音乐思想中的“平和”审美观念中的有关于音乐与政治及社会伦理属性的传统，并且很明显地否定俗乐，崇雅贬夷，出发点不离“和”与“兼济”。但随着仕途沉浮，在后一阶段（元和十年815年—会昌六年846年），“独善”逐渐成为他的音乐生活的主导思想。对音乐事像的描寫由乐舞转为了乐器方面，从音乐的功能来看，由对于描写乐舞的篇章中强调利益以及对政治的服务功能转变为对乐器的关注，更多地注重音乐的艺术价值与娱乐功能。被贬江州的失意为导致白居易音乐美学思想发生转变的主要原因。

此次被贬是白居易一生的转折点，甚至导致他的思想上产生根本性的转变，越来越多地在其诗作中渗透道教、佛教恬淡，释然的成分，《琵琶行》的创作就是这一时期的名篇。这一创作是白居易被贬江州的第二年：“予出官二年，恬然自安”。此篇文章通过对琵琶女高超技艺的描写，也抒发了作者心中不平的情绪，甚至发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的慨叹。在《琵琶行》中，白居易也有对音乐无声之美的看法：“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”在白居易看来，此时的无声恰到好处，胜过有声，留与人无限的遐想。

白居易晚年隐居洛下（中间一度任河南尹），过着“灯火下楼台，笙歌归院落”（《宴散》，卷二五）的优裕生活。此时他的思想已是完全的被“独善”占据，甚至是他自己也蓄养了私家歌妓乐童，纵情享受声色之娱。

虽然有时他也挂念农民的困苦，但他思想中占主导的已是“世事劳心非富贵，人生实事是欢娱”。不仅自己追求乐舞享受，还劝别人也及时行乐，他在《劝欢》诗这样写道“火急欢娱慎勿误，眼看老病悔难追。搏前花下歌筵里，会有求来不得时”。

到了晚年，白居易的官职封到了三品之上，他的生活以“闲适”为主，大多时间在洛阳的履道里度过，与诸多名家聚会游历。再加上当时贞元时期国泰民安，国境边患平息，各藩镇也是常年维持在一种安定的局面，朝廷以文治为主，民间以修文为上，所以社会流风趋向嬉游娱乐，白居易开始流连于歌舞声色和酒杯之累。

另一方面，白居易的音乐美学思想及他对于民间音乐的态度是有一个很大的转变的。对民间歌舞，他最初是鄙视的，对民间音乐他根本不以为然：“岂无山歌与村笛？呕哑嘲晰难为听。”（《琵琶行》）这确实是他的真实思想。然而在后期，他不再发表崇雅恶郑的高论，不再强调儒家正统的礼乐观念和执着于儒家思想中“平和”的审美，也不再对俗乐新乐横加指责，认为音乐应该具有政治及社会伦理的属性。虽然他乐舞思想的这一变化没有发表为理论文章正面阐述，但从他的诗文中有很明显的体现。到了唐文宗大和（827-840 ）末，由于长期广泛接触民间音乐和努力向民歌学习，白居易的诗风发生了变化。他被民间的“新声”“曲子”所吸引，开始接受和欣赏民间音乐，在音乐欣赏中他开始更注重对于艺术本身的感受，他不仅作为台下的欣赏者，更是置身其中参与一些俗乐新乐的填词。例如《杨柳枝》曲，白居易就为之写下《杨柳枝二十韵》，自述“听罢那能别，情多不自持。”词中响亮提出“古歌旧曲君休听”，是他推重民间音乐的公开宣言。他还创作了《浪淘沙词六首》，也是配填民间流行的新声曲调，词意清新隽永，语言质朴有民歌风趣，如：“一泊沙来一泊去，一重浪灭一重生。相揽相淘无歇日，会教山海一时平。”（其一）又如“借问江湖与海水，何似君情与妾心？相恨不如潮有信，相思始觉海非深。”

白居易是中国古代文人士大夫的典型代表，接受的正统教育和士大夫身份以及人生机遇使得他的乐舞美学思想早期和后期呈现两种不同的观念，早期兼济天下，后期独善其身。说到底，就是音乐的审美价值的出发点的不同，早期对音乐的功能性的重视由于白居易遭际逐渐转向后期对音乐本体艺术性的重视。白居易个人的音乐思想的前后发展始终在“平和”的审美理论与“不平”的审美实践之间挣扎。白居易的音乐美学思想对后世宋元时期“淡、和”思想的影响也是显而易见的。苏轼的弹琴诗《舟中听大人弹琴》有这样一句“江空月出人响绝，夜阑更请弹文王”，就受到白居易的影响。

（作者单位：山东艺术学院）