在未名湖边和书房里的对话

曹文轩 徐妍

与一位古典风格的现代主义者对话之一

地点：未名湖边。

旁白：五月中旬的一个周六的傍晚，我比曹文轩先生早五分钟来到未名湖边。将访谈的地点选在这里，这是我与曹文轩先生在电话里商定好的。选择这个地点，是颇有意味的。第一次访谈，我不想将话题直接切入严肃的主题里，更重要的原因是，水可以让时光向记忆的纵深处流淌。像平时讲课准时走进教室一样，曹文轩先生如约而至。

1. 水与成长

徐妍：对您的第一次专访，选择在未名湖，是因为我多次在您的文字里感受到您对水的亲和态度。您在《童年》这篇散文里曾说：“我家住在一条大河的河边上。”1所以，我很想从“水”开始我们的访谈。您的整个成长阶段都是在大河边度过的吗？

曹文轩：是的。尽管家随着父亲工作的不停调动而不停地迁移，但家总会傍水而立，因为，在那个地区，河流是无法回避的，大河小河，交叉成网，那儿叫水网地区。那里的人家，都是住在水边上，所有的村子也都是建在水边上，不是村前有大河，就是村后有大河，要不就是一条大河从村子中间流过，四周都是河的村子也不在少数。开门见水，满眼是水，到了雨季，常常是白水茫茫。那里的人与水朝夕相处，许多故事发生在水边、水上，那里的文化是浸泡在水中的。可惜的是，这些年河道淤塞，流水不旺，许多儿时的大河因河坡下滑无人问津而开始变得狭窄，一些过去很有味道的小河被填平成路或者成了房基、田地，水面在极度萎缩。我很怀念河流处处、水色四季的时代。

徐妍：我是在平原长大的。我珍爱并感谢平原给予我的一切。每次车过平原，我都注視窗外。每一次注视，都让我感受到平原的丰厚与宽阔。除了大海，平原上的高度也是一种无限。平原上的大雁飞得再高，也不会丈量出天空与平原的高度。但是，我所见到的平原河流很少，这就使我常感一种缺憾：在我的理解中，生命原本应该是由水构成的，而我的平原的高度与广度毕竟线条太硬，不像柔和的流水那样让人感到温馨和有韵味。所以，我又不禁羡慕生长在水乡的人。尤其是当通过阅读得知水对于您的性格、人生观和审美趣味都有很深的内在影响时，我更是对您生活的那个水边的村庄充满想象。您说：“这是一个道道地地的水乡。我是在吱吱呀呀的橹声中，在渔人噼噼啪啪的跺板（催促鱼鹰入水）声中，在老式水车的泼剌泼剌的水声中长大的。我的灵魂永远不会干燥，因为当我一睁开眼来时，一眼瞧见的就是一片大水。在我的脑海里所记存着的故事，其中大半与水相关。水对我的价值绝非仅仅是生物意义上的。它参与了我之性格，我之脾气，我之人生观，我之美学情调的构造。”2您能否进一步谈一下水构成了您怎样的性格、人生观与审美情趣？

曹文轩：首先，水是流动的。你看着它，会有一种生命感。那时的河流，在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脉，流水之音，就是你在深夜之时所听到的脉搏之声。河流给人一种生气与神气，你会从河流这里得到启示。流动在形态上也是让人感到愉悦的。这种形态应是其他许多事物或行为的形态，比如写作——写作时我常要想到水——水流动的样子，文字是水，小说是河，文字在流动，那时的感觉是一种非常惬意的感觉。水的流动还是神秘的，因为你不清楚它流向何方，白天黑夜，它都在流动，流动就是一切。你望着它，无法不产生遐想。水培养了我日后写作所需要的想象力。回想起来，小时我的一个基本姿态就是坐在河边上，望着流水与天空，痴痴呆呆地遐想。其次，水是干净的。造物主造水，我想就是让它来净化这个世界的。水边人家是干净的，水边之人是干净的，我总在想，一个缺水的地方，是很难干净的。只要有了水，你没法不干净，因为你面对水再肮脏，就会感到不安，甚至会感到羞耻。春水、夏水、秋水、冬水，一年四季，水都是干净的。我之所以不肯将肮脏之意象、肮脏之辞藻、肮脏之境界带进我的作品，可能与水在冥冥之中对我的影响有关。我的作品有一种“洁癖”。最后，是水的弹性。我想，这个世界上再也没有比水更具弹性的事物了。遇圆则圆，遇方则方，它是最容易被塑造的。水是一种很有修养的事物。我的处世方式与美学态度里，肯定都有水的影子。水的渗透力，也是世界上任何一种物质不可比拟的。风与微尘能通过细小的空隙，而水则能通过更为细小的空隙。如果一个物体连水都无法渗透的话，那么它是天衣无缝的了。建一座大楼，最揪心的莫过于防水了。谁家跑水，全楼人都紧张。水之细，对我写小说很有启发。小说要的就是这种无孔不入的细劲。水，也是我小说的一个永恒的题材与主题。对水，我一辈子心存感激。

徐妍：通过您的话语，我大概可以得出这样一个结论——水对一个人生命的影响是一种浸润式的。水，常态的水，总是神态安详、步履轻盈，与时间的本质有相似性。而就在水的舒缓流动里，一个人成长阶段的性格塑造完成了。当水参与了一个人成长阶段的性格构成时，我想它实际上也参与了一个人的人生观、审美趣味的形成。您说的这一切都是让我们这些远离水乡的人永远向往的。但是，现在我换一个角度与您谈论这个问题：水对您性格与审美趣味的影响，是否也有让您认为不尽人意的地方？

曹文轩：这是一个非常好的问题，从来没有人这样问过我。是的，我与我的小说的长处与短处，大概都在水。因为水——河流之水而不是大海之水，我与我的作品，似乎缺少足够的冷峻与悲壮的气质，缺乏严峻的山一样的沉重，容易伤感，容易软弱，不能长久仇恨。水的功能之一，就是将具有浓度的东西进行稀释，将许多东西冲走，或是洗刷掉。大约在四十岁之前，我还一直没有觉得世界上有坏人，很坏很坏的坏人。我对人只是生气，而很难达到仇恨的程度。即使生气，也绝不会生气很久，更谈不上生气一辈子了。时间一久，那个让我生气的人或事，就会慢慢地模糊起来，一切都会慢慢地变得光溜溜起来。一个人没有仇恨，不能记仇，这对于创作是十分有害的，它影响到了他对人性的认识深度与作品的深度。仇恨是文学的力量，不能仇恨与不能爱一样是一件糟糕的事情。由仇恨而上升至人道主义的爱，才是有分量的。我一直不满意我的悲悯情怀的重量。但是，一个人做人、做事都必须要限定自己，不能为了取消自己的短处而牺牲了自己的长处。换一种角度来看，“短处”之说也未必准确。

2. 记忆与成长

徐妍：刚才我们谈论水的时候，实际上也在一直谈论着另一个话题——记忆。如水一样的时光实际上也是如水一样的记忆。说到记忆，我们尽管不知道它在一个人的一生里究竟有多长，但总是大约知道它的起点。我的经验是我隐约从四岁开始记事儿，以前是一片混沌，仿佛一眨眼就长到了四岁。您最早的记忆是从什么时候开始的？

曹文轩：说到我的记忆，有点不可思议。我居然将我在一岁时的个别情景叙述给我的父母听，他们感到十分吃惊，因为那都是真正发生过的事情。至今我还依稀记得我的二爷去世时的情景。那是一个十分炎热的夏天，临河的草棚下，有一些不停地走动着的大人。吹鼓手来了，我大声叫着，让奶奶躲起来，因为在我看来，这些吹鼓手的到来，是要将老人带走的，母亲立即用手捂住了我的嘴巴。多少年后，当我向大人们叙述这一情景时，他们绝不肯相信，因为那时我才一岁。使他们感到疑惑甚至微感恐怖的是，这些事情后来没有人对我讲过，完全是我的当时的记忆。

徐妍：在我的体验里，每个人的记忆长廊里都有第一张黑白色的老照片。虽然后来又陈列了许多张让自己更为得意的生活照、风景照、明星照、结婚照等，但那第一张以童年的又黑又亮的目光拍摄的旷野或水乡照片，在时间的冲洗下总是让我难以忘记。而且，越回想越清晰、越有味道。可能在回想时，增添了一些再造的成分，但底色依然是黑白的。它的构成要素竟然是生根的。您现在能够叙述您童年记忆中的第一个完整的事件吗？它为什么让您至今难忘？

曹文轩：我要讲的这件事很难说是第一个完整的事件，但它最深刻地存在于我的童年记忆中。不知道是几岁时发生的事情，因为我从未向家里人讲过这件事——它一直在我的记忆的一角默不作声地藏着。我的童年是在贫穷中度过的，童年留给我的许多记忆中，最刻骨铭心的是饥饿。饥饿的感觉是一种让人心慌、发昏的感觉，一种想啃石头的感觉。我的家设在父亲任校长的学校，母亲的工作就是给老师们烧饭。当时的老师们是有粮食供应的，因此他们总还能吃上饭。大约是在春季，一个暖烘烘的日子，我肚子饿极了，想找点东西吃。就是在这一天，我做了一件不光彩的事情。我在将近中午的光景，趁母亲去河边洗菜的空隙，悄悄溜进了厨房，揭开锅盖，一股热气顿时升起，等我看清楚了锅中白花花的米饭之后，竟然不害怕烫，抓起一把米饭就往嘴里塞去，而就在这时，厨房门口出现了一个人影，我一掉头就看见了他——那个长着威严长眉、面容永远冷峻的语文老师。他就那样看着我，很漠然的样子。我一手拿着锅盖，一手还捂在嘴上，那只手上沾满了米粒。我低下头去。不知过了多久，门口的脚步声渐渐远去了。我将锅盖重新盖在锅上，赶紧逃出了厨房。就在那一天，我知道了什么叫自尊，什么叫羞耻。

徐妍：有人说，一个人其实在童年时就已经注定了是否能够成为一名作家。这句话的意思我理解为：成为一个作家的前提就是首先要具有童年的记忆。我认为，我们每一个人都拥有过童年的时光，但不是每一个人都拥有童年的记忆。您的小说大多采用追忆的视角追溯从前的时光，这除了出于小说叙述学方面的考虑，我猜想，也一定与您记忆里储存了许多珍贵而有趣的童年记忆有关。甚至可以说，正是这些珍贵的记忆构成了您小说丰厚的生活经验、鲜活的生活气息。这样，在阅读您的作品时，我就时常感到好奇，您对于记忆中的事件叙述得那样鲜活、细微，是由于您天生就有一种惊人的记忆力，还是您具有超出寻常的对记忆的虚构能力？或者两者兼有？或者有其他原因，比如天生有一颗敏感、丰富的心灵？

曹文轩：很难解释清楚。童年确实留给了我太多太多的东西，几乎是取之不尽、用之不竭的。我对那些靠胡编乱造的作家，一直感到不可理解，他们的记忆呢？他们的经验呢？他们在说到童年时——在我的感觉上，他们的童年几乎是一片空白，他们在开始创作时，仿佛是赤手空拳的。这样的创作，我一天也进行不下去。我在写小说时，总要找到一个依托——经验的依托。这个依托，十有八九是与童年的印象有关的。它是土壤，然后我再想着如何让我的小说在这块土壤之上生长。只有这样，我心里才能感到踏实。说白了，先得有个影子。信口开河，无风起浪，总叫人心里有点不安。当然，我的虚构也是很厉害的。这个能力，又要感谢我的童年，因为，是那清汤寡水的日子培养了我的想象力。人在什么也没有的状态下，才会想象——用想象来充饥，用想象来给自己造一张大床，用想象来为自己穿上一套漂亮的衣服，用想象来弥补一切缺失与空白。说到心灵的敏感，我想大凡是作家，都会有这份敏感的。没有，还写什么小说？至于说是否是天生的，这就无从考证了。

徐妍：以我的观点，记忆太丰富了会很容易让人产生沉重的怀旧情绪。所以，有一种人，恍惚地生活在记忆里。但是，您虽然拥有那么丰厚的记忆，又似乎没有被记忆所累。无论是在文字上，还是在日常生活中，您都是一个从容而富于行动的人。您是怎样处理记忆世界与现实世界的关系的？

曹文軒：这是一个很有见地的问题。你已看到，我并未一味沉湎于我的童年记忆。一个作家，其实是很难原封不动地动用童年的生活的。他的文字也不应当到童年止。我是现在时间中的人，我只能带着现在时间所给予的色彩去回溯已经过去的时间。那个“过去”的矿藏，如无“现在”的点化，是无意义的、无价值的，甚至是不能够被发现的。后来的经验，后来的知识，将浸润“过去”、照亮“过去”，这番浸润与照亮，才使“过去”得以转化为有用之才。事实上，我在动用“过去”时，用的是现在的价值观与审美观。我是在为现在写小说，这一点是毫无疑问的。小说不是回忆录。一味怀旧，是一种没有是非、没有立场的表现。我曾做过一个表述：“经验”与“经历”是两个不同的概念，一个人是靠经验写作，而不是靠经历写作的。童年只是作为经验而活在我的小说之中的。

徐妍：我一向认为，童年的记忆只有在成人的视角里才能复活，因为无拘无束的童年生活只有在追忆里才能算是在理性中度过。所以，您一再重构您童年的记忆。我似乎能够理解您对童年矿藏的开采：每一次开采，这些童年的矿藏都转化成您成年世界的财富。我很想知道：每一次开采过程中，哪些矿藏您格外看重呢？

曹文轩：淳朴的价值观、没有被破坏与污染的风景、富有人性的地方风俗、没有多少附加条件的人情、炊烟与号子，等等。

3. 苦难与成长

徐妍：我清晰地记得在一次关于“低龄化写作”的讨论会上，您曾经认为现在的孩子已不知什么是真正的苦难了，他们甚至就没有什么苦难。当时，我不完全赞同您的观点，因为我认为现在的孩子在孤独地承受着另一种难以言说的苦难，比如心灵的重负，社会、家长将自己所有没有实现的希望强加给他们的达到甚至超越他们承受能力之极限的重负。我知道，您的判断是以您的童年作为参照的，我由此想到您的童年一定是与苦难联系在一起的。所以，我很想请您谈谈，您是如何理解大河边上的童年时的苦难的含义的？苦难在大河边上，是否等同于物质的贫穷，而在精神方面，却具有了让今天孩子艳羡的富足的自由？

曹文轩：我坚持我的看法，现在对孩子的痛苦是夸张的。而且，这主要是自以为有责任感的成人干的，是他们在扮演小孩的代言人与救世主的时候将孩子的痛苦放大了。现代人，由于受享乐主义的影响，往往都要夸大痛苦，以为只有他们这个时代的人才痛苦，才在水深火热之中。他们对痛苦过于敏感，稍微有点痛苦就委屈，就叫苦连天。现代人在痛苦面前缺乏先人们那样的风度。我们将这种感觉传到了孩子那里，使他们变得十分脆弱，并且极容易在痛苦面前畏缩不前。他们很容易沉浸在对痛苦的感觉里，并且不能自拔。如果我们不是那样添油加醋地去叙述他们的痛苦，而是向他们无声地传达一下自己在痛苦面前的坚韧与冷静，情况将会是怎样？请注意一下日本，在现代化的今天，他们并没有对现在的小孩的处境无节制地渲染痛苦，相反，他们在教育中还尽可能地创造条件让孩子去经受痛苦的洗礼。那年夏天，我们驱车行驶在新疆的火焰山下，柏油路的路面已经被炎炎热日晒得几乎熔化，一队日本中学生却在路上默默地行走着。他们的背后是红色的铁质的山。为了防止水分的蒸发，他们戴着口罩。不用怜悯他们，他们也不会接受怜悯。一个民族没有这么一点精神，而是老在那儿自说自话地大谈特谈痛苦是没有意义的，也是没有意思的。我感谢大河边上的苦难，由衷地感谢。我不同意物质的苦难是一种低于精神苦难的见解。物质的苦难，是一种深刻的苦难，这种苦难是实在的，而且它既是肉体的也是灵魂的。我的小孩在考大学时，每天夜里要复习到很晚，但我们是陪伴着他的，并且会不停地去伺候他。所以，我对他说：“你吃的这一点苦算什么？你到了夜里，会有人给你端上牛奶，而你爸在你这样的年纪时可能会饿着肚子在月光下割麦子。你苦什么，难道你还比你老子饿着肚子割麦子苦吗？”现在的孩子失去自由了吗？我们那时候的孩子就有无边无际的自由吗？

徐妍：人们常说，苦难对于一个作家来说，是一笔丰富的财富。您的文字，也经常书写苦难对您少年时期成长的意义。比如，您曾经写道，一次您到八里地外的地方看电影，深夜回来，饿得不成样子，但又懒得生火烧饭，父亲对您说：“如果想吃，就生火去做，哪怕柴草在三里外堆着，也应去抱回来”3，在那天晚上，您的父亲奠定了您一生积极的生活态度。如果时间能够倒流，您愿意选择今天都市里的生活，还是从前的大河边上的生活？

曹文轩：无法选择，正如旧戏文里说的一句话：“一切是天命，半点不由人。”

与一位古典风格的现代主义者对话之二

地点：曹文轩先生的书房。

旁白：这天上午九点，我如约来到了曹文轩先生的书房，专访曹文轩先生的文学观。书房选择了红木色与黑胡桃色营造自己的主色调。红木色的书架高接房顶，饱满地伫立在两壁。梵高的《向日葵》盛开在用加拿大松板制作的墙壁上。

1. 路与梦想

徐妍：以我对您的文学作品的阅读经验，到目前为止，您的作品可以分为两个阶段。长篇小说《草房子》诞生之前的小说为第一阶段，代表作品与作品集有《忧郁的田园》《暮色笼罩下的祠堂》《红葫芦》《蔷薇谷》《少年王》《山羊不吃天堂草》等。这一阶段的作品体制多为短篇，相对而言，故事纯净，情节呈现单线发展，人物大多符合并服从作品的审美原则。第二阶段从《草房子》开始，经《红瓦》《根鸟》，到在上海文艺出版社出版的《细米》。这一阶段的作品，体制多以长篇为主，故事较为复杂，情节出现复线或者循环地向前发展，人物大多趋于多维空间。两个阶段有一个共同的特点，就是您的小说都是一个梦想的空间。这对于当下中国小说对梦想的放逐而言是一个反向。可以说，您的小说是一个孤独的存在。因此，我很惊异：在这个越来越物质化的时代，您的小说为什么反复书写梦想？

曹文轩：这个世界太灰色、太实际、太平庸、太物质、太缺少浪漫，也太缺少诗意。这是一个稍微有人文情怀的人都不能容忍的世界，但我们无能为力。因为，物欲横流，排山倒海，势不可当。人文学者在这样的格局中，显得有点滑稽。他们甚至被这个世界所利用，做了许多有背一个人文主义者身份的事情。一个軟弱的人文主义者，被这个世界收买，是件很容易的事情。我能怎样？真的是奈何不得。还好，我会写小说。小说的功能这时就显出来了。它是哲学、政治学都不能取代的。小说可以写美，写梦想——即使人已物化，在他的内心深处也仍然会有一种对美的向往和对梦的呼唤。这也是基本人性，大概也正是在这一点上，人才为之人，人也才有了被救赎的可能。我的骨子里始终有一种浪漫主义的情愫，是拂之不去的。我的小说大概不是严格意义上写实主义的东西，更不是那种不嫌屎尿、不避蒜臭、不拒苍蝇的新写实主义。我有强烈的现实精神，但我不愿落入现实的滚滚风尘。我的灵魂中，有飞扬的一面。梦是一种精神，梦是一种做人时不能忘记的高度，是人在做人时的必需品质，梦也属于美学范畴。当然这个梦是广义上的，不是狭义上所说的梦。文学这个东西的诞生，依我看，本就是因为人的梦想。它诞生以来，其主要功德，大概就是帮助人保持住了一份梦想。

徐妍：在您的小说里，梦想的空间各有色彩。在短篇小说里，大多是单颜色：有时，是纯白色的，如《十一月的雨滴》;有时，是淡紫色的，如《水下有座城》;有时，是铅灰色的，如《田螺》;有时，是橘黄色的，如《甜橙树》……在长篇小说中，梦想的色彩常常不断叠加、变换。如《根鸟》里，有玫瑰色的少年梦，有血红色的欲望之梦，有黑色的绝望之梦，也有回归故地的洁白之梦，但是，就是没有现代主义小说中的让人恐惧与战栗的梦魇。您能够大致谈一下您小说中梦想的美学原则吗？

曹文轩：向上、飞翔、远离垃圾、守住诗性、适度忧伤、不虚情假意、不瞪眼珠子、不挥老拳、怜悯天下，等等。

徐妍：我在欣赏这些梦幻的美妙之时，也有一种疑惑：这些古典的梦想在审美空间里的魅力是否会在现实世界里不可避免地显得有点虚弱，或者说这是一种逃避？

曹文轩：我一直怀疑对小说的社会功利主义定位。对小说的社会性希望常常是过分的。小说有这么大的能耐吗？我们从来也没有看见过一篇小说使一辆坦克停止了前进，我们也从来没有看到过一篇小说让一个贪污犯将拿回家的公家的沙发又扛了回去。我一向对小说的战斗性不以为然。如果小说真的有立竿见影的效能，真的有子弹的效能，鲁迅当年为什么放弃小说而专注于杂文？好端端的一个小说家，就这样半途而废了，可惜！但鲁迅是伟大的，他是忧国忧民，他是从民族的利益出发，他知道小说这玩意儿没有杂文那样能刀起头落，小说这玩意儿对付现实不怎么中用。这样来看，我们就会对小说的功能有一个恰当的认识。说小说是一种逃避，我以为，也未尝不可。小说能承当逃避者的庇护所，也是件功德无量的事情。逃避也是需要勇气的。身处监狱，能动逃跑的念头，就是一份勇敢，如果敢于实施这个计划，那么他就太勇敢了。小说的劲是慢慢地显露的，是那种喝起来不上头，但酒劲上来是要将人彻底打倒的酒。这么说，它的力量却又是意识形态的其他门类所不可相比的。

徐妍：您在学术的世界里是一个理性思维很强大的学者，而您在文学的世界里，又是一个梦想家，您的两个思维似乎能够和睦相处。但我还是有所忧虑：想象力与逻辑力是否有冲突的时候？比如，是不是会出现这样的情况：有一天，您本来在调动想象力，上场的却是逻辑力？

曹文轩：见过那个蓬蓬松松地竖立着一头灰白毛发的美国人唐金吗？他策划着让哪一个拳击手上场，还会搞错嗎？心里是早计算好了的。想象力与逻辑力，是两个鬼，我很清楚它们的性质，我会掌握住它们的，它们不可能乱来。但我要说的是，有时让它们对打一场也是一件很有意思的事情，其实它们是常常结伴而行的。

2. 路与美感

徐妍：您在《红瓦》代后记中说的“美感与思想具有同等的力量”，让我印象格外深刻。可以不夸张地说，您是当下唯一一位敢于公然地谈论美感并书写美感的作家。或者说，在作家们纷纷为现世写作的时候，您却在为未来写作。所以，您的小说在梦想的空间里一直将美感作为一种精神向度，甚至一种准宗教，以此救赎这个日渐麻木、下沉了的社会。我记得您很偏爱地一再指出早期的短篇小说《蔷薇谷》中的“美让绝望者重新升起希望”的可能性，也一再将您的情感投入具有美感的人物与风景中。但是，在这个强大的、实用的物质社会，您如何看待美感对这个社会及人心的救赎力量的有限性？

曹文轩：如果连美都显苍白，那么还有什么东西才有力量？是金钱？是海洛因？如果一个人堕落了，连美也不能挽救他，那么也只有让他劳动改造，让他替牛耕地去，让他做苦役去了。还剩下一个叫“思想”的东西。思想确实很强大，但思想也不是任何时候都强大。思想有时间性，过了这个时间，它的力量就开始衰减。伟大的思想总要变成常识。只有美是永恒的，这一点大概是无法否认的。当然，美不是万能的。希特勒不是不知欣赏美，但这并没有使他放下屠刀，一种卑贱的欲望使他那一点可怜的美感不堪一击。

徐妍：您在举世皆丑的写作风尚中，依然坚持美感的写作，是否感到孤单和困惑？有没有改弦易辙的打算？

曹文轩：负隅顽抗，活路一条。但是，我会在以后的写作中加强思想的渗透，让它与美感成为和谐的搭档。

徐妍：我猜想，您可能只是在日常世界里对自己的美感写作感到犹疑，但只要一进入您的文学世界，美感对您的召唤就会让您忘记所有的犹疑与困惑。于是，您的小说，越来越坚定自己的美感追求，甚至将美感作为一种信念。这个判断，来自于对您的小说的跟踪阅读。仅以对您第二阶段小说的阅读为例。我认为《草房子》是由意象连缀起来的故事，《红瓦》属于散文体的意境写作，二者都表现出对废名、沈从文、汪曾祺古典风格的承继。但至《根鸟》，发生了一些变化：在古典风格的基点上，注入了现代主义的隐喻，但“峡谷”“白鹰”“百合”“云烟”等古典原型意象依然是闪亮之处。尤其是，“梦想”就是“美感”的同义词。近著《细米》完全出乎我的意料：在成长小说的外形里，您竟然将美感作为一种与《根鸟》中的“梦想”同样圣洁之物。还有您去年发表的短篇小说《甜橙树》，构思就是以美感为中心的。但是，我有一种感受：您对美感的倾心似乎已经达到了一种极致。当美感成为一种理念时，您是否有所警惕？正是美感的极致破坏了小说的美感？或者说，我认为，美感是一种泉水山间流的自然形态，而不是理念。

曹文轩：我不会去刻意地制造美感，顺其自然。我会在以后的创作中时刻提醒自己，矫情本是丑陋的。而且，对美应当有更加广阔与深入的理解。

3. 路与存在

徐妍：您的小说虽然将古典家园作为小说的终点，但您更着力的则是人物在路上遇到的各种考验。特别是，您选择了成长一族作为小说的中心人物，更有利于表现在各种命运的考验下人性的复杂性。因为人在成长中，一切都是变数。这使得您小说中的古典主义与二十世纪三四十年代废名、沈从文，甚至二十世纪八十年代汪曾祺的古典主义有所不同。如果说您的具有古典主义精神的前辈也是在古典主义的美学范畴内思考着现代社会的某些现象性问题的话，那么您则直接以古典主义精神关注现代社会的哲学性本质——存在。您的人物一方面是古典主义精神的寄寓，另一方面也是现代主义的存在。所以，我很关心这样一个问题：您认为古典主义的写作能不能关怀现代主义写作中关怀的形而上的问题？

曹文轩：毫无疑问，能。事实上，古典主义的小说一直也在关注着形而上的问题，只是与现代主义小说相比，形而上的程度有所区别罢了。古典小说没有只是关注那些没有时间延长的眼前的事，它关心的仍然是千古不变的问题，只是与现代主义小说相比，这些问题不那么玄学罢了。另外，我们需要搞清楚，这里的古典主义与现代主义到底是指一种内容还是指一种形式，是指说的方式还是指被说的对象。卡夫卡的小说是现代主义的，这一点毫无疑问，但卡夫卡的形式其实与我们传统的小说形式并无区别，也就是说，他用的是一种很正常的写法，里面没有什么现代花活与噱头。我用一种很古典的风格，一样可以写出一个很现代的小说主题。

徐妍：在我看来，所谓的古典主义只是现代社会里的诞生物。而您的古典风格恰恰是一位现代主义者的另一种表现方式。这一点，在您的作品中体现得最明显。在您古典的美感表达里，同样思考着与“恶”“荒谬”“欲望”等关键词相关的现代主义作家们思考的问题。但是，我就有一个问题：如果上述现代主义的这些关键词影响了美感，您将如何取舍？

曹文轩：不是取舍，而是让那些东西在美的面前转变——要么转变，要么灭亡。你在花丛面前吐痰害臊不害臊？你在一个纯洁无瑕的少女面前袒露胸膛害臊不害臊？我记不清是哪一篇小说了，一个坏蛋要对一位女士动以粗鲁，而一旁一个天使般的婴儿正在酣睡之中，那个女士对那个坏蛋说道：“你当着孩子的面就这样，你害臊不害臊？”那个坏蛋一下子就泄气了。当然这只是小说，生活中，一个坏蛋才不在乎这些呢。但连美都不在乎的人，你还能有其他什么办法吗？只有诉诸法律了。

徐妍：我发现您的小说在人物的塑造上有一个普遍性的规律——将善与恶都不写到极致。如《红瓦》中的王儒安与乔桉。您常常将人物置于“之间”的地带。这符合人性本身，但同时，是否使得您的小说缺少现代作家笔下人物的深刻性？

曹文轩：我不光是写小说的，还是研究小说的，因此我比谁都更加清楚现代小说的那个深刻性是怎么回事，又是怎么被搞出来的。无非是将人往坏里写，往死里写，往脏里写，写凶残，写猥琐，写暴力，写苍蝇，写浓痰，写一个人在实际生活中不愿意遇到的那些东西。现代小说的深刻性是以牺牲美感而换得的。现代小说必须走极端，不走极端，何有深刻？我不想要这份虚伪的深刻，我要的是真实，而且，我从内心希望好人比实际生活中的好人还好，而坏人也是比实际生活中的坏人要好。但说不准哪天我受了刺激忽然换了一种心态，我也会来写这种深刻性的，我对达到这种深刻的路数了如指掌。

注释：

[1-3] 曹文轩，《追随永恒》，北京大学出版社， 1998年。

徐  妍：中国海洋大学文学与新闻传播学院教授。

曹文轩：作家，北京大学中文系教授。