群像与史诗

[摘要] 近代以来主题性绘画发展的历史长河中，以“人民形象”为创作题材的美术作品有着一条清晰的演进脉络，这一题材的作品在近代中国的各个历史阶段都从或宏观、或细节的角度彰显出时代的风貌与社会民生的变迁。当今的主题性美术创作仍然从这一题材入手，探索和解决着主题性绘画中遇到的诸多问题：如何杜绝模板化现象，避免简单地局限于几种题材的“命题创作”，在异质文化交流中坚守文化自信、体现艺术本体价值，超越表象化的“主题性”层面，探索创作鲜活的、生动的、富有生命力的美术作品等。因此，梳理近代以来美术作品中“人民形象”的演变及其在社会发展与历史情境下内涵的变化，具有极其重要的意义，同时也能对当下的主题性美术创作提供新的创作资源与创作思路。

[关键词] 人民形象 主题性美术创作 近现代中国美术史

近年来，主题性美术创作在诸多国家重大美术创作工程的带领下成为社会各界普遍关注的热点话题，各地美术家、美术团体都紧扣時代脉搏，创作出了一批反映历史、结合现实生活、表达当下思考的经典力作，其中，对于“人民形象”的建构成为主题性绘画中最为重要的创作主题之一。事实上，这一创作主题自1949年以来便一直贯穿主流美术创作，从英雄人物到平凡百姓，从个体形象到群体万象，都无疑将主题性创作引向一条层次更为丰富，更具有包容性，也更能连接现实情境的创作道路。

一、“人民”一词作为文艺创作的基本落脚点

自毛泽东召开延安文艺座谈会至今，中国的近现代美术始终围绕“人民”这一关键词发展改观其面貌。这次会议对后来党的文艺政策的制定和文艺工作的发展产生了深远的影响，确立了文艺为人民大众服务的指导思想。美术创作也以此为落脚点，构建了一批以平凡生活中的劳动大众、历史人物为原型的典型形象，成为那个时代永远的红色记忆和历史丰碑，架构起现代中国美术创作的图典，钩沉出中国近代以来最为沉重而光辉的时代印记。可以说从1942年起，在文艺创作上明确地标识了“人民”这一概念，尽管这一概念在美术创作的所指范畴上具有一定的意识形态属性，但它也使得画家们始终在与群众相融合的大氛围中不断改造自己的艺术观和人生观，作为最鲜活、最根本的艺术来源，激发着一代又一代画家的创作灵感。

近年确立了文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向，满足人民精神文化需求和“人民”这一关键词成为文艺创作的基本落脚点。十九大报告中进一步指出社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。由此可见，这种鲜明的人民意识逐渐成为文艺创作深入体现艺术价值与时代精神的表现，也给当下美术创作尤其是主题性创作提出了更高的要求。

现代意义上的“人民”一词可以追溯至五四运动前后，西方民主观念及启蒙思想中对人性的普遍关注，导致中国的文化艺术在思想观念上发生了重要的转变，开始关注普通大众的生存问题。而人民群众在近代中国特殊的国情下，成为中国民主革命最中坚的力量，引导和决定着中国社会历史前进的步伐而极具革命意义。20世纪以来，中国社会发生了前所未有的大变革，这也必然导致艺术面貌的改变，封建社会的结束使传统绘画不再适应新的社会需求，以人民为主题的绘画便以表现人民英雄为主题的革命历史画的形式开始登上历史舞台。特别是1949年以来，人民成为国家的主人，民族与国家的命运从此与人民的理想追求密切联系起来，由此，美术家们眼中的“人民”外化为一批英雄、劳模等各阶层社会建设者的形象，在艺术创作中“人”才以“人民”的概念被呈现，绘画中也因此开始出现“人民形象”这一主题。这是近代中国这一发展阶段中最显著的特点，也是近现代中国美术区别于传统美术最大的特点之一。

二、“人民形象”在近现代主题美术创作中的建构与演进

有关“人民形象”的构建在初期主要是以道德标榜与历史纪实的目的出现，这一阶段主要对应于抗日战争、解放战争及建国初期。战争时期，家国危亡，画坛关注人民疾苦、反对侵略和呼吁民族解放，这时期的作品具有很强的革命性、宣传性、叙事性和纪实性。特别是由鲁迅倡导的“新兴版画运动”培养起来的一批版画家，成为当时最有力的创作群体，他们以手中的刻刀为武器，创作出了一批主题鲜明的经典力作，如古元《减租会》、李桦《怒吼吧！中国》、胡一川《到前线去》、丰中铁《冰天雪地中的东北义勇军》等，当时还包括后方报刊上发表的木刻画、漫画、连环画、城市中的宣传画、农村的年画以及墙报和标语等，油画和中国画相对较少，代表作有油画《“七七”的号角》《田横五百士》《徯我后》《人道》《痛苦》，中国画《流民图》《九方皋》《愚公移山》等，这些作品都是当时表现“人民”概念中个体的处境与民族命运紧密连接的经典之作。而到了新中国成立初期，中国美术的发展和架构异常复杂，它不仅与各种机制、人物、力量之间的冲突有关，还牵涉到新中国成立后各种政治、经济、文化思想方面的冲突，但总体来看，我们可以将这一时期的美术看作解放区美术基础上更大规模和更进一步的延续。

这一时期作为创作主体的画家经过战争洗礼和新中国成立初期朝气蓬勃的社会环境的熏陶，有着深刻的生活经历和情感体验，对生活、对革命都有着空前且纯粹的热情，对创作保持着高昂的积极性，他们所表现的“人民形象”也许在某种程度上存在对真实性的认知偏差，也许在艺术性上也不抵后来的创作，但情感的纯粹性使得这些作品到今天依然能够打动人。这一时期大众形象开始更加频繁地出现在画面中，绘画由内向外洋溢着新时代开启的蓬勃与朝气。

20世纪50年代后，有關“人民”的主题性创作达到一个高峰期，这一时期也成了美术界关注人民大众最为集中的阶段。这一时期美术界涌现出大量的经典作品，其中一大部分是描绘中国共产党在革命斗争中付出的代价和牺牲以及遭受的苦难，宣扬了坚强不屈、勇往直前的精神和必胜的信念。如詹建俊的《狼牙山五壮士》、潘鹤的《艰苦岁月》、董希文的《红军不怕远征难》、吴作人的《过雪山》、罗工柳的《地道战》、全山石的《英勇不屈》、冯法祀的《刘胡兰》、王盛烈的《八女投江》等，这些作品多采用灰色调和深重沉着的色彩，注重英雄主义与理想主义精神的表达，对当时乃至后世的中国人产生了爱国主义教育的作用，也成为了中国近代特有的图像印记与民族记忆。除此之外，还有一部分表现了当时蓬勃的社会主义建设的作品，其中不乏身处祖国各地建设场景中的大众形象，例如潘思同《新安江工地》、韦启美《模范饲养员》、罗映球《矿山晨曦》、伍必端《丰收的喜悦》、王文彬《夯歌》等作品，都无一例外地展现了新社会建设者的形象和宏大的建设场景，其中对劳动人民平凡而朴实、热情而勤劳的典型形象的塑造，直接传达了整个社会在建设热潮中为祖国增砖添瓦的热烈气氛。

1966年至1976年间，美术创作队伍以年轻一代画家为主体，由于没受过严格的科班训练，整体的美术创作水平在一定程度上受到了影响，但是也留下了一批表现领袖的作品，主要描绘了毛泽东领导的中国共产党走向胜利的历史，并重点突出了毛泽东的光辉形象和历史贡献。当然，如果将“人民”概念的外延向外扩大的话，毛泽东以及同时期一大批革命将领也都属于人民形象的一部分，学界将这一时期的创作特点用“高、大、全、红、光、亮”六个字来概括，而这种一味标准化的创作要求使得一些原本受过学院训练的画家也不得不按照这一指针进行创作，对于“人民形象”的表现也逐渐趋同，个性被标榜道德或意识形态的统一化标准符号同化。不过在大量有关“人民形象”的模板化创作中，也留下了一些经典图像，例如何孔德等的《秋收起义》、蔡亮等的《三大主力会师》、刘春华的《毛主席去安源》、沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》、陈逸飞的《黄河颂》等，都成为那个时期具有典型时代特色的代表作品。

改革开放后的80年代是中国美术从毛泽东时代向改革开放新时期的过渡与转型时期，新文化思潮的涌入使画家们开始从现实出发理解社会、感受生活，美术创作开始从“文革”美术模式中逐渐走出来，向批判性与现实性转换，对哲学层面的思考和精神的追求形成一股宏大的叙事潮流，而这种宏大叙事性表现在对“人民形象”中的英雄人物纪念碑式的塑造上。例如胡悌麟、贾涤非创作的《杨靖宇将军》、孙滋溪创作的《母亲》等，所表现的英雄形象更加真实丰满。毫无疑问，改革开放的春风让美术创作进入了一个对前一历史时期及对整个中国的文化和历史进行全面反思的阶段，画家们一方面被淹没在当代社会不同的现实空间里，另一方面也开始用心感受社会百态，作“内向观”式的审视，以往抒情性的话语也转变为沉思式的表达。美术创作在继“伤痕美术”之后出现了描绘乡村和农民题材的“乡土写实主义”美术，这一方面是对于乡土中国的表达，另一方面是美术创作向现代主义艺术方式转换的开始，乡土写实主义把阶级的人转向人道主义的人，并从对苦难和朴实的“人民形象”的描写中解脱出来，努力建构一种更为崇高的审美理想。画家频繁深入各地采风，并在他们的作品中对中国民众的真实生活进行直接的表达，从某种意义上讲是对美术作品中人民形象的拓宽。例如詹建俊的《高原的歌》，画面采用大仰视的视角，表现高原劳动者的形象，极具乡土风情。与《高原的歌》相比，罗中立的《父亲》似乎更真实，画家抓住了许多真实的细节，如写满沧桑的皱纹，因在劳动中受伤而被包着的手指以及手里端着的大碗，构成了对“父亲”这一形象的描述。真实的细节凝聚为巨大的力量，显现为纪念碑式的人物形象。与此同时，画家们试图塑造真实人物形象的期许使得他们尝试采用更新的绘画语言，从王华祥的《贵州人》和韦尔申的《吉祥蒙古》等作品中可以窥见新的绘画语言探索，画家一定程度上在人性关切和悲悯的集体情绪中拓宽了创作维度，在悲剧主义的色彩中构建了平凡世界与英雄赞歌交织的人民形象。

三、“人民形象”的提炼成为当代主题性美术创作新课题

在当代新的文化视野下，全球化与数字化构成了当下更加多元的现代社会，各阶层的人民都在各自的岗位上为社会、国家、民族做出不同程度的贡献，中国美术的面貌也因此呈现出多元化、多角度的发展格局。绘画主题、思想、精神、媒材、表现手段等都因社会大背景的改变而发生翻天覆地的变化，作为美术工作者，如何站在一个全新的立场，在当下的文化大环境中审视我们的社会以及社会中的“人民形象”，又应该如何提炼美术作品中的“人民形象”成为今天需要面对的新课题。

近代以来的美术创作对“人民形象”的塑造偏向于一个从集体群像到个人关照，从普世标榜到寻找个性的过程。近年来，以“人民”为主题的创作应该既发掘新时代的宏观个性，也捕捉个体的性格特征，这些丰富的个性构成了整个当代社会的典型形象。新的生活元素、新的历史角度、新的人文环境、新的时代背景、新的时代精神，以至于创作者新的审美眼光和创作心态催生出一大批艺术语言各不相同的美术作品，但归根结底还是以凸显中国现代社会与文化自信为重中之重，这种笔墨当随时代的美术创作也必将催生出更加具有时代感和时代精神内涵的“人民形象”。

中国美术在全球化的浪潮中始终调整、改变和丰富着自身原有的价值体系，这使得艺术本身的语言具有更为广泛的意义，但同时又使我们自身的话语体系变得支离，但不管身处哪个年代，艺术家都应该以一种平民视角体察平凡民众与当下社会，以客观的立场、积极的观念、个性的方式来进行美术史的叙事。克罗齐说：“一切历史都是当代史”，每个时代必然带有其特定历史时期的时代风貌以及各阶段人民对于它的解读。对于主题性美术创作而言，不管是五六十年代的理想主义、英雄主义，还是改革开放之后略带悲情的现实主义和平民主义，抑或是80年代之后纳入更加多元的现代艺术语言观念的作品，都是在不同程度上表达艺术家对于社会的理解以及他们的社会担当。这种以“人民形象”为支撑的视觉图像上的留存也因此成为整个民族的历史记忆，而以人民群众为出发点的创作思想将继续驱动着主题性美术创作。而这一精神旨归的实质，一方面是在思想情感、主体意识和表现对象上把人民放在首位；另一方面则是在艺术表现手法上体现时代的创新，从而在当前的文化形势下弘扬中国精神和中国气派，传播文化正能量。

（陈青青/中央美术学院）