时代的镜像——包豪斯与20 世纪上半叶的中国现代设计

张馥玫

（北京印刷学院 设计艺术学院，北京，102600）

20 世纪20 年代末至30 年代初，中国美术界曾掀起一阵“包豪斯”热潮。包豪斯的现代设计理念与实践，是20 世纪初传入中国的西方现代艺术设计思潮中的一种，其新视觉与新思想对中国现代设计有很大的启发作用。2019 年，正值包豪斯建校一百周年之际，回溯包豪斯对中国现代设计实践与设计教育的影响，梳理20 世纪上半叶西方现代设计对中国设计的影响，是一件有意义的事情。

一、包豪斯风格的接受与传播

1.亲历包豪斯

在中国20 世纪初出现的第一次留学潮中，走出国门的中国留学生到欧美日等先进国家和地区探求艺术创作方法，汲取艺术与设计养分。20 世纪初，西方相继发生的艺术与手工艺运动、新艺术运动与装饰艺术运动等现代设计思潮，连同构成主义、表现主义、未来主义、风格派等艺术思潮，给欧洲学子带来了极大的心灵启发。

包豪斯的现代设计成果与理念是中国留学生所接触的西方现代艺术思潮中的一种。包豪斯的建筑、产品、招贴等设计成果在造型语言上全盘革新，给亲历欧洲艺术与文化语境的中国留学生带来了全新的视觉冲击与文化体验。庞薰琹、郑可等赴欧学艺的中国留学生最早接触到包豪斯的现代设计，他们都曾用文字记录包豪斯所带来的深刻印象。

庞薰琹在留法期间曾去德国旅行，受学习建筑专业的朋友雷维指引，他专门到柏林近郊参观包豪斯风格的私人建筑，这些新建筑给他留下了深刻的印象—与德国传统建筑相比，包豪斯风格的现代建筑在造型上发生极大变化，屋顶由坡顶改为平顶，大量使用玻璃幕墙，室内采光条件大有改善，室内装饰也随之变化，建筑与家具上的繁复花纹都消失了，塑料工业也开始发展，造型上的简洁与工业化要求相匹配。他很认同包豪斯“世界主义”的设计理念，渴望了解包豪斯的“现代化综合方式，抛弃纯艺术与应用艺术分界的概念”[1]。

同样留学法国的郑可曾于1933 年在法国参观包豪斯学校设计展[2]，当时威廉·莫里斯提倡手工艺的观念也在欧洲流行，两相比较，他更认同包豪斯将艺术与现代科学技术紧密结合的思想主张，主张艺术与技术相结合的同步革新。1937 年，郑可再度赴法国参加“现代世界的艺术与生活”主题世界博览会，深入考察了包豪斯的设计体系[3]。回国后，他提倡发展自己民族形式的工艺美术，包豪斯的影响持续地贯穿于他一生的艺术设计创作中。

2.媒介传播中的包豪斯

在20 世纪初全球化日益加剧的时代背景中，西方接连发生的现代艺术思潮几乎同时传入中国。20 世纪20 年代末至30 年代初，北京与上海等新兴都市中出版的报刊杂志上都曾出现介绍包豪斯的文章，中国的艺术家们也迅速接触到包豪斯的新视觉与新思想，这影响了中国最早一批现代设计师自觉探索中国设计元素过程中的设计理念，影响了中国现代设计的视觉风格。

20 世纪初，现代设计在中国美术界的认知经历了从造型艺术中分离出来成为独立门类的过程。无论是欧游学者或是在中国本土的艺术青年，都曾用“工艺美术”来作为设计的指称，中国的设计先驱早期以“工艺美术”和“商业美术”等概念来指称设计，包豪斯作为“工艺美术研究”的一种全新观念与视觉语言而引起了广泛的关注。

1931 年，北平的生产工艺协进会出版了第2 期《生产工艺》杂志，杂志中对包豪斯进行介绍，称之为“Bauhaus 工艺学校”，并且刊登了创建包豪斯的第一任校长格罗皮乌斯与第二任校长汉斯迈耶的肖像，刊登了包豪斯德绍新校舍建筑的摄影图像，指明该建筑在“空气与光线”方面具有时代的革新特征，还介绍了包豪斯师生设计的挂毯与图案纹样等图像。

上海在接纳各国商船货品停泊登岸的同时，也成为全球时新资讯、知识与经验在中国强势登陆的湾埠。张光宇曾在《上海漫画》上连载《工艺美术之研究》专栏，介绍西方的现代艺术与设计思潮，《上海漫画》出版至110 期与《时代画报》合并后，该专栏便转到《时代画报》上[4]。1932 年，张光宇将专栏刊载的相关内容结集成册，出版了《近代工艺美术》一书，书中将包豪斯翻译成“伯绥司”，介绍了包豪斯的设计成果，包括格罗皮乌斯设计的德绍包豪斯校舍、施密特设计的包豪斯风格建筑等。张光宇为《近代工艺美术》设计的封面与广告，均呈现出浓厚的构成主义特征。他还借鉴了西文字体设计的方法，在书刊杂志的标题字上进行美术字体的设计试验，将不带衬线的英文字体风格挪用到中文字体上，除此之外，还进行了线条字体、立体字体等多种形式的尝试。

与张光宇编辑《近代工艺美术》的初衷极为相似，柳溥庆主编的《美术生活》杂志的办刊宗旨“以提倡美术生活化与生活美术化为职责”，这本杂志每期都有提倡工艺美术的文字与图像资料，以供国内工艺美术设计家与制造家参考。柳溥庆曾以笔名柳霖在其主编的《美术生活》杂志上发表题名为《提倡工艺美术与提倡国货》的文章[5]。“工艺美术是日常生活用品而经美术设计制造之技术”“工艺美术是与低劣粗笨的工艺制品相对立的”“全赖人类脑力美术观念之设计以及人类体力之操作始能实现”，“工艺美术”作为设计的代名词，柳溥庆认为，欧美工艺美术制作品在中国畅销，是因其形式美且质量好，价格低且效用大，与之相比，中国土产由于制造家与实业家忽视了工艺美术而导致了“形式丑、质量坏、价格贵而效用少”。包豪斯的设计风格为中国近代工艺美术实践提供了重要的思路借鉴。

图1 《近代工艺美术》封面（张光宇，1932 年）

图2 《近代工艺美术》图书广告（张光宇，1932 年）

二、包豪斯经验的借鉴与实践

包豪斯的设计实践经验给20 世纪上半叶中国的现代设计提供了重要借鉴。在视觉传达、家具与产品设计的造型语言、艺术风格与功能模型上，包豪斯提供了全新的视觉造型语言。在新材料的开发与应用上也迅速引起各地的追随与模仿。

庞薰琹于1931 年完成的油画作品《拉手风琴的水手》与包豪斯教师施莱默同年创作的《楼梯上的群像》在人物造型与构图方式上有着相似的趣味，均受当时流行的立体主义艺术风格的影响，展现了工业感与建筑感的时代特征。

郑可曾于20 世纪40 年代接受委托在广州设计建造了新一军抗日阵亡将士纪念碑，该方案便是在极为有限的预算之下，借鉴包豪斯建筑的造型风格完成的设计。

马塞尔·布劳耶于1925 年设计的钢管椅成为包豪斯经典之作，他开发的钢管家具成为一种全新的家具类型，迅速引发了全球范围内的设计追摹与生产制作。这股风潮很快便吹到中国，上海地区迅速出现新式钢管家具生产厂商，报刊杂志上开始刊登钢管家具的相关广告，月份牌上也出现了钢管家具的时髦身影。《时代画报》在1933 年曾专辟版面介绍上海大华铁厂的不锈钢家具，从宣传图像中可以看到当时在中国生产的钢管家具已有丰富多样的种类，钢管家具成为现代生活的重要象征物。

格罗皮乌斯设计的德绍包豪斯校舍成为现代建筑的样式典范，《时代画报》曾选用与包豪斯建筑样式与摄影风格近似的摄影图像进行封面设计。

图3 《拉风琴的水手》 庞薰琹，1931 年，布面油画（黑白印刷品）

图4 《楼梯上的群像》 奥斯卡·施莱默，1931 年，布面油画

图5 新一军抗日阵亡将士纪念碑（广州）（郑可，20 世纪40 年代）

图6 马塞尔·布劳耶与“瓦西里”椅子（马塞尔·布劳耶，1925 年）

图7-a 大华铁厂精造的不锈钢家具（载于《时代画报》，1934．vol．5，No．6．）

图7-b 大华铁厂精造的不锈钢家具（载于《时代画报》，1934．vol．5，No．6．）

图8 德绍包豪斯工作室楼南面夜景（莱昂内尔·费宁格摄，1929 年）

图9 《时代画报》封面（1933．vol．4，No．9．）

除了具体的设计实践经验之外，包豪斯的设计教育理念、教育体系与教育模式也影响了中国现代设计教育的开展。李有行、沈福文、庞薰琹、雷圭元、赵太牟、王曼硕等人曾于1938年在四川成都创办“中华工艺社”，以作坊的形式从事纸伞、漆器等工艺品的生产制作，并于1939 年成立四川省立高级工艺职业学校（四川美术学院前身）[6]，出版校刊《技与艺》，明确提出艺术与技术的结合，将包豪斯的设计教育经验引入中国。赴美留学的黄作燊成为格罗皮乌斯在哈佛大学招收的第一个中国学生。黄作燊于1940 年回国后在上海创办圣约翰大学建筑系，引鉴了包豪斯的建筑教育体系。

图10 《地之子》 庞薰琹，水彩画，1934 年

三、寻找近代样式：包豪斯精神的转化与再创造

在借鉴包豪斯与西方其他艺术风格的过程中，中国设计师也一直在思考如何创造出既反映特定时代特征，又与中国本土地域元素紧密联系的新样式。雷圭元曾发表《近代样式》一文，他在泛泛论及古今中外的美术家与工艺家创造的样式之后，笔锋一转，认为在中国的战争年代“希翼清平、光明、自由的近代心理之下，跟着产生一种合乎近代生活条件的各种居处日用器具的新样式，是必然的现象”。他认为近代产品应“一反从前浮夸的，为装饰而装饰的观念，使装饰与实用恰当地联系起来”，比如：交通工具的流线型减弱了空气的重压力而使效能提高；家具以钢骨钢丝代替厚垫，避免了细菌滋生；工厂建筑使用玻璃和家屋扩大窗户，使阳光更加充足……还引用了柯布西耶的一句话：“电话机、自行车、汽船、飞机、自来水笔等形式，就是我们所要找的近代样式，是为了应用而产生，它们并没有纯依照美学上的问题产生。” 雷圭元所指称的近代样式，不仅是出于美学上的考虑，更加以“生理的、心理的、卫生的、经济的各方面的考虑”，成为一代设计师的理想中的现代设计风格[7]。

包豪斯的理念与精神为20 世纪初的中国设计师提供了探索现代设计风格的重要思路。一方面，他们对包豪斯设计与造型元素加以借鉴与挪用；一方面，运用并结合中国传统民族元素进行现代设计改良与革新，尝试体现民族精神与地域文化的综合设计实践。

庞薰琹探索出一条独特的路径，在绘画创作与视觉设计中融入中国元素来描述中国题材。《地之子》的创作既娴熟地运用现代艺术的构图与造型语言，在具体细节与象征性上又体现了民族性，同时富于装饰性。

在20 世纪上半叶中国战乱忧患的社会环境中，西方的艺术与工艺美术品在当时中国的社会语境中都指向了更现代与更先进的精神气质与生活品质。中国设计师对现代设计的自觉与对民族文化的自觉，形成了融合的创造意识，包豪斯设计创新的理想与精神，进一步激励了中国设计师的设计实践。

郑可回国后的艺术设计实践主张艺术与技术的结合。曾有人讽刺他的作品风格是“包豪斯加孔老二”，但他不以为贬，反以之为勉，积极探索将西方现代设计与中国传统造型元素相结合的设计与艺术创作方式。郑可在20 世纪30 年代曾设计一批带有功能性的雕塑作品，在国内艺术界引起关注，现代造型语言与中国民族元素的有机融合，成为他一生创作探索的重要方向。

以张光宇为首的一批活跃于上海的艺术家也在具体的艺术设计创作中探索。华君武曾将张光宇的作品评价为“毕加索加城隍庙”，黄苗子称张光宇为探索中国风格现代艺术之先锋人物[8]，京剧、中国传统版画、绣片、剪纸等中国元素，与超现实、达达、构成主义等西方艺术流派在张光宇的设计中产生碰撞与融合，并根据当时的印刷条件，尽可能达到既美观又富于思想性。如《上海画报》1929 年的封面画《善》（图13，《上海画报》第54 期，1929 年，张光宇），将东西方的宗教形象并置，并采用红、黑、黄三色套印，黑底阴刻线描的释迦牟尼与红底阴刻线描基督的形象统合在辉煌的黄色背景，象征东西方宗教中对善形成一致的褒扬。

图11-a 鸟型瓷烟灰碟（郑可，载于《美术生活》no．40，1937：40-41．）

图11-b 鹤（书夹）与鹣（瓷塑）（郑可，载于《美术生活》，1937 年第40 期）

图12 陶瓷狗（郑可，20 世纪50 年代）

奥姆博的摄影拼贴作品《高动力记者》描绘了新闻记者的知觉器官被机械化，最终转化为新闻报道的场景。张光宇为《时代漫画》创刊号设计的封面，通过墨水瓶、三角尺与钢笔等元素，组装出以笔墨为武器去针砭社会现象的漫画骑士的形象。在对待西方传入的现代艺术观念与作品时，张光宇也持同一观点。他将自己从青年时期起便沉迷其中的中国民间艺术与包豪斯等西方现代艺术设计元素相结合，古今中外的设计元素产生了奇妙的化学反应。

然而，到了20 世纪40 年代，这股包豪斯热潮便慢慢归于冷淡，具有先锋意味的现代艺术设计实践渐渐退潮，现实主义的艺术思潮在中国特定的社会历史环境中又起到主导的作用。

包豪斯精神的精髓是创新，创造出适应时代需求的造型样式与审美风格。20 世纪初中国的设计师在设计实践的过程中，对包豪斯之“革新”精神有更生动的领会，中国的设计师创造出特定时代语境中西方现代设计的中国镜像，既能找到与西方现代主义对位的基本造型语言与符号元素，又不是简单地照抄与山寨，而是融入了中国特定历史时期的情境因素，体现了中国现代设计对西方艺术设计资源的学习、借鉴、融合与创新的过程。

当下，在设计领域提倡艺术与科技融合的思想之下，对现代设计的创新性与实验性的提倡，是对包豪斯革新精神的传承。回顾历史，不仅仅是因为怀旧。同时，人们也希望从历史中获得知识与经验，期待在未来有所超越与发展。中国现代设计自诞生之日起，便一直面临传统与现代、东方与西方的碰撞、较量与融合。考察现代设计在中国发生的根源，一方面需要追溯西方的、外来的影响，这些外来因素从各方各面作用于不断变化更新的设计现象；另一方面，外来文化因素的渗透，中国本土文化的接受与调整，两者之间交织着往前发展，将其截然分开去叙述显然不太可能，也不甚合理。两者就如同物理学中的作用力与反作用力，同时存在而又同时发生，最终在独开生面、兼容并包的文化景观之中促成中国现代设计的独特面貌。

图13 张光宇《善》,《上海漫画》封面, no．54， 1929 年

图14 奥姆博《高动力记者》，摄影拼贴作品，1926 年

图15 张光宇 《时代漫画》封面, no．01，1934 年