符号学视域下探析Grossland

摘要：经得起无限的“符号活动”的作品应是编导永恒的追求，也应是每一个评论者所具备的专业分析技能。本文将以法国后现代编导Maguy Marin的作品“Grossland”为例，运用符号学理论，总结编导的编创风格，剖析作品的身体语言及其多层级的符号意义。

关键词：Maguy Marin 胖子 符号 身体语言

“他们是不是裸体？”张素琴老师在课堂上提出了这个极具争议性的问题，鉴于该问题中的人称代词“他们”指向不明，视角的差异导致答案的模棱两可。毫无疑问，身着“肉体”服装的演员不是裸体，而编导所要塑造的角色是“所指是一种中介物，它必须有一种质料，能指的内质永远是质料性的（声音、物品、形象）；所指不是一个事物的外表，而是该事物的心理表象。”换言之，舞蹈中的音乐、动作、调度、服装、道具、形象等都是能指中介物系统层级中不可分割的部分，通过配合共同致力于塑造它。皮尔斯又根据符号与对象的关系，将符号分为“像似符号”“指示符号”和“规约符号”。“裸体胖子”的肉体服装作为编导所使用的能指中介物系统中的表达手段之一，其目的是通过“裸体胖子”的外形模拟构建“像似符号”，即观众心中“裸体胖子”的所指心理表象。因此，我们不该割裂“符号形体”中的服装部分，应注意到编导实际企图表达的意指内容——裸体胖子。

Maguy Marin作为法国后现代编导中的代表人物，她的舞蹈剧场深受时政的影响，通过对现实生活的夸张放大，展现出深刻的人文关怀以及对古典芭蕾唯美主义审美和浪漫主义风格的反抗。她塑造的形象通常丑化并揭露人性的贪婪、欲望等当下社会广泛存在但却惧怕直视或刻意隐藏的阴暗面，具有进行无限“符号活动”的分析价值。除了本文聚焦的“Grossland”，还有“May B”“Deux Mille Dix Sept”“Ram Dam”等都是通过提炼、模仿和夸张生活体语构建“像似符号”，运用重复、延长、畸变、发展和定格的“句法”进行编舞的，而这些都是强调主题和“符号化”的有效手段。她的舞蹈可以发生在任何与生活息息相关的场景中，以其独特简拙和形象诙谐的言语风格，阐发个人阶段性的生命感悟或对社会现实的讽刺。她善于利用服装的“表述”功能，使得动作、形象或整个作品的指向性一目了然并趋于丰富，随着服装的变换推动整体脉络的发展。此外，她还通过对演员外表的夸张和丑化来达到讽刺目的，例如“May B”中演员脸上的“大鼻子”象征自私与虚伪，“Grossland”中肥胖的“肉体”代表欲望的放纵，在多个作品中放大女性的胸部以讽刺社会对女性身体的消费等。她还大量运用舞者在舞蹈时发出的喘息、叫喊、跺地等“自然的声音能指”代替音乐，使作品氛围既不被尖锐刺耳的抽象音乐所破坏，也不处于落地有声的死寂中，同时又以整齐划一的舞蹈带动观众的心理节奏。

整部作品调度的变化流畅自然，轻快的音乐节奏与“胖子”敏捷的步伐相得益彰，像是橱窗里的胖子玩偶们在工人离开之后欢快地“复活”起舞。需要提及的是，笔者在接触该作品时，作品名被译为《胖子王国》。翻译过程中语言的“任意性”导致的歧义很可能影响观众对作品意义的理解，“胖子王国”的语言导向性不具有贬义意味，因此观众产生“橱窗里的胖子玩偶”的认知也是合情合理的。“每个好的喜剧内核里都是悲剧。”“Grossland”也不例外，身形硕大的“胖子”们长达25分钟不知疲倦的跳跃舞蹈似乎有违常理，让观众们总有些担忧“胖子”们快要筋疲力尽。联系Maguy Marin的成长背景和创作理念，再根据直观的能指与所指，我们又可将作品理解为一群因外形条件被古典芭蕾“拒之门外”却深爱舞蹈的舞者们，在无人之时群聚而舞，沉浸其中且“孜孜不倦”。

回到标题中的“gross”一词，其本身具有“粗俗的、恶劣的”含义，显然后现代编导的主旨并非“乐在其中的胖子”那么简单。男女双人“脱衣”舞段作为整部舞剧的转折点，性欲被毫不避讳地呈现在舞台上。服装作为人类文明的转喻，它的从有到无（即裸体表象的出现），使我们必须从服装符号学中进入深层级的揭示：“人性的压抑与解放的矛盾始终伴随着人类文明的进程，这一进程同样鲜明地反映在服装进程上。以人类文明史的角度来看，经过装扮的身体，是人的自我意识的表征，是具体自我的一种延伸作用。”当一个群体毫无遮蔽地将身体裸露并不知羞耻地欢快舞蹈时，文明和理智在人的精神层面中退化或丧失，伦理道德所在的人格结构最高层崩塌，“兽性”在“享乐主义”的助力下破坏了人格结构的平衡，极度压抑的生物性需求叫嚣着吞噬超我“神性”，这种需求在“胖子”身上的体现不仅仅是裸露的性欲，还有无法克制的食欲。

在拉康看来“欲望本身是作为一种意指系统而被表达的，人们按其形式和功能来描绘‘主题，即按其能指而非所指……”我们对欲望的进一步分析还须回归能指本身。除了“裸体胖子”表象之外，身体语言作为舞蹈能指中介物系统中的主力军，其必然也充满对欲望的直抒或隐喻。舞剧的前半段多采用现代芭蕾语汇，男舞者托举的双手位于女舞者臀部与大腿的交界处，女舞者面向观众的腾空动作既不伸直也不绷脚，这般不雅的姿势毫无芭蕾托举的美观轻盈可言，多次复现使得该动作透出女性裙底外露倾向，在有着装时我们可以将其视为一种无意的泄露；多舞群的双人舞部分，男女舞者两两紧贴面或背对背扭动臀部，看似俏皮可爱实则是性欲的表露，此时可以视为挑逗。随后的脫衣双人舞更是不用赘述，从性暗示的隐喻逐步发展到性行为的再现，人性中的本我需求已然咆哮着到达了不可控制的巅峰。行尸走肉般的裸体女舞者被搬上了舞台，她们的动作以胯部的转动、连续后抬腿的小跳、绕肩蠕动胸部等动作为主，在调度的变化和重复中性欲色彩愈发浓烈，甚至背对着观众双腿岔开保持着站立体前屈的动作，让女性的第一性征直面观众；跳跃在重复中“放大性延长”，后腿越抬越高使得该动作的“视觉隐喻”让人联想到了牲畜的排泄姿势。或许这些动作本身并不含有如此极端的性欲象征或讽刺意味，但“裸体胖子”和弯腿、勾脚在不断地重复，使观众的“视觉接受器”根据舞蹈身体语言的关联性和符号的像似性生成了这些低俗歧义。

编导以直观可见的身形膨胀作为欲望的物化形态，也暗藏着对古典芭蕾“瘦长”苛刻选材标准的抗议，从编舞的角度来看是一种简洁明了的符号化手段。作品两次出现了“胖子”被搬运到舞台上的场面，并且作品整体上身动作较少，以耸肩摊手和上半身脊椎失重到复原的摇摆循环为主，塑造出木偶般的失控感；下身“积极”的小跑带动重心和整个身体的晃动，呈现出胖子的行动笨拙感。这些“创造性模仿”在还原了胖子们生活体态的同时，揭露了当代社会人们在市场经济、媒介、消费主义等各种条条框框的形式限制下，产生的行为与意识相矛盾的现象以及精神世界的空虚荒芜。

正如语境对语言的意义起到的决定性作用，对身体语言的分析也不能割裂“社会语境”和“文化语境”的关系。“能指和所指一旦进行语言交往的时候，就进入了社会、文化和艺术的层面，变成了一种更高级的交往符号——‘神话。第二级指示‘神话是一个社会构造出来的以维持和证实自身存在的各种意象和信仰的复杂意义的结构系统。”上文说到标题中的“gross”具有“粗俗的、恶劣的”含义，而“land”作为社会和时代的映射，象征着现象的普遍性。作品采用了大量芭蕾语汇，却没有动作是绷脚完成的，起初笔者以为是鞋子对脚的限制，然而“全裸”后的“胖子们”依旧是勾着脚完成了每一个形似芭蕾的动作。这不仅是对古典芭蕾“开绷直立”的审美挑衅和反叛，也是一种审美风格上“粗俗”的表现手段，意指人类的肆意妄为和不受道德与理智约束的现象普遍存在。自此，“裸体胖子”的能指和贪婪成性的所指，成为讽刺现实社会中泛滥化的无餍粗俗以及羞耻心、约束力丧失的“第二级指示”。

皮尔斯指出：“符号不断发展变化，不断产生新的符号，从感性符号到逻辑符号，从逻辑符号到理性符号，永无止境，符号活动过程代表人类认知过程。”通过以上分析，“胖子”在以上“符号过程”中至少产生了三种解释项：一是视觉感知上的“感性符号”，即一群雀跃起舞的胖子；二是舞蹈表现对象表达的意义，即“逻辑符号”，是古典芭蕾对胖子的歧视；三是舞蹈文化的归属，即“理性符号”：讽刺贪得无厌、恬不知耻的社会现象。编导应尽力塑造或借鉴具有符号意义的角色形象和动作语言，涵盖社会、文化、历史以及群体层面，使符号的像似性和关联性能够让观众联想到相关所指的“心理表象”，甚至更高层级，让形象或动作本身具备语言表意功能。

参考文献：

[1]罗兰·巴尔特，著.李幼蒸，译.符号学原理[M].北京：中国人民大学出版社，2008.

[2]高燕.论服装符号学的研究方法[D].天津：天津工业大学，2006.

[3]张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2015（12）.

[4]郭鴻.索绪尔语言符号学与皮尔斯符号学两大理论系统的要点——兼论对语言符号人已醒的质疑和对索绪尔的挑战[J].外语研究，2004（04）.

（作者简介：沈佳楠，女，南京艺术学院舞蹈学院硕士研究生在读，研究方向：中国现当代舞蹈）（责任编辑 刘冬杨）