缓慢中的克制，跳跃中的抽离

印雨沁

【摘 要】本文以最近颇受好评的小成本制作电影《米花之味》为讨论对象，从影片的叙事视点，影片对白的克制和简略以及影片整体叙事风格的现代性特征三方面展开叙述，力图从叙事层面一窥《米花之味》独有的风格与特色。

【关键词】米花之味；叙事特色

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）10-0097-02

一、变换的视点中隐形的作者

电影在叙事层面上与小说有许多相同和相似之处。当导演选定一个视点，开始讲述故事的时候，导演本人就会成为这个影像世界的最初构建者。如同说书人一般。但电影又与之不同，观众的注意力通常不会像聽书者那样从头至尾地聚焦于同一个人物身上。随着剧情的发展，叙事视点有可能发生多次的改变。观众的注意力便也随之转移，在《米花之味》的故事讲述中，到底是由谁承担了说书人的角色呢？影片没有一个固定的叙述视角，而如果真要界定一个“叙述人”或“作者”，那应该是自始至终都在场的摄影机。

不得不说，在《米花之味》中，这个“讲述者”自始至终都保持着相当的冷静。虽然无处不在但只是行使着记录与呈现的功能。摄影机从不介入情节，更不做评判。但《米花之味》本身并不是一个纪录片，它仍旧从属于故事片的序列，是要讲述故事的。因此，摄影机作为“作者”，没有将片中的任何一个人物选为“意识的中心”，观影者无法从一个固定的角色身上获知所有事件。如果再用回说书的比喻，整个的观影体验中根本不存在那个高站在舞台上，被聚光灯照亮的唯一讲述者。这更像是一个故事接龙，观众必须不断转移注意力，聚焦到一个又一个的人物身上，甚至抛开对主角的注视，只关注情节本身，因为影片众多的情节中并没有一个占主导地位的角色存在。

例如影片开头用一整个段落展现了在外务工的母亲叶喃返回家乡的过程。这个时候，观众可以跟随摄影机，把叶喃视为主角，透过她的活动了解片中的一切情况。但晚上当她真正回到村里的家中，家里却是空无一人的。摄影机忽然转向另一个地方正在分手的一对男女。这时候，叶喃就已经不是观众当初认定的那个“反映者”了。而后场景又跳转到村子中央正在为文化节表演的热闹舞台上。展现了跳舞的傣族妇女与活动策划者的一段对话。由于这样跳跃性的情节设置和“反映者”迅速的转换。观众需要不断转移注意力，与此同时对各个角色的情感投入和认同也被削弱了。原本应作为主角被高度关注的叶喃此刻已经失去了观众的目光。而在这不断转移的过程中，摄影机从不通过景别或角度等镜头语言等方式进行情感上的介入。从这一角度上来看，影片真正拥有的是一个超越导演自身的，介于导演本人和故事角色之间的“隐形作者”。

二、“消失的语言”——沉默中克制

《米花之味》中关于“语言”问题的探讨一定要分为两个部分。第一部分即是影片中自然语言的话语。自然语言在这部影片中的使用并不算多，甚至可以说是非常少的。语言部分有着大量的留白。比如女孩南湘潞被诊断为红斑狼疮，在家养病时，她诉说了自己对父母的思念，喃航随即以变魔术的方式让双亲一下站在了女孩面前。这时候应当是一个情感的高潮——在外打工许久不曾归家的父母面对重病的女儿，女孩终于见到期盼已久的父母。应该是有很多话要说的，但是片中此时所有人都不曾发声，只有大包小包站立着的父母满含泪水地看着女儿，随后镜头便切换到了下一个场景。这一段落中对所有人物的失语性处理，可以说是创作者的一种情感的克制。在当时的情境下，任何人的任何语言都无法完整表达出人物内心的感受，或者会将情绪过度表达出来。而沉默中的对望，用电影话语替代人物语言，既推动了整体的叙事，又以视觉性的画面渲染出悲伤的情绪。而正如米歇尔·玛利所言：“经典文本的特点在于它对话语层面的彻底掩盖，似乎仅仅是对某种现在的和单质的连续的简单记录。”在《米花之味》中，大段语言的缺失是以视觉材料的补充为前提的。影片的叙事恰恰呈现出被无声叙述所控制的形态。这种状态下情节仍旧可以正常推进，对人物话语的削减，也起到了情感的控制作用。同时，观众不被单纯的对白所影响，又能更好地将自己的理解带入到画面当中。尽管情节中的中心人物并不明确，但我们却能够在新人物不确定的情况下，成为内在聚合的见证人。因此，这种“失语”并不会影响影片自身情节的推进，或观众对情节的理解。相反展现出一份情感的克制与留白的艺术。将情绪的渲染交由观众，自己在内心完成，反而使得影片本身的感染力增强了。

三、影片的现代性与叙事性

关于应当如何界定“现代”电影，不同角度下的观点常常是大相径庭的。从某些角度上看，《米花之味》在叙事层面上似乎也具备了一些“现代性”特征。比如影片叙事的“非戏剧化”，对传统叙事的突破以及“诗性电影”的特色。整部影片都不存在强烈的戏剧冲突，双女主的叙事中女孩喃航与母亲叶喃之间存在问题与隔阂。但当矛盾真正出现的时候，却并未引起角色情绪的爆发与激烈的反应，而是被淡化处理了。喃航迷恋手机游戏，叶喃巧妙抓到她晚上在玩手机，将其没收。喃航也并没有与母亲激烈争吵或抗拒，最终只是关灯睡去了。在房间的灯几开几关之间，一场原本能演变成母女俩矛盾的导火索，但最终，本可以引爆双方情绪爆发的火星就这样悄无声地熄灭了。当叶喃找到了彻夜在网吧打游戏的女儿时，观众所期待的激烈情绪与冲突也并没有出现。叶喃观察网吧的环境，询问老板为何让未成年人进入，向老板买烟的一系列行动都是在平静中完成的。母女俩在整个过程中甚至毫无交集。没有激烈的情绪宣泄，也没有正面的矛盾与争执。但在下一个镜头中，蜷缩在车里过了一夜，满脸疲惫的叶喃落入到女儿喃航眼中时，身为母亲的那份失望与无奈再次准确无疑地传达给了观众。

从叙事角度上看，《米花之味》虽然叙事零散跳脱，也不存在激烈的戏剧性冲突，但是我并不认为它是一部散文化的电影，相对而言，《米花之味》更应该算是一部“诗意”电影。它的诗意在影片结尾，母女俩结伴走进石窟，最终找到石佛开始跪拜，继而母亲无声跳起民族舞蹈，女儿随后加入，母女共舞的段落当中得到了最集中的体现。参拜石像前一晚两人一同制作传统食品炸米花。相互配合的动作间显现出母女二人心灵的靠近和情感鸿沟的弥合。而“拜石佛”本身便意味着对传统的回归和一种心灵的皈依。

母女俩穿着同样的民族服饰进入石窟，虔诚跪拜。在女儿口中“很久都没有跳过舞”的母亲再次跳起了祭祀舞蹈。女儿原本作为旁观者，不久便加入其中，母女共舞，倒影映在石壁上。这一系列视觉化的电影话语都使得观众获得了一种诗性的审美体验。虽然作为观众，或许并不完全了解傣族的民族文化或无法完整解读舞蹈的内在含义，但作为观众的我们，应就可以运用在真实世界中所有感知与认知的技能来完成识别这个故事中的社会维度的任务。运用“最小偏离”原则，我们可以将日常生活中相似的经验投射到此刻的故事中。因此，我们就能准确地知道，这不仅仅是母女俩之间由于长时间没有见面的情感沟壑的磨平，更是留守在村庄的下一代与已经进入城市的上一代对少数民族文化传统及村落文化的一次集体回归。

四、结语

光影的叙事世界是十分广阔的，同一个故事映刻在胶片上，讲述出来的方式也多种多样。电影《米花之味》不同于传统的线性叙事结构，没有强烈的戏剧冲突，人物设置上也没有坚定的行为动机和明确的行动目标。少量对白和跳脱的零散的叙事使得整部影片内涵极其丰富。片中涉及了留守儿童问题，城乡差距、少数民族文化在都市现代文明的入侵中的逐渐变异和消逝。影片节奏平缓，情感真挚而不热烈，沉静之中带着克制，跳脱之下是个人情感和态度的抽离。

参考文献：

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