谈以身韵教学为核心的古典舞蹈语言传承

毛梦媛

【摘 要】“身韵”课的提出与建设，是“京昆”派古典舞一个至关重要的节点，它在很大程度上缓和了中国古典舞在当时所面临的突出矛盾。虽然“身韵”是作为“中国古典舞”教学体系中的一门课程建立起来的，不过以身韵教学为核心的古典舞蹈语言传承的影响却远远超出了课程本身。

【关键词】身韵教学；核心；古典舞蹈；语言传承

中图分类号：G7；J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）09-0193-02

中国古典舞在这几十年的发展道路上，似乎存在着一个不可逾越的障碍，即课堂教学与舞台创作严重脱钩的现象，原因是课堂教材基本不提供古典舞蹈语言传承的机制。“身韵”的出现对于解决这个问题起到了十分重要的媒介作用。

一、舞蹈形态特征

“身韵”是一门“京昆”派舞蹈教学中的风格训练课程。举一个简单的例子，芭蕾舞的身体有着自身的运动规律和动作路线，如动作之间的连接均选择最直接、最简洁的“直线”轨迹，如所有的跳跃都是由plie（蹲）开始和结束等等。那么中国古典舞的运动规律和动作路线是怎样的呢？“身韵”解答了这个问题，概括并规定了“京昆”派舞蹈的形态特征。

“身韵”强调了中国古典舞的身体运动轨迹——“圆”，也就是说，任何身体动作的运动路线都应该呈现为“圆”的走向，无论是平面的圆、立体的圆还是不规则的圆。在规定了身体运动路线之后，“身韵”又总结了“京昆”派古典舞的动作特征或者說是动作规律，那就是“一切从反面做起”。简单地解释这句话的意思，就是说在做所有的动作时都要遵“欲左先右、欲前先后”的规律。此外，“身韵”还强调以神领形，强调动作中的气息使用，它认为所有的动作皆由腰部发力，以腰为轴，并由此生出“提、沉、冲、靠、含、腆、移”这些最基本的动作元素。

从“身韵”对人体运动规律和动作轨迹的总结与规定，我们可以看出“京昆”派古典舞对戏曲舞蹈以及中国武术、书法和中国古典哲学的吸收与借鉴。戏曲舞蹈强调“手、眼、身、法、步”的协调统一，强调“运气的功夫”；中国武术则要求“气沉丹田”，要求“眼观鼻，鼻观心”；中国书法崇尚“意在笔先”，崇尚“笔断意连”“一气呵成”；中国古典哲学讲究“负阴抱阳”，讲究“反者道之动”，讲究“一生二，二生三，三生万物”。所有这些凝聚了中国古典文化精神的观念与法则，无一不在“京昆”派古典舞中得到了体现和实践。从这个角度来说，“京昆”派古典舞的确继承了中国古典文化中与人体运动方式相关的传统观念与形式。换句话说，“京昆”派古典舞中的“动作”方式是沉淀着中国古典文化精神的，是符合中国传统审美要求的。“身韵”的出现，使得一直苦于不能走出“芭蕾”阴影的“京昆”派古典舞迎来了一个“黄金期”。在这个时期，古典舞的创作与人才培养可以说是硕果累累。特别是在创作领域，产生了一大批优秀的舞蹈剧目，其中不乏直至今日还在“传跳”的经典作品。

二、舞蹈语言艺术创作实践

事实上，无论是在“身韵”出现之前还是在“身韵”建设之后，“京昆”派古典舞蹈的艺术创作实践始终没有停止过，在各个时期都产生了具有影响力的优秀作品，一些经典作品可以说标志着新中国舞蹈发展史上的不同阶段。

在以芭蕾舞剧模式为主流的时期，“京昆”派古典舞的创作就已经开始尝试走“民族化”的艺术道路。20世纪50年代末，舞剧《鱼美人》在北京的成功首演，标志着中国民族舞剧形式的诞生。从今天来看，《鱼美人》是在芭蕾舞剧的结构模式下，对故事、角色进行了“中国化”的处理。《鱼美人》的剧情比较简单：鱼美人是生活在海洋里的公主，她悄悄地爱上了勤劳勇敢的猎人。一直垂涎鱼美人美色的山妖企图掳掠她，猎人发现了山妖的阴谋，用箭射伤了山妖，将他赶走，鱼美人和猎人一见钟情。山妖不甘心自己的失败，他利用魔法将鱼美人困在深海。为了解救鱼美人，猎人勇闯海底。勇敢的猎人救醒了鱼美人，他拒绝了海底水族和海王的盛情邀请，与鱼美人一起返回地面。然而，就在猎人和鱼美人举行盛大婚礼的时候，山妖再次从中作梗，将鱼美人抢走。在阴森的山洞中，山妖强迫鱼美人与自己结婚，遭到鱼美人的断然拒绝。为了营救鱼美人，猎人克服重重困难，他得到了七个人参小矮人的帮助，闯入森林，抵挡住蛇妖的诱惑，战胜了妖魔鬼怪，终于除掉了山妖，将鱼美人救了出来。

可以看出，《鱼美人》无论是在情节设计还是在角色设置上，都具有浓厚的“芭蕾舞剧”色彩，在“鱼美人”“猎人”和“山妖”的身上，我们可以清晰地看到《天鹅湖》中“天鹅公主奥杰塔”“王子齐格弗里德”和“魔王罗斯巴特”的影子，不仅如此，连森林中对猎人进行诱惑的“蛇妖”也不免让我们想起“黑天鹅奥杰丽雅”。不过，尽管在结构、形式与剧情上难免有程式化的不足，但是，与之前的舞剧创作相比，戏曲中的动作程式以及角色的“行当”特点已经被大大淡化了。换句话说，《鱼美人》的历史价值在于它使得“京昆”派古典舞从戏曲的模式中脱离出来，使舞剧不再“戏曲化”。这在古典舞的建设过程中至关重要。

20世纪80年代初，古典舞创作的重点集中在了对“形象”的塑造上，如《金山战鼓》《醉剑》等作品，均是以古典舞语汇来塑造古典形象：浴血沙场的女将梁红玉、醉酒的将军……这些形象夹带着浓厚的古典气质，在舞台上大放异彩，由此也使得之后的数年间，古典舞的创作在整体上呈现出一种“重形象塑造”的趋势，如后来广受赞誉的《秦俑魂》《木兰归》等作品均是侧重对古典形象的塑造。

被评为“中华民族20世纪经典舞蹈作品”的《黄河》，可以说代表了“京昆”派舞蹈创作的另一种风格，就是以古典舞语汇来创生一种意境。《黄河》中的舞蹈语汇代表着“京昆”派古典舞在肢体语言风格上的成熟。当群舞《黄河》以其磅礴的气势、奔放的激情、民族化的舞韵和织体般的视像成为当代“中国古典舞”具有时代高度的代表作之时，中国古典舞的“古典”二字似乎已有些“名不副实”了。但正是在《黄河》中，中国古典舞“身韵”课程建设所期待的舞蹈性、有效性、实用性、表现性、时代性等都得到了实现。事实上，正是包括《黄河》在内的一批作品证明中国古典舞学科已经能够直面当代、当代人及其心灵世界，证明“中国古典舞”完成了对戏剧舞蹈脱胎换骨的改造。事实上，在“身韵”课出现和不断完善的同时，中国古典舞的创作风貌也发生了十分显著的变化：由张羽军创作的群舞《黄河》、盛培琪创作的独舞《江河水》都为舞坛所嘱目。这种变化的根源，其实就是“身韵”变中国古典舞动态的“行当专属性”为“主题变奏性”，变其“语言描述性”为“情思同构性”。在上述作品中，中国古典舞已不再关注孤立的、个别的戏曲舞蹈动作之形，而是关注其间流动着的却又是与戏曲舞蹈相符若契的神韵。

事实上，面对中国古典舞庞杂却又发生断裂的历史资源，将舞蹈语汇的风格作为中国古典舞的再造原则很容易陷入“唯技术”的误区。我们都知道，“技术”，也就是舞蹈的动作语汇，“变化”是其常态，不同历史时期和不同文化环境，自然会产生与之相符合的舞蹈形式和语汇。“京昆”派古典舞经过几代艺术家的努力，完成了“中国古典舞”中最具代表性和影响力的当代重建任务。它以中国戏曲为主要美学资源，取“百家之长”，进行融会贯通，在不断的探索与修正中建立了符合古典性审美文化的语汇与风格，它继承了中国古典美学传统中的肢体语言特点，以一种具有古典气质的身体动态呈现了当代中国文化的精神气质。

参考文献：

[1]马含韬.中国古典舞“身韵”功能转化与运用[D].北京舞蹈学院，2018.

[2]李宇佳.高等师范院校中国古典舞教学的探索与应用[D].北京舞蹈学院， 2018.

[3]卜元.论中国古典舞身韵之“元素”在《老将行》中的运用与作用[D].北京舞蹈学院，2018.