郑振铎“俗文学”体系中的“白话小说”※

内容提要：论文在分析郑振铎“俗文学”体系复杂内涵的基础上，细致探讨了郑振铎“白话小说”研究的独特学术思路和学术方法，准确定位郑振铎在中国现代学术史上的地位、贡献和局限，也揭示出郑振铎在学术研究和社会思潮双重影响下，如何围绕“白话小说”，寻求现代知识分子身份的认同与转变。

1929年1月，梁启超甫一去世，郑振铎即在2月写下纪念文章《梁任公先生》，文中引梁启超在《清代学术概论》中的自况，提出梁启超治学之“博爱”与“浅且芜”的特色①，其实这个评价放在他自己身上未尝不可。郑振铎在诗歌、戏曲、小说、散文、美术、考古、历史、翻译等方面，均有所涉猎，被誉为中国卓越的“‘百科全书’派”②，但也自叹“好奇多嗜，学问不专”③。与梁启超开风气之先不同，郑振铎的学术研究常常紧跟风气之后，奠基与原创的光彩都不够鲜明。所以提起小说研究，人们必推崇鲁迅的《中国小说史略》，而不会过多在意郑振铎的《中国小说的分类及其演化的趋势》，提起戏曲研究，人们常会记住王国维的《宋元戏曲考》，而不会过多在意郑振铎的《中国戏曲的选本》，提起“整理国故”，人们常会记起胡适的提倡，而不太会提及郑振铎在整理古籍方面的努力，甚至在学术研究之外，郑振铎组织“文学研究会”、编辑《小说月报》的成绩也往往被茅盾的光芒所遮掩。怎样客观地评价这样一位在众多领域做出贡献，但又常常被忽略甚至遗忘的文坛名宿？如何理解郑振铎在学术上独特的思路与风格？论文将以郑振铎“俗文学”研究体系中对“白话小说”的定位为切入点分析以上问题，由此还进一步牵涉新文化人如何完成从传统“士大夫”到“知识分子”的角色转变，以及他们在社会思潮与学术研究之间的选择等更深层次的问题。

一

1938年郑振铎的《中国俗文学史》由长沙商务印书馆初版，这是中国现代学术史上较早全面介绍中国“俗文学”发展、演进的著作。郑振铎一开始就为“俗文学”下了定义：

何谓“俗文学”？“俗文学”就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。（《中国俗文学史》，北京工业大学出版社2009年版，第1页）

显然这是一个较为宽泛的定义，将“俗文学”与“通俗文学”“民间文学”和“大众文学”看成几乎可以简单置换的概念。这种定义一方面体现了概念初创期的模糊、含混，另一方面也使郑振铎的“俗文学”成为一个具有多层阐释空间的复杂存在。要准确、切实地理解“俗文学”的内涵，就必须细致辨析其在具体历史语境下的侧重和扬弃。

首先是“俗文学”与“民间文学”的关系。在《中国俗文学史》中，郑振铎认为“俗文学”的“第二个特质是无名的集体的创作”，“第三个特质是口传的”，（《中国俗文学史》第2页）这两个特质背后，可以看出郑振铎对西方“民俗学”理论的引介之功。对民间文学的重视与发掘可以追溯到1918年“五四”新文化人发起的搜集民间歌谣运动。1927年郑振铎游学欧洲，接触并翻译了英国学者柯克斯（Marian Cox）的《民俗学浅说》并于1934年出版。后来他又被佛雷泽（J . G . Frazer）的《金枝》“迷住了”，“想着翻译这部民俗学大著”。在具体实践中，郑振铎不仅写下《汤祷篇》《玄鸟篇》《黄鸟篇》等利用民俗学原理分析古代典籍的论文，还进一步结合当时考古、疑古的新史学方法，“应用民俗学、人类学的方法”，“为中国古史学另辟一门户”。④故而他一方面秉承怀疑态度，将民间传说、初民心理与典籍记载相互对应阐释；另一方面又注重考古文献的发掘与整理，避免古史辨派将古史斥为“伪书”的先入之见。由此治学思路出发，郑振铎翻译《莱森寓言》《高加索民间故事》和《希腊神话》，都可看出他对初民原始心理探究的兴趣，而他对敦煌文献的重视⑤，直到建国后他出任文化部文物局局长、中国科学院考古研究所所长，都有一以贯之的学术路径可寻。

其次是“俗文学”与“大众文学”的关系。在《中国俗文学史》中，郑振铎将“俗文学”的第一个特质归结为“大众的”，“她是投合了最大多数的民众之口味的，故亦谓之平民文学”，“是民间大多数人的心情所寄托的”。（《中国俗文学史》第2页）这里郑振铎将“大众文学”与“平民文学”等同，其实它们背后的思想脉络稍有偏差。“平民文学”自然让人想到五四时期周作人所写的《平民文学》⑥，周作人的平民文学对应贵族文学提出，指除了权贵之外的芸芸众生，是其“人的文学”思想之延续。而郑振铎的“大众文学”却受到1930年代阶级分析的影响，“最大多数的民众”“民间大多数人”都不再是抽象的“普通人”，而是具体指向“下层民众”“劳动者”。所以在《大众文学与为大众的文学》中，郑振铎认为“大众文学”“本是大多数劳苦的民众的所有物”，周作人文中“平民文学”与“贵族文学”在艺术形式、精神气质方面的对立，在郑振铎的文章中也转化为了统治阶级与被统治阶级之间意识形态的尖锐矛盾，“大众文学是久已被封锁于古旧的封建堡垒里，其所表现的，……对于压迫者的无抵抗的态度，对于统治阶级的虚华的歆羡”。⑦其后的思想脉络已经归属于30年代左翼的文艺“大众化”讨论。⑧

有意思的是，针对怎样建立“大众文学”，郑振铎在三四十年代有明显的不同途径。在1933年写成的《大众文学与为大众的文学》中，郑振铎认为旧的形式是无法用来承载新的“大众文学”内容的。“我主张：旧的形式，旧的文体，像鼓词，弹词，宝卷，皮黄戏，梆子戏乃至流行于民间的种种的小调，概不适宜于被用来装载新题材。”“我们的新题材的大众文学，需要新的形式与文体！”⑨而到了1946年，郑振铎连续发表了《民间文艺的再认识问题》《再论民间文艺》，改变了自己之前认为“旧瓶不能装新酒”的“武断”说法，“当时我们只注意到几个大都市的市民们的反应，却没有注意到最大多数的农村里的人民们的情绪”，“新的形式，像话剧、电影和小说等，人民们不是不欢迎，但更容易为其接受的却是旧的形式的民间文艺”。⑩“许多大鼓书，相声，弹词，说书等等的民间文艺，也都可以……灌输新的内容进去。”[11]在这里，不但“大众文学”侧重点更集中在了“农村里的人民们”，且“民间文学”与“大众文学”统一在了“为人民大众而服务”[12]的目的之下，改变郑振铎观念的，除了八年抗战以来的文艺实践[13]，恐怕更多的是40年代有关民族形式问题的讨论[14]。

最后比较复杂的是“俗文学”与“通俗文学”的关系。“通俗文学”本身就是一个不容易清楚界定的概念，它不仅与“市民文学”“消费文学”“消遣文学”关系错综，而且与文学的普及和提高问题密切关联。表面上让人觉得矛盾的是，对“俗文学”评价很高的郑振铎，在“五四”时期对“通俗文学”抨击却极为猛烈。1921年到1922年郑振铎在《文学旬刊》上发表系列杂感，大力抨击鸳蝴与黑幕派，称当时的一些通俗作家是“无耻的‘文丐’”[15]，“上海滑头文人所出的什么《消闲钟》，《礼拜六》，根本上就不知道什么是文学”[16]，他认为新文学是“血的文学，泪的文学”[17]，与旧式的通俗文学创作根本上是绝不可调和的[18]。细读这些杂感，郑振铎对通俗文学最为不满的是它们过于追求商业利益和不认真的游戏态度，这与“文学研究会”严肃专业的创作态度根本抵触。所以在《中国俗文学史》中，郑振铎认为“俗文学”的“第四个特质是新鲜的”，“第五个特质是其想象力……奔放……”“第六个特质是勇于引进新的东西”（《中国俗文学史》第3页），完全摒弃了“通俗文学”中“商业化”“娱乐化”倾向，在一个较为理想与积极的层面，让“通俗文学”变成一种过滤了某些“沉渣”的比较纯粹的文学。

至于普及与提高的问题，其实周作人在《平民文学》中已经有所涉及。周作人认为“平民文学决不单是通俗文学”，“因为平民文学不是专做给平民看的，……乃是想将平民的生活提高”。[19]由此可见，周作人的“平民文学”注重“提高”的一面，这也与五四时期启蒙民众的思想息息相关。“五四”时期的郑振铎受到周作人影响，强调文学可以“提高人们的精神……救现代人们的堕落”[20]，改变“中国‘懒疲’的读者社会”[21]。而到了30年代，郑振铎却反过来批评了这种“超然”“救世主”式的“为大众的文学”，“说是：大众如何的不幸，如何的应该加以救拔”，“完全是为了教训，指导大众而写的”，“……当然有些令人难堪，而且也有些可笑”。“今日未受教育的大众有需求文学的需要”，“为大众的文学”仅仅是短期的过渡，“真正的大众文学，便是大众自己所创作的文学”。[22]可见，此时的郑振铎已经更强调通俗文学“普及”的一面，进而涉及文化权力问题。

值得注意的是，不管郑振铎跟随启蒙文学强调“提高”，还是受阶级分析影响强调“普及”，他的思路中始终秉承了“五四”时期对“通俗文学”商业化、娱乐化因素的警惕和反感，试图彻底净化“通俗文学”功利属性，不管30年代他反对“旧瓶装新酒”的改良，还是40年代他改换途径，提倡发展民间文学的旧形式，郑振铎“俗文学”体系中的“通俗文学”都是一个“提纯”过的概念。

二

只有全面分析、理解了郑振铎多层次的“俗文学”内涵，把握了“俗文学”体系背后隐藏的不同历史时期不同的侧重和扬弃，才能更好地理解郑振铎对“小说”这一文体样式的定位和态度。

在《中国俗文学史》中郑振铎将“小说”归入“俗文学”五大门类之中：

第二类，小说。所谓“俗文学”里的小说，是专指“话本”，即以白话写成的小说而言的；……小说可分为三类：

一是短篇的，即宋代所谓“小说”，一次或在一日之间可以讲说完毕者，《清平山堂话本》、《京本通俗小说》、《古今小说》、《警世通言》、《醒世恒言》以至《拍案惊奇》、《今古奇观》之类均属之。

二是长篇的，即宋代所谓“讲史”，其讲述的时间很长，决非三五日所能说得尽的。本来只是讲述历史里的故事，像《三国志》、《五代史》里的故事；但后来却扩大而讲到英雄的历险，像《西游记》，像《水浒传》之类了；最后，且到社会里人间的日常生活里去找材料了，像《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《红楼梦》、《儒林外史》等等都是。

三是中篇的，这一类的小说的发展比较的晚。……中篇小说的篇幅是至少四回或六回，最多可到二十四回的。大约其册数总是中型本的四册或六册，最多不过八册。像《玉娇梨》、《平山冷燕》、《平鬼传》、《吴江雪》等等都是。

……第四类，讲唱文学。（《中国俗文学史》第4页）

不厌其烦引用上面一段，是因为它体现了郑振铎“小说”研究的诸多特色。首先，在郑振铎看来，“小说”与“俗文学”的第四类“讲唱文学”关系密切。一般来说，研究者认为“话本”是说话人的底本，记录在册、流传下来即为后来约定俗成的“小说”。但因为在“俗文学”体系中讨论“小说”，所以郑振铎不像一般学者那样着重探究写成的“小说”与“说话”原始底本之间的异同，而是用“变文”这种特别的文体样式将“小说”与“讲唱文学”勾连在一起，着力探讨它们之间的继承与变化。“变文”在郑振铎的“俗文学”体系中极为重要，他认为受到印度翻译佛经影响产生的“变文”以韵散文结合的方式，影响了“说话人的讲史、小说以外”，还影响了“流行于宋、金、元三代的鼓子词与诸宫调”。（《中国俗文学史》第220页）“当‘变文’在宋初被禁令所消灭时，供佛的庙宇再不能够讲唱故事了。但民间是喜爱这种讲唱的故事的。于是在瓦子里便有人模拟着和尚们的讲唱文学，而有所谓‘诸宫调’、‘小说’、‘讲史’等等讲唱的东西出现。”（《中国俗文学史》第391页）

宋代“凡说话人殆无不是以讲唱并重者，……今所见的宋人‘小说’，其中夹入唱词不少，有的是诗，有的是词，有的是一种特殊结构的文章，惯用四言、六言和七言交错成文的，……”（《插图本中国文学史》，北京工业大学出版社2009年版，第455页）郑振铎举《快嘴李翠莲记》和《蒋淑贞刎颈鸳鸯会》为例，认为它们虽然都收入“话本”集中，但其实都是以唱词为主体，表演它们的“说话人并且是有‘歌伴’的”。由此他还推测“说话四门”中失传的“合生”，“大约也是以唱为主要的东西”。正是在“讲唱文学”的思路之下，从宋代“说话”到元明小说不再单纯是从口语到书面语的过渡，而还原为民间表演到文学创作的过渡，宋代“话本”的芜杂恰恰是这种复杂表演形式的记录，那时它还没有从“讲唱文学”中完全分离出来。

其次，“俗文学”体系帮助郑振铎完成了中西小说概念的对接。胡适的《论短篇小说》最早在中国推介西方“短篇小说”的样式，而最先用西方长篇小说、短篇小说、中篇小说的分类方式，将中国白话小说进行系统、细致划分的是却是郑振铎。[23]在“俗文学”的范围之内，郑振铎将古典“白话小说”分成三种不同的类型，除了中篇小说的来源没有交代清楚外，短篇小说对应宋代“说话四门”[24]中的“小说”一门，长篇小说对应“讲史”一门，于是将西方舶来的分类方法与中国传统术语打通，围绕的恰恰是“俗文学”的口传特质。

再次，“俗文学”体系影响了郑振铎小说研究的具体思路与重心。与鲁迅《中国小说史略》以内容分白话小说为讲史、神魔、人情、狭邪等类型不同，因为郑振铎在“口传”领域里定位“小说”，所以他特别重视宋代“小说”[25]和“讲史”两类。郑振铎认为“讲史”的长篇进一步发展成为英雄传奇类的《西游记》《水浒传》和日常生活类的《金瓶梅》《红楼梦》。这就将整个长篇小说的发展脉络与“讲史”小说的发展整合在了一起，这种思路在小说史研究中比较特别，也让“讲史”成为郑振铎长篇小说研究的中心与重点。

最后，“俗文学”体系也影响到郑振铎对某些小说价值的评判。“神怪小说”[26]因为在“俗文学”体系之内没有合适的位置，在郑振铎的“小说”研究中，就得不到重视和肯定。郑振铎反对在“讲史”中加入太多神怪的成分，所以他对《全相平话五种》中的《乐毅图齐七国春秋后集》评价不高，因为它“异常的诡异，全与史实不符”，这种“诡异无稽的东西”，是“原始性的半人半鬼的术士式的‘魔斗’”。（《插图本中国文学史》第578页）他认为同属于《全相平话五种》的《秦并六国秦始皇传》是“一部纯粹的历史小说，不掺入一点神怪的分子在内的”，“已与罗贯中、冯梦龙诸作家的著作讲史的态度很相近了”。（《插图本中国文学史》第580页）他推崇罗贯中对《三国志演义》的改作，首先就是将《三国志平话》开头因果报应“这一段鬼话完全铲去”，《三国志演义》才“成为纯粹的历史小说”。（《插图本中国文学史》第591页）“英雄传奇则不然，人物可真可幻，事迹若虚若实”，“可以随心所造，多少不拘”，由此他把《西游记》看成与《水浒传》同源的英雄传奇，将英雄传奇看成富有想象力的民间创作，却没有从“神怪小说”的角度对《封神传》《西游记》的独特性作进一步分析。[27]甚至他自己写“历史小说”，也多尊重史实，不过于虚构，鲁迅评价《桂公塘》“太为《指南录》所拘束，未能活泼耳”[28]，其实这与郑振铎独特的“白话小说”观念不无关联。

三

从“五四”时期开始，学界对“白话小说”的研究思路就一直与胡适提出的“白话文学”理念息息相关。郑振铎将“俗文学”中的小说定义为“白话小说”显然也受胡适的影响，那么，“白话小说”在郑振铎的“俗文学”体系中与在胡适的“白话文学”体系中有何不同，郑振铎如何从一个新的视角审视“白话小说”？他又发现“白话小说”哪些独特的内涵、价值和局限呢？

一方面，胡适认为文言即是“死文学”，白话才是“活文学”，文学革命就是要彻底推翻“死文学”建立“新文学”，所以他免不了拘泥于“白话文学”的框架，将其看成衡量一切文学样式好坏的绝对标准。郑振铎从“俗文学”角度出发来理解文学，就不会单纯将“白话”作为准绳，而对“非白话”的文学作品持一种比较客观公允的态度。比如他认为“在我们的文学史里，最苦的是，抒情的散文太少。六朝却是最富于此类抒情小品的时代。这，我们可以说，是六朝的最特异的最光荣的一点，足以和她的翻译文学，新乐府辞，并称为鼎立的三大奇迹的”。（《插图本中国文学史》第190页）把“骈四俪六”“绮縠纷披”、偏于修饰用典的骈文与接近白话的翻译、乐府并立，已能脱胡适“白话文学”的窠臼。而将小说起源与“变文”相连，强调“说话”都是散文、韵文相结合的方式，认为掺入“说话”的诗、词都是民间表演的有机组成部分，则都是对胡适“白话文学”体系的修正和超越。

另一方面，胡适为了方便“白话文学史”的描述，将有着不同历史背景和内涵的骈文、散文、古文、韵文全部归到“文言”一途，认为它们佶屈聱牙、繁缛雕琢，是矫饰之作，而“白话”胜在“明白晓畅”，“说得出，听得懂”，[29]“白话小说”也成为白话文学的最高成就。胡适的分类简单明确，操作性强，更适合五四除旧布新的学术动向，缺点自然是凌厉有余，缜密不足，“文言”“白话”截然对立，非此即彼，让两者各自内在的复杂性，以及两者之间的互动交流，都被忽略甚至刻意遮蔽了。郑振铎也强调文学要表现人的真挚的情绪[30]，但他从“俗文学”体系出发，自然可以不受“白话”“文言”双线对立斗争思路的局限，更客观、立体地还原“白话小说”复杂的历史演进过程。

郑振铎认为，“六朝文章有‘文’‘笔’之分。文即‘美文’[31]，笔则所谓应用文者是”。“所谓‘文’者并不是以有韵者为限，只要是以‘绮縠纷披’之文，来抒写个人情思者皆是。”（《插图本中国文学史》第189页）六朝骈俪文体兴盛，“到了唐代，骈俪文的势力，深种于朝野的人心，连民间小说也受到了这种影响”，所以古文运动应运而生，“欲以魏、晋、六朝以前的比较自然的散文的格调，来代替了六朝以来的日趋骈俪对偶的作风的”。（《插图本中国文学史》第307页）到了韩愈出来主持古文运动，“古文自此变成了文学的散文，而骈俪文却反只成了应用的公文程式的东西了。这和六朝的情形，恰恰是一个很有趣味的对照。那时，也有文笔之分，‘笔’指的是应用文。不料这时的应用文，却反是那时的所谓‘文’，而那时的所谓‘笔’者，这时却成为‘文’了”。（《插图本中国文学史》第310页）郑振铎对古文的肯定，对六朝到唐代散文、古文、骈文、韵文发展的细致勾勒，超越了胡适“白话文学”体系中一概将其斥之为“死文学”的笼统结论。

由此出发，郑振铎发现，在唐代恰恰是在看起来陈腐繁缛的骈俪文中，产生了后来“白话小说”的源头——“变文”。“唐代的通俗文乃是骈俪文，而古文却是他们的‘文学的散文’。……今日所见的敦煌的变文，其散文的一部分，几没有不是以骈俪文插入应用的。……自六朝以至唐末好几百年的风尚，已使民间熟习了骈偶的文体。故一使用到散文，便无不以对仗为宗。尽管不通，不对，但还是要一排一排的对下去。这是时代的风气，无可避免的。”（《插图本中国文学史》第377页）这里的“通俗文”不再等同于胡适“白话文”的清浅明白，而是和唐代在民间流行的写作习惯有关，正是《中国俗文学史》中所说“投合了最大多数的民众之口味”。即便是陈词滥调，也成为民间口头上习以为常的“套话”，而“白话小说”正是在这样流行的文体中逐渐发展而来的，直到民初还有用骈文写成的通俗小说《玉梨魂》。[32]

胡适的“白话文学”体系勾勒出“文言”与“白话”对立消长的思路，认为中国小说发展进化的趋势即是白话小说出现并取代文言小说的过程。郑振铎却认为唐代是小说文体真正出现的时代，而且认为张鷟“《游仙窟》的出现，才真实的开始了中国小说的历史”。（《插图本中国文学史》第139页）《游仙窟》的文体很特别，“以骈俪体的散文来写通俗小说”，与俗文学中“变文”有相同之处。（《插图本中国文学史》第377页）它既有佶屈聱牙的骈俪文，又有活泼跳脱的口语，充分体现了文人创作与民间文学、骈俪文体与白话口语之间交融共生并相互带动、促进的关系。郑振铎将《游仙窟》和“变文”并置，通俗的“变文”在模仿流行的“对偶体制”，同时文人张鷟也在模仿民间的俚语俗文，[33]这意味着小说文言与白话双线脉络之间产生了交流与影响。在郑振铎眼中，《游仙窟》不但是真正文言小说出现的标志，也是宋代白话小说出现的先声，这种开放包容的思路，将民间与庙堂、高雅与通俗看成互动、有机的整体，确实比“白话文学”体系简单的二元对立更符合历史原貌。

有意味的是，骈俪文体对白话小说的影响是郑振铎“俗文学”体系中一个很有眼光的发现，也是“俗文学”体系对“白话文学”体系最有意义的补充。但郑振铎除了提出《游仙窟》的重要，却没有对这个话题作进一步的分析完善。原因在哪里呢？前面我们说过，郑振铎以西方长、中、短篇来对中国古典小说进行分类，对于短篇、长篇都能找到其与“俗文学”的联系，只有中篇小说的来源不详。张鷟的《游仙窟》正属于郑振铎“中篇小说”的范畴，而同归属于“中篇小说”名下的，还有《玉蒲团》《风月相思》《绣榻野史》等情色小说，以及《玉娇梨》《平山冷燕》《好逑传》等才子佳人小说，[34]这些小说不管是文言还是白话，都在民间流行甚广，成为市民热衷的读物。但因为它们内容涉及淫秽、私情而被郑振铎认为“题材极不正当”[35]，“没有一部好东西”，“是中国小说中最坏的东西”。[36]郑振铎说：“我们颇觉不甚可解；为什么在《水浒》、《西游》、《金瓶梅》的长篇巨制以及‘三言’、‘二拍’的出现的同时代，竟也同时存在着这些迂腐不堪、粗浅可诧的许多中篇小说呢？”[37]其实正是他自己一直用“提纯”的方式来理解“通俗”，属于民间却同时含有民间负面思想的中篇小说就成了被刻意贬低的异数，而由《游仙窟》引发的文言与白话小说之间互动、交流的重要话题也就无法继续深化下去了。

四

即使郑振铎剔除了“俗文学”中消遣、市侩的一面，但他仍然认为“俗文学”中有“粗鄙俗气”的不足，“有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目”。（《中国俗文学史》第3页）这就涉及“学士大夫们”对“俗文学”的提炼与加工问题。

郑振铎一直强调民间立场与大众接受，但他也认为文学成就最高的作品——一些真正能做到雅俗共赏的“俗文学”——是在“文人”参与润色下产生的。讲到汉代民歌时，他说：“民歌的天真自然的好处，往往是最不会丧失了去的；而一到文人的笔下，也往往会变成更伟大的东西。失去了的乃是野陋，保存了的却都是它的真实的美，且更加上了文士们的丰裕的辞藻。”（《插图本中国文学史》第94页）可他也坚信，同样因为文人的参与，“俗文学”极容易变成新文学所反对和抨击的“死文学”，“渐渐的这种新的文体升格而成为王家贵族的东西了。至此，而它们渐渐的远离了民间，而成为正统的文学的一体了”。“原是活泼泼的东西，但终于衰老了，僵硬了，而成为躯壳徒存的活尸”。（《中国俗文学史》第2页）怎样保证文人参与却不妨害“俗文学”发展呢？郑振铎认为只有当最有天赋、勇力的文人恰好遇到“俗文学”新文体开始出现，并“采取这种新文体作为自己的创作的型式”时，才能确保“俗文学”的活力。（《中国俗文学史》第2页）

“白话小说”在“俗文学”体系中地位比较特殊，一方面它是脱离口述、表演阶段而较为文人化的案头文学，与其他“俗文学”类型相比，它对“文人”加工润色的依赖程度最高，也最容易成为精英化的“小众文学”；另一方面，在西方观念的影响之下，小说成为新文学重要的文体样式之一，变文、弹词、戏曲、诸宫调可以单纯视之为已经过时的“旧形式”，也可以在抗战的特殊环境中成为“旧瓶装新酒”的权宜之计，可“白话小说”却是现代小说重要的资源和传统，是“新文学”的源头。当“白话小说”遇到新的时代契机，就特别需要全新的知识分子完成其大众化、民间化的历史责任。

以此反观郑振铎自身，在文学创作上，作为新文学主将的郑振铎一直将小说作为主要的创作类型，某种程度上正是用自己的实践来完成“白话小说”的现代转变。可是，他的作品不管是“五四”时期的家庭小说，还是30年代的历史小说，都不是“俗文学”定义中真正通俗、大众的文学，而更为通俗的曲艺、说书等形式，他认为都是“旧形式”，没有专门的尝试。在学术研究上，他的对象虽是“俗文学”，可因为“俗文学”本身多以口头、表演形式存在，保存下来实属不易，即使侥幸被完整记录、留存下来，到现代也多半成了得之不易的残本、孤本。郑振铎一方面感叹“俗文学”研究的拓荒之地颇多，另一方面也遗憾研究资料难寻。仅以白话小说为例，郑振铎一开始是“三言”之类的书，“连梦魂里也不曾读到”，鲁迅也没见过《喻世》《警世》二书，只有抄录的一张《醒世恒言》全目。郑振铎想看《西湖二集》，鲁迅以半部明版的《西湖二集》相赠，让郑振铎“为之狂喜”。[38]《游仙窟》《全相平话五种》这些“白话小说”研究中的重要典籍，都是从日本寻到，再重返国内的。所以“俗文学”研究，反而成了不大众也不通俗的精英学问，这也是鲁迅为什么会评价郑振铎的研究为“郑君治学，盖用胡适之法，往往恃孤本秘笈，为惊人之具”[39]。

所以，想要完成“白话小说”在研究上和创作上的全新转换，符合“俗文学”大众化、民间化的需要，只依靠张鷟、冯梦龙般“个人的天才”已经远远不够，还需要“文人”完成从传统“士大夫”向真正知识分子的彻底转变。郑振铎曾严厉批判传统“士”阶级，1929年讨论所谓“国学”问题时他就说过：“所谓士大夫”是“一种特殊的阶级，即为君王的家奴”，不管是学问还是词章，都只是“士大夫”敲开仕途，不失“治人阶级”身份的“敲门砖”而已。他们根本不可能是“民众”的一部分。[40]他号召新时代的知识分子真正融入民间，成为“俗文学”创作的主体：

向来知识分子们的脸永远是向着“一人”望着的；他们说的话，也是对着那“一人”而说的。但从“五四”以后，他们却开始向着广大的群众而发言，而服务了。他们产生于大众之中，为大众而工作，写作着给大众读，看的作品。他们写大众的喜悦与愁苦；写大众的希望与心理。他们是大众中的一部分，以其敏锐的感觉，精深的观察，首先说出了大众的需要。[41]

“俗文学”的“大众化”追求与创作、研究上的不通俗、不大众共同加强了郑振铎对自身“士大夫”思想改造的敏感度和紧迫度。虽然在“书话”写作上独树一帜，郑振铎却检讨自己过于“嗜书”的癖好，“好书大是一癖。此癖非痛下工夫扫除之不可。过去算是雅癖，其实亦是一大恶癖”[42]。他发表《中国小说提要》《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》，编纂刊行《中国短篇小说集》，整理出版了众多的中国古代小说，同时非常警惕“嗜古”背后私人的“文人趣味”，一直强调“国故”整理不单纯为了“迷恋骸骨”[43]，“一方面在建设我们的新文学观，创作新的作品，一方面却要重新估定或发现中国文学的价值，把金石从瓦砾堆中搜找出来，把传统的灰尘，从光润的镜子上拂拭下去，……”[44]为民族保存优秀文化遗产，更好地迎接将来伟大的文艺复兴。他重视文学理论的普及，感慨“对出版事业，计划颇多。但都不是什么通俗的，这是一个缺点”[45]，所以即使出版一些较为专业的书籍，他也强调印制廉价的“普及本”，“定价也极廉，才能真正的普及也”[46]。他认为若李健吾参加“土改”，“他的创作能力很强，如能多积累些‘经验’，多‘体验些生活’，则必会有很好的作品产生”[47]。而他自己也常常自省“觉得过去在生活方面实在浪费过度……请客宴会之举，已经绝无仅有。也不打算请什么客了。旧的习惯必须洗涤干净。……诚可成为新中国的主人翁。……公司出书计划，必须面对人民的需要……”[48]以上种种，都可以看出在研究和创作上比较精英化的郑振铎如何竭尽全力通过实践、思想、生活上的靠拢，完成从“士大夫”到“知识分子”的精神改造，以期图抹平精英身份与“俗文学”要求之间的罅隙和差距。

不管是在宽泛的“俗文学”体系中不断调整具体学术观点，还是在“白话小说”研究中刻意回避“通俗”中消遣、市侩的一面，不管是以“俗文学”呼应有关启蒙、阶级的讨论，还是用创作践行“白话小说”的现代转型，郑振铎追求的都不是学术研究的纯粹，而是学术在社会思潮发展中的有所作为。在《梁任公先生》中，郑振铎分外有感触地写下下面一段话：

然而我们当然明白他，他之所以“屡变”者，无不有他的最强固的理由，最透彻的见解，最不得已的苦衷。他如顽执不变，便早已落伍了，退化了，与一切的遗老遗少同科了；他如不变，则他对于中国的贡献和劳绩也许要等于零了。……他的宗旨，他的目的是并未变动的；他所变者不过方法而已，……他的宗旨，他的目的便是爱国。[49]

这段话何尝不是郑振铎的夫子自道，他反对载陈腐圣贤之道、板起面孔教训人的“载道文学”[50]，却从来都将文学看成可以正确引导世道人心的“有所为之学”。因为“有所为”，他选择从“俗文学”角度审视中国文学的发展，为“白话小说”研究提供了独特的平台，自然也贡献出特别的学术思路和方法，但也因为“有所为”，他“俗文学”体系中的“白话小说”只能是一种态度、立场上不断接近民众的理想化希冀而已，而给予郑振铎自身的，却是任重道远的思想改造和更新。

“五四”落潮以后，新文化阵营分化，鲁迅以杂文、茅盾以小说参与社会思潮变迁，胡适以更缜密的考据引领小说研究风尚，周作人以小品文埋头“自己的园地”，郑振铎则试图以“俗文学”完成学术、创作和思潮的融合，这既是他最大的贡献，也可能是他最大的局限。

注释：

①[49]郑振铎：《梁任公先生》，《郑振铎文集》第6卷，人民文学出版社1988年版，第387、383页。

②端木蕻良：《哭西谛》，《郑振铎纪念集》，上海社会科学院出版社2008年版。

③郑振铎：《郑振铎1957年日记（三）》，郑尔康提供，陈福康整理，《档案与史学》2004年第3期。

④周予同：《汤祷篇·序》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第467页。

⑤欧洲游学期间，郑振铎多次在巴黎、伦敦的图书馆查阅敦煌文献资料。

⑥[19]周作人：《平民文学》，《每周评论》1919年1月第5号。1918年12月15日周作人在《新青年》第5卷第6号发表《人的文学》。

⑦⑨[22]郑振铎：《大众文学与为大众的文学》，《郑振铎文集》第6卷，人民文学出版社1988年版，第189、196～197、200～201页。

⑧有关文艺大众化问题讨论的详细内容，请参阅文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》一书，上海文艺出版社1987年版。

⑩郑振铎：《民间文艺的再认识问题》，《郑振铎文集》第6卷，人民文学出版社1988年版，第207页。

[11][12][13]郑振铎：《再论民间文艺》，第6卷，人民文学出版社1988年版，第204、210、207、210、207页。

[14]有关民族形式问题讨论的详细内容，请参阅徐逎翔编《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010年版。

[15]郑振铎：《消闲？！》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第394页。原载《文学旬刊》第9期，1921年7月30日。

[16]郑振铎：《新旧文学的调和》《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第389页。原载《文学旬刊》第4期，1921年6月10日。

[17]郑振铎：《血和泪的文学》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第392页。原载《文学旬刊》第6期，1921年6月30日。

[18]具体参见郑振铎《新旧文学的调和》《新旧文学果可以调和么？》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第388～390页。

[20]郑振铎：《文学的使命》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第315页。1921年6月20日《文学旬刊》第5期。

[21][50]郑振铎：《新文学观的建设》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第347页。原载《文学旬刊》1922年第37期。

[23]详见王晓冬《文体研究视野里“中篇小说”概念的形成》，《中山大学学报》（社会科学版）2017年第2期。

[24]对“说话四门”的详细解释参阅郑振铎《插图本中国文学史》第三十九章：话本的产生。

[25]宋代“说话四门”中专门有“小说”一门，后来研究界常常将宋代短篇讲述的小说称之为“话本”。

[26]郑振铎将鲁迅分类中的“神魔小说”称之为“神怪小说”。

[27]单纯从想象力的角度看，“神怪小说”的想象力是极为丰富的，郑振铎却多将之归为诡异荒唐。这可以看出郑振铎不语“怪力乱神”的态度，将其看成“通俗文学”中的“沉渣”。有意思的是，恰恰是神异、情色的作品，在民间流传很广，所以这里对“神怪小说”的回避和后面将分析的对“情色”中篇小说的回避一样，都是代表了郑振铎对“通俗文学”的“提纯”。

[28]鲁迅：《致郑振铎信》，1934年5月16日，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第414页。

[29]胡适：《白话文学史·自序》，百花文艺出版社2002年版。

[30]郑振铎：《文学的定义》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第307页。

[31]郑振铎对“抒情小品文”“美文”的观点受到周作人《中国新文学的源流》《美文》等文章的影响。

[32]郑振铎：《中国小说的分类及其演化的趋势》，《郑振铎文集》第7卷，人民文学出版社1988年版，第109页。

[33]郑振铎：《关于游仙窟》，《郑振铎文集》第5卷，人民文学出版社1988年版，第297～300页。

[34]中篇小说具体篇目详见郑振铎《中国小说的分类及其演化的趋势》《中国古典文学中的小说传统》《宋元明小说的演进》几篇文章，《郑振铎文集》第7卷，人民文学出版社1988年版。

[35][37]郑振铎：《宋元明小说的演进》，《郑振铎文集》第7卷，人民文学出版社1988年版，第165页。

[36]郑振铎：《中国古典文学中的小说传统》，《郑振铎文集》第7卷，人民文学出版社1988年版，第26页。

[38]郑振铎：《永在的温情——纪念鲁迅先生》，《郑振铎文集》第3卷，人民文学出版社1983年版，第223页。

[39]鲁迅：《致台静农》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1982年版，第321页。

[40]郑振铎：《且慢谈所谓“国学”》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第78页。

[41]郑振铎：《说“文艺节”》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第455页。

[42]郑振铎：《给刘哲民信》，1952年2月27日，《郑振铎书简》，学林出版社1984年版，第99页。

[43]郑振铎：《中国文学研究者向那里去？》，《郑振铎文集》第6卷，人民文学出版社1988年版，第299页。

[44]郑振铎：《新文学之建设与国故之新研究》，《郑振铎文集》第4卷，人民文学出版社1985年版，第349页。

[45]郑振铎：《给刘哲民信》，1951年9月26日，《郑振铎书简》，第78页。

[46]郑振铎：《给刘哲民信》，1952年6月6日，《郑振铎书简》，第126页。

[47]郑振铎：《给刘哲民信》，1951年10月5日，《郑振铎书简》，第80页。

[48]郑振铎：《给刘哲民信》，1952年1月31日，《郑振铎书简》，第94页。