琴弦只为一人弹——歌剧《玉堂春》听后感

文：陈志音 图片提供：中国歌剧舞剧院

《玉堂春》，从明代传奇到清代戏曲，人物剧情可谓家喻户晓。全国地方剧种基本皆以此为保留剧目，一段西皮流水“苏三离了洪洞县/将身来在大街前……”，梅尚程荀张异彩纷呈，更是咱老百姓耳熟能详、百听不厌的经典名段。著名作曲家徐沛东和著名剧作家韩静霆，新翻杨柳将其写成一部民族歌剧，并由中国歌剧舞剧院与大连汉风国际文化发展有限公司联合出品。经2018年12月预热操练，2019年3月14日、15日，该剧在大连会议中心大剧院成功首演。

金枝玉叶沐春风

从中国音乐学院走出来的音乐文学家韩静霆，曾以《凯旋在子夜》《战争让女人走开》等影视剧作闻名遐迩，他有一大批歌曲脍炙人口广为传唱，如《今天是你的生日，中国》（谷建芬作曲）、《断桥遗梦》（赵季平作曲）、《世纪春雨》（印青作曲），等等。“一枝梅花踏雪来/悬崖上独自开……谁是我知音/谁解我情怀”，这首《梅花引》是韩静霆与徐沛东合作的女高音独唱歌曲。许多年以后，两位艺术家灵犀相通一拍即合，互为知音互解情怀，齐心合力将中国传统戏曲经典《玉堂春》推上歌剧舞台。

原非应景之作、委约之题，韩静霆完全听从内心意愿，想把苏三写成“中国古代的‘茶花女’”。她的命运、爱情、传奇色彩，用国际通行的艺术语言呈现出来，可以感动全世界。在无委约金创作费、未找到投资方出品人的情况下倾情投入创作，韩静霆独辟蹊径自行其道，歌剧文本绝非照搬“移植”戏曲剧词。韩静霆依照歌剧结构章法，保留主要人物和情节脉络并做适当剪裁增删。最妙的是听完第一场，竟然没发现“起解”的苏三身边，竟然缺了个解差干爹崇公道！在传统戏中，这个风趣谐谑的角色不可或缺，全靠小花脸插科打诨耍宝逗哏，在苏三悲悲切切的哀叹中平添一抹喜剧色彩；在歌剧里，这个人物删了也行。

全剧由恨别青楼、祸起洪洞、苏三起解、三堂会审、囚牢私会、后庭夜宴、刑场披红这几段结构而成。在人物关系与剧情设置上，韩静霆有意识渗透融入现代大众审美取向与个人艺术审美理想，满怀对传统的敬畏与尊重，“先俯身下跪、后挣断脐带”。歌剧《玉堂春》“存其精华去其糟粕”，在美化、净化上做文章。他将老戏中《嫖院》《会审》某些残留的格调不高、趣味不雅的文辞剔除殆尽，重点突出苏王二人的真挚爱情，提纯“情”的内涵，升华“人”的境界。

韩静霆古典文学功底深厚，文辞优美隽永，既有民间乡土的亲切质朴，又有文人雅士的精到深刻；既豪放又婉约、既直白又含蓄。因《玉堂春》故事主要发生在三晋之地，剧作家借鉴山西民歌腔调语法，“最痛最痛痛在心/最苦最苦人想人”和“哎呀咿呦喂”这类叠字衬词，还有“亲啊亲啊”“明晃晃的灯盏/白净净的杯盘”“天天闹嚷嚷……/夜夜热腾腾……”等极富地域特色的措辞。

OUTLINE / The protagonist Su San and the storyline ofThe Story Of Su San, a Ming-dynasty folktale turned into a Qing-dynasty drama, are well known in China.Composer Xu Peidong and playwright Han Jingting has now adapted the story as an opera. After a preview in December 2018, the opera had its premiere at the Grand Theatre of Dalian Convention Center on March 14 and 15, 2019.

第一场《自从有了你》，苏三的感觉是冰火两重天。有了心上人，“西楼暖和了”；走了心上人，“西楼太冷了”。从此她“瑶琴不弹了/海棠不浇了/花窗不开了/门儿关严了”。在歌剧中妙用化解民间说唱“数数”的体例，毫无违和生硬之感，第二场开始合唱从“一”到“十”，从“……两心思恋……四弦琵琶再不弹……”到“……九九开河又一年……十个指头数着心上人走的日子”，将苏三别离三郎后的心态情态、时态状态刻画得栩栩如生。

所有人竖起耳朵等着听的必是那段“女起解”，全剧重头戏，歌剧怎么写？从老戏八句中，韩静霆创新翻过数倍篇幅，一声“苏三离了洪洞县——”之后，话锋随之一转竟自拐上了一条新路。“碧玉簪换成了铁锁链/石榴裙换成了死囚衫”，在这段唱里，编剧的阅历、功力、能力充分体现酣畅淋漓。既有凄苦央告、又有倾吐诉说，还有回忆相思、更有深情呼唤。“你还记不记得/你的小苏三？”引燃听众情感爆点。

曾获“梅花奖”“金狮奖”“文华奖”的钟浩，在其歌剧导演首秀作品中出手不凡，表现出对民族歌剧艺术的高度尊重与独到见解。歌剧的舞台处理相当干净，画面美观调度流畅。陶雷的舞美设计也十分简约，浓淡相宜虚实相间，从传统戏曲中提炼元素，采用意象化的符号寥寥几笔点染环境。第一场西楼的花窗、勾栏，第二场沈家的高背椅、罗汉床……两处点睛妙笔最富视觉效果，开场背景正中从天而降的空白立轴条幅，苏三莲步轻移出场，走到“画轴”中央转身入画归位，“美人图”或“仕女图”赫然入目；末场舞台正中高耸入云的索命断头台，悬挂半空的刀斧触目惊心望而生畏。

所有传统戏曲中的苏三，在青楼或入沈家的服饰，形色各异粉浅红深。但“起解”那一身猩红色的罪衣囚服、那一抹孔雀蓝的束发长巾，却是统一的扮相。阳东霖的服装设计，保留了中国传统戏曲的美学概念。歌剧中的苏三同样是红与蓝的经典搭配，但服装款式已与戏曲人物相去甚远。孙艾娜的造型设计别具一格，从主角到配角再到歌队的妆容扮相，无不是由戏曲基因变异而来，从眼角到鬓角两抹斜飞红晕，既可唤起人们对古装戏曲的丝丝联想，还能激活我们对《玉堂春》母本的点点记忆。

“后庭夜宴”应该是韩静霆新添的一场戏。苏三断然拒绝贪官高晋的威逼利诱无耻行径，后者恼羞成怒大发雷霆，随即给苏三施以酷刑，这副“刑具”兼有老戏中鱼鳞枷与古代拶指的形制。“眼看着手指变红变紫/纤纤手指变得乌青”，满台红光象征着暴力与血腥，同一袭素白的受刑女子形成鲜明反差。前后歌队演员两套服装，从青灰素雅到赤红浓艳，寓意深沉耐人寻味，视觉冲击效果强烈。

然而，剧名虽是《玉堂春》，全剧却无一处提及，怎能要求所有观众都心领神会？王景龙为苏三题此芳名，哪怕就多加一句词道明由来呢？另，第一场“恨别”略显用力，可否改为“泪别”？这原本也是唱段里有的词。

花间含露化春意

大家都说经典翻新好似一柄双刃剑，徐沛东岂能不谙个中奥秘？按一般套路，从人们最为耳熟能详的西皮流水“苏三离了洪洞县”里，演化出一个音乐主题，应不失为一条有效又省事的捷径。但作曲家完全避开并跳脱了观众熟悉的戏曲旋律，另辟蹊径、绕道远行。

序曲精练简洁内涵清晰，有限的篇幅里包括：引子+A段+B段+尾声。开始以微弱的长音引出长笛领奏的主导动机，在五声羽调式四度下行接五度上行的旋律中，听到山西祁太民歌风味的绵长意韵。原本一首欢快风趣的民歌，在歌剧《玉堂春》里却由此延伸出一种凄婉缠绵柔肠百转的情愫。A段并未引用完整的民歌，而是融入作曲家的内心感受与其对剧中人物情感的理解表达。音乐富于自觉能动的扩展性，弦乐声部从中低音区到高音区，精准地呈现出一种压抑、悲愤的情绪；木管的出现，好像在为“爱情”主题推波助澜，一种追求美好充满希望的愿景。B段由突如其来的铜管和打击乐扭成一股带有破坏性的强势力量，仿佛对向往美好爱情的人猝不及防当头一击。音乐在激烈的冲突对抗与撕扯挣扎中重叠交织。序曲结束的尾声很短，只有两个乐句又回到A段再现动机，这里和声语言已有所变化而非重复初始形态。

在文本提供的弹性空间里，徐沛东自由发挥其创作的个性优势。全剧形成以山西民间音乐为基调的民族歌剧音乐的写作方式，穿越古今中西合璧。优美的抒情化、通畅的叙事性、丰沛的配器法、强烈的戏剧感，在其音乐语言体系中尽显风采。作曲家将三晋民歌中的大腔、杂曲、小调甚至晋剧梆子的声腔曲牌等，全部化作歌剧语言，用于苏三、三郎以及其他角色的咏叹调、宣叙调，咏叙与谣唱，重唱与合唱与之无缝对接浑然一体。

《苏三起解》是女主角的核心唱段，这段长达八九分钟的咏叹调，开阖张弛起伏跌宕，在高音区的一声“苏三离了洪洞县——”，借鉴戏曲的散唱的倒板（编者注：一种戏曲板式，也写作“导板”。多用以表达愤怒、激昂、悲痛的感情）；第二句转入慢起渐快散唱的类似回龙腔，形成板腔体上下句对仗呼应平衡关系；“只央求过路的叔叔婶子大爷大娘听一句短命的女儿言”，经过突破民谣体高度歌剧化的抒情段落，“王公子王景龙/你可曾记得青涩少女……王公子王景龙/你丢在烟花柳巷的那个人……”那声声催句句急、紧拉慢唱的声腔效果，感人肺腑回肠荡气，听起来特别过瘾。

歌剧《玉堂春》里的合唱非同凡响，编剧作曲一度创作赋予合唱多重角色的篇章与分量。坚持杜绝洋腔洋调，但又绝不同于一般民歌合唱。歌队以讲述者、旁白式与参与者、角色化，在全剧中出入进退往复变换。“苏三苏三/双唇樱桃红/眉毛月儿弯”，开场的《苏三》由混声、男声、女声合唱交替出现；“苏三苏三/琵琶半遮面/玉簪缀云鬟”，这首三拍子唱段，从旁观角度赞美女主人公“好一似九天仙女下了凡”。中国各地民歌中，采用三拍子的比较少见，而这种韵律正是入选国家非遗名录的晋中太行山区《开花调》的标识特征。尾声的《苏三》仍以混声、男声、女声合唱轮番出现。“苏三苏三/平地一声雷/云开又雾散”“说不完的苏三/唱不够的苏三”，表达了对天下有情人的美好祝福：“世上花长好月长圆”。

有几段合唱写得特别有意思而令人印象深刻。第二场在沈家，老鸨大婆心生恶意打算毒杀苏三，“请她吃面——”。舞台上歌队演员变身沈家奴仆，前后忙碌热闹喧腾。这段合唱意趣盎然，既有生活气息又带民俗风情，在黑暗与阴谋中挑出一缕亮色；还有就是第六场在高府，贪官污吏图谋不轨威逼苏三，“你若逆我行也不行！”。此前，一首女声合唱《夜宴》作为铺垫。只见女仆一人一盏大红灯笼载歌载舞。音乐散发出浓郁的山西民歌风味，旋律流畅节奏明快，真是美得让人沉醉。在我国民族歌剧早中晚期与近期作品中，《玉堂春》的合唱独树一帜，可能成为兼具技术水准与艺术质量的一个典范。

曾任小泽征尔大师助理指挥的青年指挥家黄屹，应邀与中国歌剧舞剧院乐队与歌队精诚合作。通过《玉堂春》首轮两场公演，他成功地让他们的水平突飞猛进有效提升，在某些方面甚至可谓脱胎换骨面貌一新。其中，从头到尾作曲家亲自督阵把场也是重要因素之一。因一度创作的理念清明技术过硬，音乐在结构布局旋律、和声复调、配器手段上，无不精到成熟。指挥家贯彻作曲家的创作意图十分得心应手，在解读诠释、理解表达上，黄屹的确令人心悦诚服。弦乐和木管声部的音色有了明显的改善，抒情段落中的温暖柔润，可能是过去经年难以企及的程度；而铜管和打击乐声部在强化戏剧性张力与动力时发挥的作用，相当令人满意。

听3月14日首场演出时，笔者特意关注黄屹的一举一动，感觉这个毕业于中央音乐学院和德国柏林音乐学院的高才生，在歌剧指挥上有他自己的独特优势。他不仅才华横溢功力超群，而且最难能可贵的是对作品保持着高度的责任感与自信心。在黄屹身上，可以看到吕嘉的激情与稳健、李心草的灵活与舒朗。他会给予台上演员足够的安全感与新鲜感，乐队几乎不会给演唱造成任何障碍或压制。这里既展现作曲家写作的技术，也得道于指挥家现场的掌控。

歌剧《玉堂春》中有些简短对白，偶尔会被音乐“盖”住。可能因歌唱演员台词功力尚存欠缺，但指挥是否也应适当克制有所退让？

琴瑟相和吟春曲

听苏三在舞台上高声喊冤，我脑子里即刻“跳”出歌剧《窦娥冤》。原非偶然巧合，该剧同样是从传统戏曲演化创编而成，1960年首演，1979年获奖。2019年正值共和国成立70周年，中国歌剧舞剧院又将一部古典题材的民族歌剧推上舞台，真是可喜可贺。

经过半个多世纪的历练，歌剧《玉堂春》的创作和表演，更加自觉贴近今天的时代今天的人民。这一点，中国歌剧舞剧院继承和发扬着一种自身的传统和精神。前任副院长徐沛东身体力行，用不断创新的作品争取“发言权”。更值得嘉许的是，该院培养造就出了一批优秀的青年演员，他们已然撑起了民族歌剧舞台上的一片天。

歌剧《玉堂春》首轮大连两场公演两组演员，应作曲家徐沛东之邀，青年女高音歌唱家龚爽领衔民声组苏三，她是唯一的非本院演员，同毋攀（饰王景龙）搭档；美声组则由王一凤担纲，同青年男高音歌唱家王杨（饰王景龙）组合。若要问哪一组更强？哪一组最棒？我只能这样回答：春兰秋菊旗鼓相当。

第一天听了王一凤，有点先入为主的印象。我个人认为，苏三，可能是她最下功夫也最具光彩的角色。这个角色，使王一凤在表演艺术上有重大的突破，是一个质的飞跃、一次有力的起跳。《玉堂春》对于“美声”女高音来说，必定是一次全新的挑战。苏三和她曾经饰演的角色完全不一样，而且，这是一个首演创作的角色。无论演过多少西方经典或中国原创，那些招数在苏三身上全都没用。王一凤很好地塑造出一个新的苏三，举手投足借鉴了戏曲旦角的某些招式，但却并非刻意生硬模仿。在公堂、在刑场，她的咏叹富于穿透力和感染力。《苏三起解》一气呵成，既熟练运用歌唱技巧，又努力追求风格韵味。

在这部戏里王杨可能最年轻，他音色清润柔美，技术上无明显瑕疵，很努力很认真地去演好王景龙。这个角色在歌剧中，男高音的戏份超过戏曲里的小生。从第一场的落魄公子到第三场的巡按大人，王杨的表演富有层次变化。在“会审”一场，初见苏三的惊诧、慌乱，问话中的掩饰、不安，如能在形体动态上更有感觉更到位，这个人物就会更立体丰满。相比起来，毋攀显然舞台经验更丰富。他从2011年的歌剧《红河谷》中饰演英国探险家琼斯开始引人注目，这七八年里领衔的男一号已为数不少，这是他的优势。更重要的是，古装戏于他也并非初试身手，通过林戈尔歌剧《苏武》，毋攀领衔已得历练。他在歌唱与表演上越发成熟，王景龙让他又有一番新的角色体验。毋攀唱得真好，有些中声区音色质感和戏剧性，恍若年轻时的莫华伦，很有威力和魅力。但还是希望这个好演员能够更好，在官场、刑场的戏还很角色化，而在青楼、在牢狱的戏还需用心琢磨。“囚牢私会”一场，王景龙手持油伞亮相，那段“纷纷夜雨打梧桐/今夜你是否把我等”分明隐含夹杂着一股情歌流行风。王杨的演唱，更自然更抒情。毋攀则有些用力过猛，一个公子哥面对恋人的多情和温情，应再松弛一些、潇洒一些。虽然是“私会”内心紧张，但千万别“绷”得太紧，免得带出些许“小二黑”的感觉。

从歌剧《长征》《二泉》崭露头角脱颖而出，龚爽已经开始被大家公认为是民族歌剧舞台一颗冉冉上升的新星。《玉堂春》是一出大青衣的戏，苏三戏份重、难度高。龚爽作为唯一特邀演员不负众望，她的光彩有目共睹，以自己的实力和魅力交出了一份令人满意的答卷。龚爽嗓音清甜甘美，上下通透气息稳定，在技术运用和风格把握上都做得相当到位。苏三大大小小的唱段，她都完成得很有质量。“苏三起解”的处理富有层次特别细腻，在行腔润腔上发挥出民族声乐技巧的独特优势，引发观众强烈共鸣。在形体表演上，龚爽让人青眼有加。舞台上的琵琶只是一件道具，龚爽却对自己高要求，“轻拢慢捻抹复挑”“嘈嘈切切错杂弹”，基本手型指法与乐池里的琵琶音调对得上，真不容易。

很久没听到完成度如此之高的歌剧新作首演。《玉堂春》横空出世，从几个方面提供了可资参考的经验：1.题材的扩展：在传统戏曲中挖掘“宝藏”，可以丰富民族歌剧剧目；2.创作的理念：从传统戏曲中汲取更多精华营养能量，可以让民族歌剧在戏剧文学、音乐、表演、导演的创作实践更加开阔思路；3.素材的运用：从传统中获取素材，关键不是用什么而是怎么用。需要创作者的态度与功力兼得才会获取理想的成果。

最后想再强调，徐沛东和韩静霆，两位创作者不以《玉堂春》谋生计，这部民族歌剧非应景之作委约之题。他们就是单纯想写出、写好这部戏。作曲家为了“苏三”归隐“山林”两年，白天黑夜地来回倒腾十几二十小节，精雕细刻慢工细磨。在他最清净、最安静的心境与状态下，《玉堂春》“孕育”而成。那些十天半月急吼吼赶出来的活儿，岂可与之相提并论？