论书法创作中“诗意”与“书意”的融合——以米芾《吴江舟中诗卷》为例

◆文贻锋（南京师范大学书法系）

在书法尚未独立出来成为专门的艺术门类之前，人们大多认为书法只是文学的附庸——对于艺术的理解，也大都关注其政治教化功能，强调表现“天地之心”的一面。因而在漫长的实践中，诗文取得了相对于书画的优势地位。从这种政治教化的角度来看，所谓“经国之大业”亦即指文章而不包括书画。拙见以为，直至唐宋以降，尤其是宋代，人们开始将书法置于一个全新的视角去审视——书法是一种能传达“心之妙”的艺术。这种由“天地之心”向“人之心”的转变，或许也与宋代“尚意”书风不谋而合。与此同时，书法也逐渐与诗文接轨共通，一同用以传达书者（或兼为诗者）之心性情怀。故而苏轼有言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”①在他看来，诗书画三者是有次序的：绘画因其有再现功能的限制，在传达人性本真的一面远没有书法来得简易，毕竟书画对比诗而言，皆属“有形”之迹，因为苏轼认为“有形则有弊”②。由上可知，书法和诗文关系之紧密，可见一斑。

务必一提的是，“诗”与“书”虽有其共同之处，但毕竟作为两种不同的艺术门类，自然各有其专擅。然而，如果能在书法创作上将“诗意”与“书意”统一融合，岂非使二者相得益彰？此即本文讨论的目的。

一、“诗意”和“书意”之理解

就“诗意”一词而言，可从两方面去解说。从小处着眼，它无非指所谈诗歌本身的文意；从大处说，“诗意”一词可以引申成为一种专门化的审美范畴。启功曾在《谈诗书画的关系》一文中说道：“最初‘诗’的涵义不过是民歌的谣谚或带乐的唱辞，在古代由于它和人们的生活有着密切的关系，又发展到政治、外交的领域中，起着许多作用。再后来，某些具有政治野心的‘理论家’硬把古代某些歌辞解释成为含有‘微言大义’的教条，那些记录下来的歌辞又上升为儒家的‘经典’。这是诗在中国古代曾被扣上过的几层帽子。”他所言的是广义上的“诗”，本文且将范围缩小，仅以文学范畴的“诗”作为研究对象，“诗意”也仅取其“文意”的角度。

文学领域中的“诗”主要形式为诗歌，兼及富有韵、律的短文。《尚书·虞书》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”可见，早期诗是与歌、乐合为一体的——这些又恰恰是人类社会中最美好的事物。故而客观一些，若从哲学、美学的角度去论“诗”，则“诗”又成了“美”的极高代称。一切山河大地、秋月春风、巍峨的建筑、优美的舞姿、多情的生活、壮烈的事迹等等，都可以被加上“诗一般的”这一美誉。作为传达“心之妙”的书法艺术，无疑也可被其包罗。可见，在中国传统文化领域，“诗意”一词可谓是通用化的最高审美。

同样地，书法作为我国特有的艺术门类，历史悠久，经典纷呈。王镇远在《中国书法理论史》中说道：“它是具体的造型艺术，通过点画的组合而构成千变万化的图像，表现出人们对平衡与欹侧、协调与矛盾、统一与变化、整齐与错落、疏散与紧密等种种形态美学的认识；它又是抽象的表意艺术，仅凭着线条的流动而展现作者的情感心绪和品格修养。它是实用的，每个文明社会的诚愿都依靠它交流思想，传递感情；它又是超实用的，历来论书者往往强调书家淡泊无为的心态和超乎名利的品格。”③

至于“意”一字，在历代书论中更是频繁提及，其中又尤以“尚意”的宋四家为最。譬如苏东坡的论书名句：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”④又如：“怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。”⑤“书初无意于佳乃佳尔。”⑥当然，“意”更多的是与其他字词连用的，如：笔意、古意、意法相成等。至于“书意”一词，黄庭坚论书有云：“怀素见颜尚书，道张长史书意，故独入笔墨三昧。”⑦又云：“观其书意，非君谟也。”⑧

上述引论，无非是想借以简述“书意”一词的涵义。本文所指的“书意”既有书法本身的视觉直感，又有书者的心绪情怀，亦即蕴含在书法本体特征之内的、带有书家很强的性情思想或审美追求的特殊意味。这种意味，亦同于“诗言志”。可见，诗、书皆能传达“心之妙”的这一共性，正是“诗意”与“书意”可以相互融合的起点和基础。

二、“诗意”与“书意”之融合

前面已对“诗意”和“书意”作了简要论述，从中亦可看出“诗意”与“书意”内涵之异同，接下来重点探讨二者的融合。这一小节拟解决以下三个问题。

其一，为什么要融合？

事实上，对诗文与书法关系的讨论，自古有之。唐代著名书法理论家张怀瓘就对此有着精辟的论述，兹罗列如下：

文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。《文字论》

字之与书， 理亦归一， 因文为用， 相须而成。《文字论》

尧舜王天下，焕乎有文章，文章发挥，书道尚矣。《书议》

文章之为用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。《书断》

对于书法和诗文来说，文字是二者共同的载体。所以张氏认为：“故能发挥文者，莫近乎书。” 启功先生也说：“书法不能脱离文辞而独立存在，即使只写一个字，那一个字也必有它的意义。例如写一个‘喜’字或一个‘福’字，都代表着人们的愿望。一个‘佛’字，在佛教传入以后，译经者用它来对梵音，不过是一个声音的符号，而纸上写的‘佛’字，贴在墙上，就有人向它膜拜。人们所拜的并非笔墨本身，而是这个字所代表的意义。所以我曾认为书法是文辞以至诗文的‘载体’。近来有人设想把书法从文辞中脱离出来而独立存在，这应怎么办，我真是百思不得其法。”对于这个疑惑，拙见以为，张怀瓘的“书则一字已见其心，可谓得简易之道”一句恰可作为该问题的答案。“以书见心”，这也是书法的独特之魅力所在。

那么，如果能兼取二者之通处——诗文的涵意与书法本体所展现的审美意味，这无疑会使得作品内涵得到更完整的表现。这种相得益彰的出发点，便是“诗意”与“书意”融合的原因。

其二，如何融合？

书法本体所展现出来的审美意韵和审美类别是丰富而多元的，这其中既有着书体（篆隶楷行草）之间审美表现的区别——哪怕是同一种书体也有不同作品以及不同美感类型，又有着书家本身的审美追求，如钟繇的古拙、王羲之的蕴藉、王献之的俊逸、褚遂良的灵动、颜真卿的清雄等等。诗文亦然。对诗来说，有李白的浪漫洒脱、杜甫的沉郁悲怆、李商隐的深情绵邈；对词来说，有李清照的婉约、辛弃疾的豪放、秦观的含蓄等等。综合二者可知，在进行书法创作时，书风的选择与诗文的选择无疑具有密切联系。打个最浅显的比方，以文徵明小楷书风写岳飞的《满江红》，显然不如颜真卿的大楷或豪迈奔放的行草书书写更合适。所以综观历代经典书作，实有不少书法与诗文俱佳的作品，诸如王羲之的《兰亭集序》、苏东坡的《寒食诗帖》、黄庭坚的《松风阁》等等。

所以融合“诗意”和“书意”的最佳办法就是在较为扎实的书法专业基础上，不断提高自身的文学修养，如此才能在面对不同的书体书风创作时，选取更合适的诗文作品。反之亦然，在既定的诗文内容下，应能采取更能贴近该内容的书体书风去书写，这对于在书法理论和实践有一定了解的朋友来说，都能认可。

其三，融合的意义。

“诗意”和“书意”融合的最大意义在于既令书法作品更具文学内涵，富于表现力，又使得诗文内容得以彰显、流传。同时，二者的融合更为书者文学水平的提高提供了驱动力。

除此之外，尤值得一提的是，诗意的感悟、文学修养的提升更有助于培养书者的丰富情感，如此在进行书法创作的时候，不再是单调、孤立、直白的书写，而是能够受所写诗文内容的鼓舞，调动和激发内心深处的情感，这种状态下的书法作品无疑更具艺术性和感染力。是以启功先生说：“书法与诗文的创作和使用绝不是随便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛放任何东西。书法即使作为‘载体’，也不是毫无条件的；文辞内容与书风，也不是毫无关联的。”就如唐代孙过庭《书谱》说：“写乐毅则情多佛郁，书画赞则意涉瑰齐，黄庭经则怡择虚无，太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已欢。”⑨当然，王羲之的这些书帖是否果然分别表现着这些情绪，其中有无孙氏的主观想象，今已难印证，但书风与书写时的情绪会有关系，则是合乎情理的。这同样也可作为“诗意”与“书意”融合的意义之一。

三、米芾《吴江舟中诗卷》中“诗意”与“书意”的融合及其启示

米芾（1051-1107），初名米黻，后改为芾，字元章，号襄阳漫士、海岳山人等。其书法技法娴熟，极富变化，自谓“八面出锋”，总体而言以行书成就最高，代表作有《蜀素帖》《苕溪诗帖》以及各类尺牍信札等，而大字行书如《研山铭》《吴江舟中诗》等。米氏行书潇洒奔放而又严于法度，苏东坡亦盛赞曰：“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快。”

米芾地大字行书墨迹不多，又尤以《吴江舟中诗卷》最为著名。该卷是米芾在吴江舟中为朱邦彦所书，内容为一首五言古诗，凡四十四行。此作行中杂草，燥润相兼，既有其中年书风的痛快淋漓，又有晚年老道的清古从容，任笔疏行，欹侧随意，极富艺术价值。

北宋 米芾 《吴江舟中诗卷》宽31.3cm，长559.8cm 美国纽约大都会博物馆藏

作品释文：昨风起西北，万艘皆乘便。今风转而东，我舟十五縴（同纤）。力乏更雇夫，百金尚嫌贱。舡工怒鬭（同斗）语，夫坐视而怨。添槹（同槔）亦复车，黄胶生口咽。河泥若祐夫，粘底更不转。添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫噉如临战。傍观鸎窦湖，渺渺无涯岸。一滴不可汲，况彼西江远。万事须乘时，汝来一何晩。朱邦彦自秀寄纸，吴江舟中作，米元章。（前后题跋略）

此诗大致记载了米芾于吴江逆风行舟一事。是日风向逆转，船夫奋力划桨，搏击江浪，力乏生怨，雇主（或为米芾）添金加价之后，船夫们兴致高涨，乘风破浪，飞速前行。米芾也在这种状态下颇为愉悦，满含豪气，凭江远眺，感怀抒情，书就此篇，颇有生活趣味。

诗歌创作讲求“起承转合”，书画亦然。书法创作的过程开始大多是平和的书写，随着状态深入，开始出现节奏的变化，抑或有一些精彩的地方，再到结尾又渐趋于平静。

此行书诗卷亦是如此。最初的“昨风起西北，万艘皆乘便。今风转而东，我舟十五縴”一句为此诗之起，介绍事情发生的背景，虽有枯润之笔相参，但字的大小、动态等变化不甚大，整个节奏气息给人的感觉仍是比较平和的，类似于乐曲的引子。尤其“艘”字的最后捺画，颇有几分从容优雅之感。（见图局部1）

局部1 平和之起

至“力乏更雇夫，百金尚嫌贱。舡工怒鬭（同斗）语，夫坐视而怨”一句，承接上两句，为后续故事作铺垫。体现在书法上也是如此，从“力乏更雇夫”开始出现快节奏简省书写。写到“怒鬭”二字，“怒”下方三点，“鬭”外框两竖笔，令人感觉果敢刚强，似乎真有几分抒发自身心中不快之情。（见图局部2）

局部2 顺势之承

写到“添槹（同槔）亦复车，黄胶生口咽。河泥若祐夫，粘底更不转”，此为诗意的第一转，从情节上说，船工们仍在奋力划桨，奈何还是“粘底更不转”。“车”字的爽快用笔，极具米芾“刷字”的意味，也很体现诗意第一个小高潮。而书至“添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫噉如临战”，这是整首诗情节的第二转，是吴江行舟这一事件的高潮。书卷中枯笔写就的“如临”二字，及占据一列的大“战”字，皆是“诗意”与“书意”的高潮顶点，我们从书写节奏或是视觉审美上也可感受到作者此刻激动跌宕的心情。（见图局部3）

局部3 “诗意”与“书意”的高潮

最后，写到“傍观鸎窦湖，渺渺无涯岸。一滴不可汲， 况彼西江远。万事须乘时，汝来一何晩”已经临近尾声，是诗意的收合。作者乘风而行，远眺湖江，水天一色，心境亦为之宽阔，渐渐归于平静，适时地发出一句“万事须乘时，汝来一何晩”的感叹。书写过程中，虽有“江远”和“万事”二字之连笔，但整体的情感审美基调已经在上段高潮激动的节奏下舒缓下来。（见图局部4）

局部4 尾声

综上可知，《吴江舟中诗卷》中“诗意”与“书意”的融合是十分自然的，令人有一种浑然天成之感。这种有机融合，亦如苏轼《寒食诗帖》一般，无疑添加了作品的艺术感染力。故而笔者以为，在书法创作中注重“诗意”与“书意”的融合，能极大程度地培养书家开放的艺术观，非常有利于促进书者提升自己的诗文修养，同时又以诗文涵养反作用于书法创作，使书法作品呈现出一种书卷气、文人气。并且，在这一基础上，书者在进行经典作品临摹时，会有意识地去分析、理解作品的文学内容；在进行创作时，也将不再是纯粹的汉字书写，而是能带着主观能动性的体悟思维，随时调动内心情感，写出真正感动自己、打动人心的书法佳作。

注释：

①《苏轼文集》，中华书局，1986，卷二十一《文与可画墨竹屏风赞一首》。

②《佩文斋书画谱》卷六《宋苏轼论书》：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博奕也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。”《四库全书》本。

③王镇远《中国书法理论史》，上海古籍出版社，2009，第1页。

④《苏轼诗集》，中华书局，1982，卷六《石苍舒醉墨堂》。

⑤《东坡题跋》，卷五《书陈怀立传神》，津逮秘书本。

⑥《东坡题跋》，卷四《评草书》。

⑦《山谷题跋》，商务印书馆，1936，卷四《题绛本法帖》。

⑧《山谷题跋》，卷四《题三伯祖宝之书》。

⑨孙过庭《书谱》，西泠印社，2002，第27页。