启蒙与革新新文化运动时期的美术革命

撰文=张敏

20世纪之初是多元文化交汇碰撞的建设性的新时代的开端。当西方的知识体系和文化进入中国之后，人们开始了对传统文化的重新审视，于是，“新”与“旧”，“中”与“西”等逐渐成为人们争论的主要问题。当“革新”成为一件必须要做的事情，诗界、小说界、文学界、美术界同时开始进行全面革命，这一段历史被称为新文化运动。

新文化运动兴起的标志是1915年《青年杂志》（后改为《新青年》）的创办。从1915年开始大约到上世纪20年代结束，这一时期都在新文化运动的时间范围之内。而整个新文化运动则以1919年的五四运动为分界线，分为前后两期。五四，是新文化运动的集中爆发阶段。

新文化运动是五四运动的先导。虽然新文化运动的前期侧重对“旧”文化的斗争，后期则更多是以宣传马克思主义为主题，但“启蒙”与“革新”却自始至终是新文化运动的主旋律。

美术革命的发生

“五四”除了有政治和历史纪念意义，它也是中国美术史在近现代的分水岭。

本页新青年三卷

本页康有为与其弟子梁启超（左上图）

1918年6月，北京大学文科哲学系第二次毕业生与老师合影。前排左五为蔡元培，左六为陈独秀，左七为梁漱溟，二排左四为冯友兰。（右上图）

西方文化的急剧涌入，给中国艺术带来了启示，也带来了困惑。鸦片战争激起了有识之士的忧愤，在抵抗帝国主义侵略的同时，国人也感受到了向西方学习的必要性。社会变革构成了“美术革命”的历史背景，一些人开始向传统绘画发起了挑战。

从19世纪80年代开始，新派文人开始接触并且逐步推广西方美术和西方美术教育，并由此拉开了留学生留学欧美、日本并研习洋画的序幕。

严格说来，“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕与陈独秀，而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为（1858—1927）。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲，尤其是在1904年（光绪三十年）游历意大利时形成“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想。

1902年，梁启超全面详尽地解释过革命的含义“：夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、文界革命、诗界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。”

《美育》1920年创刊号 弘一沙门释演音（李叔同）题（下图）

在“美术革命”论争之后的很长一段时间之内，关于国画的评价、命运、发展方向和路径的争议探讨就一直是二十世纪艺术批评历史的重要话题。而这一论争的一个重要走向是从早期“革命论”的偏激逐渐走向改良、融合的切实实践。

民国第一任教育总长蔡元培于1912年开始倡导并提出将美育列入教育的范畴，后期又提出了以“美育代宗教”

的思想主张；康有为流亡海外归国后发出了对中国画衰败的感叹；美学家吕公开树起了美学的大旗，将矛头直指中国传统文人画……

这些美术思潮的出现震动了当时的中国美术界，引发了人们对在新时代背景下如何更好发展传统中国画的思考。

有学者认为，二十世纪初期，出现的“美术革命”思潮针对的对象是几百年来文人士大夫推崇的文人绘画传统，以及清末和民国初期美术和美术教育中存在的问题和弊端。因此，“美术革命”要面对的问题和困难是相当大的。“美术革命”所提出的变革中国画的问题，成为这个时期重要的历史问题之一。

关于中国画的论争是剧变的美术思潮的重要方面，我们所说的“美术革命”更多的体现在了中国画这个具体的问题上，所以，从某一点来说，“美术革命”也被认为是对“中国画”的革命。由此，出现了“革命派”和“保守派”。

所以这一时期，尽管陈独秀较为激进得喊出了“不破不立”的时代最强音，也有陈师曾对比古今中外娓娓道来的《文人画的价值》，传统与变革或许并不对立，只是并立。如此来看，蔡元培在北大提倡并实行“学术独立、兼容并包”的方针或许才是“五四精神”的完整表述。

本页蔡元培 致王世杰信札（上图）

“美术革命”的实践

“五四”时期，西方美术体系引入中国之后所引起的关于“美术变革”的争论最终还是落到了实践上。

中西绘画艺术一衰一盛，先是使画家们的民族自尊心受到强烈刺激，使他们意识到现在必须振作奋起了，继而认识到，要谋中国绘画之重振，刻不容缓的首要任务就是要组织高水平的画会。

1925年6月4日，中国共产党的第一份日报《热血日报》诞生。上海市档案馆提供（左下图）

陈师曾《四时花卉》1922年作四屏 设色纸本（右下图）

新文化运动时期，全国各地先后成立了众多美术社团。这些美术社团，有以研究中国书画为主的，以研究油画、水彩画为主的，更有研究金石书法、雕塑、木板绘画、漫画、年画等众多社团。由于地理位置、文化、经济地位众多因素的影响，各个社团在某一地区的研究、实践侧重点都有所不同。

例如1920年画家金城联合陈师曾、周肇祥成立于北京的中国画学研究会，是北方地区规模最大，影响最著的绘画社团，曾活跃画坛数十年，培养和造就了大批绘画人才。中国画学研究会凝聚团了当时北京地区传统派画家，以“精研古法，博采新知”为宗旨，期望能发扬中国固有的艺术特长。

而20世纪初，中国近代美术史上影响深远的“洋画运动”则是以上海为中心，兼及苏杭等地区，主张全面引进欧洲的西洋画并在全国推广，聚集了当时众多留法、留英、留日归国的学生。

其他地区陆续成立的社团，同样也是受到了近代绘画艺术衰落的直接刺激。例如广东地区当时同样集结了一批数量庞大的画家，他们或留学归来推广西方绘画表现方式，或不同程度受到洋画的启发，试图在保留中国传统绘画风格的基础上，不断实践、创新、探索。高剑父、高奇峰、陈树人三人创立的“岭南画派”就是在西方艺术思潮的冲击下，近代中国艺术革新运动中逐步形成的。“岭南画派”注重写生，融汇中西绘画之长，在保持传统中国画笔墨特色的同时，还有着鲜明的地域特色。

本页陈师曾《读画图》纸本设色87.7×46.6cm故宫博物院藏（上图）

高剑父 《饮马渡关图》纸本设色172×95.6cm1917年广东省博物馆藏（下图）

实际上，如果我们对近代绘画社团的宗旨与成立缘起进行一番系统的考察，就会发现，各个绘画社团成立的原因和机缘尽管有所差别，但画家结社却有着共同的动机、意愿和出发点。那就是在社团的组织下，大家群策群力，共同努力，挽救国粹之沉沦，重振民族绘画艺术，从而为中华民族的绘画艺术在世界艺术百花园中争得一席之地。

除社团之外，专门的美术院校的相继成立，同样为画家们实践自己的变革理念提供了机会。学校因绘画人才的集中而成为绘画社团滋生的沃土，而绘画社团的成立，也必然会对学校的美术教育、美术创作和美术研究产生积极影响。

甚至还有一些社团，在社团基础上招生办学，直接发展和扩大为美术学校。如徐州艺术专科学校就是在“欧亚艺术研究会”的基础上发展创办的，许多会员转入学校任教或是担任学校的管理者； 1925年10月2日在“重庆美术社”的基础上，社内同仁共同创办了“私立西南美术专科学校”，美术社社长万从木任校长。

总之，近代学校美术教育的蓬勃发展，为绘画社团的大规模涌现提供了文化土壤和人才资源；绘画社团的组织与活动，又大大促进了美术教育的发展与繁荣。社团与学校，二者相辅相成，如舟车之两轮，共同推动着中国绘画艺术的发展。