被掩盖的共性——塞尚和德拉克洛瓦

殷铄 译

历史背景

图1 德拉克洛瓦 萨尔丹纳帕勒之死 布面油画 1827—1828年 卢浮宫博物馆藏

年轻的塞尚在1861年4月至9月首次逗留巴黎期间所经历的一系列事件，影响了他的一生。可以肯定的是，塞尚申请进入巴黎高等美术学院学习的考试失败了。与此同时，上一代的三位艺术大师——让·奥古斯特·多米尼克·安格尔(1780—1867)、德拉克洛瓦和古斯塔夫·库尔贝(1819—1877)仍然在世，他们的作品也对公众开放展览，这让来自普罗旺斯的塞尚不再受制于当时的法国学院派。他可以通过熟悉这三人完全不同的艺术态度，找到自己的艺术道路。在这一时期，塞尚也找到了对自己最重要、影响最大的人，那就是德拉克洛瓦。

1861年，法国最著名的浪漫主义绘画倡导者德拉克洛瓦在巴黎展出了两件代表性作品，这两件作品也在他早期和晚期的创作间架起了一座桥梁。6月，德拉克洛瓦最后一件大师级作品——巴黎圣叙尔比斯教堂圣天使礼拜堂中的壁画（图2），走进了艺术界的视线。同年的晚些时候，他于1827至1828年创作的《萨尔丹纳帕勒之死》（图1）在私人收藏数十年之后，首次在巴黎意大利大道上的马丁内特画廊（Galerie Martinet）公开展出。

图2 德拉克洛瓦 和天使扭打的雅各布 巴黎圣叙尔比斯教堂圣天使礼拜堂中的壁画 1856—1861年

尽管塞尚参加了圣叙尔比斯教堂圣天使礼拜堂壁画的亮相仪式，但在《萨尔丹纳帕勒之死》展出之时，他已经回到了普罗旺斯。他可能是在1878年看到了这幅作品，那是在一个由1873年购入这幅作品的艺术商保罗·杜兰德-鲁尔（Paul Durand-Ruel）组织的展览之上。无论塞尚何时看到这幅原作，他深受德拉克洛瓦这两张作品的影响已成事实。塞尚在他的工作室里保存了它们的印刷复制品，一直到他去世。 德拉克洛瓦于1863年8月去世，他的遗产于次年2月在德鲁奥（Drouot）拍卖行拍卖。这次拍卖全面肯定了德拉克洛瓦的艺术成就，因为通过拍卖，公众第一次有机会观看到他留下的成千上万幅素描、水彩和版画，而这些作品在此之前只有他的密友和学生才知道。这些拍卖作品在当时获得了意想不到的高价。塞尚很可能直接或间接地参与了这场拍卖。这次事件也标志着塞尚和德拉克洛瓦在水彩艺术上的第一次也是最后一次相遇。这些水彩作品拥有“调制”的色彩、大胆的空间构图和创作上的自由度，交替体现着自发性和概念性。同年，其中数百幅作品在法国美术家协会举办的一次重要的回顾展中展出。在随后的几年里，塞尚通过私人收藏家、艺术赞助人维克多·乔奎特（Victor Chocquet，1821—1891）接触到了德拉克洛瓦的这些作品。 乔奎特不仅仅是德拉克洛瓦的崇拜者，而且还特别欣赏德拉克洛瓦的对立者——库尔贝的艺术。乔奎特也是较早一批对印象派感兴趣的收藏家，对卡米尔·皮萨罗（1830—1903）尤其喜爱。乔奎特的倾向和品位，同样也暗示了塞尚的作品将以其非凡的生命力发展出多样的艺术面貌。

在后来的几年里，塞尚对德拉克洛瓦一直保持着一贯的兴趣，对他创作的作品特别关注。阿德里安·查普伊斯（Adrien Chappuis）所编纂的《保罗·塞尚的绘画：分类汇编》（The Drawings of Paul Cézanne： A Catalogue Raisonné）中，列出了多幅塞尚依据德拉克洛瓦作品创作的绘画，同时还有塞尚根据鲁本斯作品创作的绘画以及依据皮埃尔·普杰的雕塑所创作的绘画。 塞尚还临摹了德拉克洛瓦的其他作品，如《但丁之舟》（The Barque of Dante）（图3）、 《在墓地的哈姆雷特和赫瑞修》（Hamlet and Horatio in the Graveyard）和《沙漠中的夏甲》（Hagar in the Desert）。在几十年的职业生涯中，塞尚甚至考虑为德拉克洛瓦创作一件“将其推上神坛”的作品，然而除了一幅素描和一幅油画的草图外，他的这个目标未能实现。 对于塞尚来说，这个计划的流产可能带来了悲剧性的影响；无论如何，问题体现在一对不可调和的矛盾中。在这幅草图的构图之中，我们能够理解这种矛盾：在一个理想化的自然环境中，皮萨罗、莫奈、塞尚和乔奎特组成的一群人，和高高在上、超凡脱俗的逝者德拉克洛瓦的形象形成了鲜明的对比。（图4）

图3 德拉克洛瓦 但丁之舟 布面油画 1822年

图4 塞尚 对德拉克洛瓦的神化 布面油画 1890—1894年 格拉内博物馆藏

对于塞尚来说，1885年巴黎高等美术学院举办的第二届德拉克洛瓦回顾展，毫无疑问让他更加地关注这位艺术家。同时给人留下了深刻印象的是1878—1880年间德拉克洛瓦个人书信的出版，特别是1893—1895年间出版的德拉克洛瓦日记集。除提供了详细的个人传记信息之外，这本日记集对于更深入地了解他那个时代最伟大的艺术家之一来说，也是十分关键的文本。德拉克洛瓦的日记为我们提供了关于他的各种见解，以及他在创作过程中的反思。当时，没有其他画家或雕塑家能够以如此坚韧、坦率、精确和清晰的方式描绘自己的经历：传统与现代主义的背景、创作过程的心理条件，尤其是艺术品和观众二者间的关系。尽管并不确定，但考虑到塞尚已经熟读并引发了艺术家中的激烈讨论（比如奥迪隆·雷东、莫里斯·丹尼斯、保罗·西涅克等艺术家），他很有可能拥有这本日记集。德拉克洛瓦去世后在巴黎艺术界的持续影响，不仅仅由于同时代人和朋友——比如泰奥菲·席尔维斯特（Theophile Silvestre，1823—1876）、阿奇尔·皮隆（Achille Piron，1798—1865）、泰奥菲·戈蒂埃（Théophile Gautier，1811—1872）的推动作用，波德莱尔发表的评论和叙事文章，也发展和深化了德拉克洛瓦对后世的影响。

这种影响在1865年艺术家亨利·方丹-拉图尔（Henri Fantin-Latour）创作的《致敬德拉克洛瓦》（Hommage à Delacroix）中可以清晰地看出来：在德拉克洛瓦的肖像画前，作家和诗人朱尔斯·钱普列里（Jules Champfleury，1821—1889）、查尔斯·波德莱尔与艺术家詹姆斯·阿伯特·麦克尼尔·惠司勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903）、爱德华·马奈均在画面构图中占有重要的地位。（图5）当时，波德莱尔已经成为法国浪漫主义中最重要的力量之一，在他的支持和诗集《恶之花》的影响之下，理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧作品《唐豪瑟》在1861年首演。波德莱尔可谓德拉克洛瓦艺术最敏锐、最有见识的诠释者，他对圣叙尔比斯教堂壁画进行了有力的分析。 在画家去世之后，波德莱尔写了一篇关于德拉克洛瓦作品的评论，在1863年的《国家舆论》（Opinion Nationale）期刊上发表。这篇评论产生了广泛的影响，在今天看来仍有相当的影响力。

图5 亨利·方丹-拉图尔 致敬德拉克洛瓦 布面油画 1865年 奥赛博物馆藏

图6 德拉克洛瓦 花束 水彩和水粉 1849—1850年 卢浮宫博物馆藏

图7 塞尚 花束（根据德拉克洛瓦同名作品创作） 布面油画 1902—1904年莫斯科普希金博物馆藏

塞尚可能并不像德拉克洛瓦一样拥有如此高度的才智和文学功底，但他仍是一个知识渊博的艺术家，有扎实的人文教育和古典文学基础。众所周知，塞尚非常钦佩波德莱尔，尤其佩服他对德拉克洛瓦的理解，这也为塞尚形成自己的艺术观点提供了基础，具体包括波德莱尔对线条和色彩、素描和油画等艺术概念的具体特征以及重要历史人物形象的研究。对于波德莱尔和塞尚来说，具有决定性作用的是心灵和灵魂、智慧和情感之间的关系，是把“想象力”提升为“人类知识的至尊”（Reine des facultes humaines）的关键。

体现在图像中的密切关系

在下文中，将简要论述塞尚和德拉克洛瓦在视觉和美学相关背景下的密切关系。根据萨拉·利希滕斯坦（Sara Lichtenstein）、西奥多·雷夫（Theodore Reff）、约翰·雷华德（John Rewald）、丹尼斯·库塔涅（Denis Coutagne）和布鲁诺·艾利（Bruno Ely）的学术研究成果，我们对塞尚工作室里的布置，包括人的头骨、雕塑的石膏模型，以及众多油画和版画都十分熟悉。 这份工作室藏品清单显示出，重金购入的原作对于塞尚来说并没有决定性的作用，复制品甚至照片都具有同等意义。即便只是黑白照片，也会保留构图的结构和细节，并体现出艺术家的记忆和对视觉、情感的印象。塞尚拥有很多德拉克洛瓦画作的印刷复制品，比如《但丁之舟》《萨尔丹纳帕勒之死》《阿拉伯幻想曲》《希略多拉斯的放逐》，如果我们比较这些作品，就会看出塞尚对某些特定的构图法则感兴趣。这些画作多数都模糊了边缘的关系，整个构图都促使观众的眼睛环绕着画面主题，结果产生了一种似乎没有终点的内在运动，并且弱化了时间的流逝。这种印象可以通过德拉克洛瓦的作品《花束》（图6）为例展示出来——塞尚曾经也创作了一幅同样主题的作品。 这幅画的原作先是由乔奎特收藏，后由著名艺术品经销商安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）购买，后者又把它送给了塞尚，塞尚则把这幅画一直放在他的卧室直到去世。受到这幅作品的启发，塞尚绘制了类似的一幅花卉作品，省略了花瓶和花茎部分，并强调了整体的圆润和丰满度，仿佛花朵是从画面背景中浮现出来的。塞尚还减少了德拉克洛瓦画中的花卉种类，让花朵显得更厚重——在某种意义上更加抽象化，但丝毫没有减少作品表现出的力度。（图7）

上述的另一幅德拉克洛瓦的历史画——《萨尔丹纳帕勒之死》，对塞尚后来的艺术发展具有决定性的作用。早在19世纪60年代，塞尚就关注了这幅作品，并画了作品中主要人物的草图。 亚述的统治者萨尔丹纳帕勒戏剧性而神秘的死亡被翻译成了这幅历史画，与传统以描绘人物连贯姿态和行为为主的手法相反，塞尚在他的画中引导和呼吁观众反思其意义。辉煌时代已逐渐步入黯淡，模糊的构图让火葬的场景给人留下难以磨灭的印象。历史画和静物画在这里融为一体，形成了超越普通体裁和风格的宏大图像。

图8 德拉克洛瓦 有龙虾的静物 布面油画 1828年 卢浮宫博物馆藏

图9 塞尚 有梨的静物 布面油画 约1885年 科隆沃尔拉夫-理查茨博物馆藏

图10 塞尚 有苹果和橙子的静物 布面油画 1899年 奥赛博物馆藏

德拉克洛瓦历史画创作的核心创新之处，正在于他避免了对历史事件细节的纠缠，而努力营造出一种能够刺激观众的视觉环境，从而让观众展开一场挑战想象力的对话。这种策略让每种形式和每个对象都拥有一种模糊性和双重功能。通过这样的方式，德拉克洛瓦发展出一种对画面主题进行多层次诠释的独特语言。他在1827—1828年的沙龙展上同时展示了《萨尔丹纳帕勒之死》和一张带有龙虾的静物画（图8），仿佛希望通过并置两幅作品来引起对这两个主题之间密切性的关注。这幅静物画的决定性因素不仅仅是对物质性本体的描绘，而且暗示了主题与背景相结合的总体观。

德拉克洛瓦作品中对不同类型图像的叠加（静物和风景）以及其中对象的矛盾意义，直接指向了塞尚。

塞尚与他同时代重要的艺术家——马奈、莫奈、雷诺阿和方丹-拉图尔都曾创作过静物画。尽管方法存在区别，但所有这些艺术家都将让·西蒙·夏尔丹视为典范。塞尚追寻自己的道路，却也将德拉克洛瓦视为进步的榜样，就像在他的《有梨的静物》中所显示的那样。（图9）这幅画的创作可以追溯到1885年左右，内容可以简单地描述为一个装满各种水果的大盘子以及桌面上的木框。纯粹列举画面中的对象当然无法看出这幅作品的重要影响，重要之处在于，画面中的物体是由各种倾斜的平面精心构建起来的，而不是通过传统的透视结构绑定在一起的，平面、空间和体积系统地构成了整个画面。形状和颜色的巧妙部署让人能够精确地识别出水果的种类，即使并不存在任何表面的材质效果，人们也几乎不想触摸这些物品或吃这些水果。在画面的下半部分同样是这样的效果。图像中矛盾的形式构成了天空、地平线、水和大地的外表。塞尚在这幅静物画作品中创造出一种宇宙的不确定感，促成了对图像结构与无限之间关系的认识。这样说来，塞尚远远超越了印象主义，用他独特的方式引导了未来。这一点同样在他的另一幅晚期重要的作品《有苹果和橙子的静物》中体现出来。（图10）白色、黄色、棕色和红色主导了光亮的暖色调。这幅静物画引人注目、令人惊讶的戏剧性特征主要是由重量和不稳定性之间的矛盾，以及计算出的结构与破坏力之间相互作用产生的，这种力量似乎暗示出某种危险。观众可能会产生这样的印象：画面中的每一个对象都朝他涌去，但这种运动同时又被某种方式阻止了。深度的效果被减少甚至消除；可感知性成为一种动态的运动，从底部升起然后返回，由此我们的目光向上移动到顶峰，再快速地下移。比较表明，塞尚和德拉克洛瓦都乐于用帷幔来组织静物画的构图，并赋予了这些纺织物一种暗示的力量，以引导观众的想象力到达一个新的水平。

这幅作品以一种独特的方式给人传达出戏剧化的印象，它几乎像一条设计精巧的故事情节主线一样，水果和帷幔这两个主角就是“演员”。通过纪念性和脆弱性的结合来部署画面中活跃的对象，这和德拉克洛瓦的《萨尔丹纳帕勒之死》所运用的手法类似，值得后人研究。

图11 德拉克洛瓦 年轻的阿拉伯人 铅笔和水彩 1832年 卢浮宫博物馆藏

线条和色彩

围绕着塞尚和德拉克洛瓦这两位艺术家的时间越长，我们就越需要关注他们作品中基本绘画元素的重要性，特别是线条和颜色共同表现出的概念。两位艺术家同样致力于素描和水彩，并同样重视在选定题材和写生之前的思考过程。对于德拉克洛瓦和塞尚来说，至关重要的是自发性和审慎性的交替作用。并且，对于二者而言，素描本身就是一个终点，是一种日常实践的形式而不是为了任何特定的目标，是二人用图像反映内心的手段。

德拉克洛瓦的水彩画显示出前人从未有过的精彩，他能够在创作过程中把生动性、透明度和光线的明暗完美地结合。在摩洛哥旅行期间，德拉克洛瓦开始熟悉那里极其明亮的光照环境，也让这种高照度成为他的素描和水彩画中的重要元素。像在此之前少数艺术家所做的那样，他能够把一张纸变成一个极明亮的空间，并通过精妙的构图来强调这种光度。埃德加·德加收藏了德拉克洛瓦在1832年创作的水彩画《年轻的阿拉伯人》（图11），这幅作品就是一个典例：通过瓷砖、地毯和壁挂的装饰物，以及它们不同方向的摆放，德拉克洛瓦以一个动态的框架构建出一个空间，以容纳画中的这个超然、专注的阿拉伯青年形象。

值得注意的是，在这幅画画面的左侧和右侧边缘有两块棕色和绿色的色带，虽然两块颜色并未交集，但却是整个构图中重要的构成。在这里，德拉克洛瓦似乎对一种模糊性特别感兴趣，后来这也成为塞尚的偏好。塞尚认识到了垫子和窗帘的唤起特质，并开始敏锐地关注一些看似不起眼的细节，如一个洗脸盆或者一张未收拾的床。他很多作品在标题上都致敬了德拉克洛瓦的同名作品，比如他就创作过一幅水彩作品《椅子上的外套》（Jacket on a Chair），就是德拉克洛瓦在18世纪90年代创作过的同名作品。这幅画中的外套传达出一份忧郁的回忆，让人想到衣服的主人；同时，通过衣服上一些纹理和褶皱，也唤起了诸如巨石或山脉等自然景观的幻象。（图12）

图12 塞尚 椅子上的外套 铅笔和水彩 1900年 私人收藏

图13 德拉克洛瓦 腿部的研究 纸面炭笔 1830—1840年 斯塔德博物馆藏

塞尚的水彩画可能看上去是偶发的，但他在绘制这些作品时并没有利用水彩材料快速流动的特性。相反，决定他的水彩画技巧的是对体积感、空间感和表面效果透明度的追寻，同时他会有意忽略或替换物体的材料效果。纸张中的空白区域也有助于提高光影、空间和颜色的效果。其结果是，这种模糊的可能性成了塞尚实现其艺术质变的先决条件。这不仅仅在他的水彩画中得到体现，也符合他把线条作为创作媒介的观念。根据塞尚的理解，线条即使是“像饼干一样细薄”，也能够划分出巨石之间的间隙或是描述出石头自身的质感，从而改变所描绘物体的意义。在亮白纸上的树枝和树木也有类似的情况。在两位艺术家的作品中，线条绝不仅仅是轮廓，而是一种把平面转化为空间的有效的手法，为的是营造出体积感。

图14 塞尚 习作（依据米开朗琪罗雕塑所作） 素描 1893—1896年 私人收藏

作为技艺精湛的画家，德拉克洛瓦和塞尚都精通人体解剖结构，这实际上也是学院派必修的科目。德拉克洛瓦作品中的代表是他在巴黎的植物园中所绘制的一系列解剖学研究图，这些手稿以光彩夺目的精湛技艺，生动地表现了人体解剖结构的写实特征，具有强大的表现力。（图13） 相比之下，塞尚则一直专注于对雕塑的表现，尤其是一幅表现米开朗琪罗早期雕塑作品的素描，被他多年来一直保存在工作室中。 （图14）作为一位画家、手艺人，塞尚将这件雕塑主题化以表达一种绝望的情绪。他这么做也可能是因为这件雕塑与他自身的气质产生了共鸣。乍看之下，两位艺术家所提出的解决方案似乎有所不同，但仔细观察就会发现他们的共同之处：他们寻找并直觉地发现了隐藏在表面下的深刻内涵。对于作为手艺人的德拉克洛瓦来说，想象力和精湛的技巧让他的艺术在自由发展中实现了表现力和描绘性的不断质变，如线条和色彩的融合、铅笔和钢笔线条的多方面转换、水彩和蜡笔中迸发出的蓬勃色彩。这一切都应该得到了塞尚的认可，因为他通过提炼和简化回应了德拉克洛瓦。他如此描述自己使用线条的基本原则：“人们不应该说‘模型’（model），应该说是‘调和’（modulate）。阴影也是一种和光一样的颜色，只不过不那么明亮。光和影只不过是两种色调之间调和而已。” 这种对表面、物体和空间类别之间的矛盾认识，对于当时刚刚起步的现代主义艺术来说，具有重大的意义。

视角

除了这些经典的艺术表达手段，最后让我们来看看一个改变了许多19世纪艺术家创作活动的媒介。我指的当然是摄影，尤其在法国，它改变了19世纪50年代以来的艺术界和公众的视角。摄影不仅仅提供了新的创作可能，而且还将现有和既定的价值相对化。塞尚的创作也受到了摄影的影响，主要体现在肖像画中。他曾经根据照片画了德拉克洛瓦的肖像、自画像以及他的朋友、艺术收藏家乔奎特的肖像。然而，摄影媒介的描述性和客观写实的品质与塞尚注重模糊性而非写实性的艺术本质截然相反。从这个角度来看，可以理解的是，塞尚越来越多地放弃了由图像定义的主题，他关注的是极少数外在简单的主题，以及作品本身创作过程的主题化。德拉克洛瓦在工作室创作的作品，以及受委托在公共场所的创作，都参与到了更为多样化的实践领域，他对作为新媒介的摄影感兴趣——至少一开始是这样，甚至会在工作室内进行摄影操作，不过后来他也对摄影产生了某种怀疑。

德拉克洛瓦和塞尚给了我们这样一种印象：对可见之物的描绘变得不那么重要了，而视觉经验对意识的影响则被吸收，反过来又对创作过程产生了更大的影响。 塞尚的同代人——克劳德·莫奈和奥迪隆·雷东（Odilon Redon）尽管颇有不同，但塞尚仍然十分赞赏和尊重他们。这二人对当时艺术家们普遍遇到的这个问题提出了截然不同的解决方案：在塞尚的《杨树》和《睡莲》系列绘画中有所体现，而德拉克洛瓦的崇拜者雷东则用绘画描述了人的梦境。

在一个既有魄力又充满了怀疑的时代，对传统进行新的认识成为当务之急，查尔斯·波德莱尔创作了如今很有影响的诗作《灯塔》（Les Phares）——这首诗赞扬了诸多伟大的艺术大师，其中德拉克洛瓦正是他褒扬的中心人物。尽管塞尚和德拉克洛瓦二人的气质截然不同，但他们之间千丝万缕的联系在波德莱尔的诗作中得到了强调，这一点在二人创作动机和作品结构的相似性中得到了印证。对于艺术家和观众而言，二人的贡献不仅仅是一个幻想的过程，而且是把感知和记忆推到同等程度的一个反思过程。 两位艺术家都证明了的智力和感知的结合，正是一座德拉克洛瓦在其日记中所描述的“神秘的桥”（pont mysterieux）。

本文通过几个例子，论述了在研究保罗·塞尚和欧仁·德拉克洛瓦之间关系中出现的理解方法。这些方法实际上是结构性的，驻留在不同程度的感知体验区域中，并通过一种“横向思维”揭示出来。塞尚的作品绝非对前人的简单复制或模仿，他始终和德拉克洛瓦一样保持着艺术家应有的独立思考的姿态。保罗·塞尚的艺术是对当代仍具有重要影响的现代主义艺术，这一点在诸如贾斯伯·约翰斯（Jasper Johns）和理查德·塞拉（Richard Serra）等伟大艺术家的作品中仍然可以看到。