虚无与救赎

钱刚

摘要：诗人哨兵在最新诗集《蓑羽鹤》中，承袭了以往的洪湖题材。从这部诗集中，既能看到诗人对于悲剧命运的自觉承担，也能发现他的自我精神修炼之旅逐步走向圆满，一些作品呈现出宁静深邃的质地。

关键词：哨兵;《蓑羽鹤》;空间诗学;洪湖诗学;孤身写作

翻开诗人哨兵的最新诗集《蓑羽鹤》，大量洪湖诗扑面而来。洪湖是诗人写作的题材中心，几乎统摄所有作品，其他题材可被视为这一中心的衍生和分支。参悟洪湖是哨兵修行的法门，得其门而入却不得而出，处于永远的进行时。这些诗作为整体，仿佛为了寻道“出门”，完成终极大诗，不停地盘旋反复，递进低徊。诗人夸父逐日，又画地为牢，是掘地三尺的苦行僧，也是天地翩飞的沙鸥，保持饥渴，保持绝望，保持虚空，朝着终极真理的大诗日夜奔突，随时渴死大漠，亡命天涯。诗之炽烈，让死者生，生者死，是诗人的命门和生存意义：“我为何来到这个世界。不为江湖/泡沫销魂，只寄命书桌上一页/摊开的稿纸。刚刚我死于上一行/诗，却又从这句汉语里活过来”（《自查报告》）①。只是写作生涯于人世很长，于大诗很短，要赌上诗人一生的命运。

诗人不仅有着偏执题材，也透露出偏执企图：不满足对于洪湖乌托邦的单纯想象，反复渲染洪湖意象群，通过诗的巫术，召唤它越过词语王国的边界，变成某种客观实体，构造始于虚构，但让自我深信不疑的真实，犹如梦的世界中睁开双眼，一切无从怀疑。他无孔不入地书写洪湖，诗中洪湖折射出无数角度和细节，栩栩如生。洪湖作为地理空间，遗世而独立，作为诗人的精神空间，更是独属一人的宫殿，诗人怀着强烈的“王”意識，自封为宫殿的孤独国王：“我从来不相信考古学，只相信历史/相信清水堡住着古人，在替我除草/剔杂，重修那座塌了的城”（《清水堡》）②。哨兵的作品体现出了诗歌艺术的排他性，诗内的世界和诗外的音调召唤理想型读者，一般读者很难接近这种中心，甚至背道而驰。

诗人、洪湖和诗歌本身在诗歌作品中三位一体，相互支撑和证明，甚至你即是我，我即是你。哨兵常常以语言和诗歌本身为主题，其人生与诗的命运互为隐喻;诗人和洪湖经常可以互换，他可以是自己，可以是洪湖本身，可以是洪湖的任何物象，洪湖万物是诗人自我的化身与投射。洪湖既有限也无限，是纸上宫殿，心灵寺院，是江是湖也是虚无实在、宁静沸腾的海。

哨兵的主体意识强大，技法高度成熟，经常化用古典意象，从容中凸显出高超的控制力，诗作整体上带有厚重的冷色调，呈现黑白质地，句式有力而富于弹性，不屑流畅不事张扬，带有人为的阻塞感，降低读者的阅读速度，抓住其注意力，让意象和词句在韵律流动中化为凝固的雕塑，凸显自身的质感。诗歌整体构架平稳，排布疏朗，如工笔画般淡雅简洁，韵味徐徐流出。

一  空间诗学

哨兵的洪湖诗可归为当代景物诗，作为一个主体性异常强大的诗人，他的景物诗从骨子里背离传统景物诗的闲适传统，暗含人与景物的紧张对峙。诗人居于自我诗歌王国的中心，景物被其驯化，归顺自我的磁场，甚至有沦陷的危险，诗人弥散为无处不在的分身和幽灵。他对于景物不仅冒犯，更是征服，哪怕那些极为闲适的诗歌，也难逃干系，暗流汹涌，宁静的景物作为背景和表象，反而凸显了这种紧张：“余生我也想在遇龙河边造一架/水车，这样就没有什么能变成荒漠/就算住在喀斯特熔岩上，我也会守着属于/我的绝壁，重新浇灌出麦地”（《漓江水车》）③。

空间乌托邦阔大辽远，一方面，乌托邦内景物的开放性、丰富性淡化、隐藏了这种紧张感;另一方面，阔大的空间虚位以待，为其情感的弥散提供了巨大场域，常常将其消解殆尽，使其落入无边的“空”中，稀释得近于虚无;最后，这种阔大性不仅使哨兵的诗性空间一望无际，也为其提供栖身之所，使其获得藏匿者身份。即诗人既有着强大主体意识，又相对于外界而言，处于藏匿状态，如同盐消失于水，无处在又无处不在。诗人主体的张扬恰恰是由藏匿的充分性决定的。

哨兵的诗歌并非能整齐划一地放入某种总结框架，始终存在走音者和叛离者，显示了写作的微妙和复杂性：“但那场雨/藏着我对世界的怀疑。有关/雨，我不知道洪湖是喜欢春天的/还是冬天的。但我恨/雨，让金湾村失去了八位妻子/母亲和祖母。但雨/不遂我愿，年年都落在洪湖/也落在金湾村，像一代一代的/渔民”（《雨》）④。

这类诗中，景物挣脱了诗人的束缚，以高于诗人的形象显现，变成新的无上隐匿者。诗中意象带入金湾村历史，带入那些历史赋予的复杂经验，不仅脱俗绝世，也含有阴暗的死亡之美，掩埋命运的秘密。这一次，洪湖变成了隐匿者，藏匿了自己的来源和权力，也藏匿了每个人的去向和命运，充满浓郁的神秘美学，也让人看到底色下的谦卑，这种谦卑的极致，就是个人对于命运的顺从。诗人意识到，相对于人类，天地才是大隐与终隐，人与景物的紧张关系崩断，人被景物完全驯服。

当诗人不仅仅将外界景物视为自我象征和命运投射时，往往能看到一种舒缓的大美。人的主体性从景物中撤退，弱化对于景物的侵犯，让它们更多呈现出自身的美来，景物有了充分的独立性：“该怎么描述那枚残阳，从合欢树顶/坠入桃林和灌木丛，又顺着缓坡/滚向那群饮水的村牛，在犄角/挂上暮晚。在洪湖入江口/没有谁能拯救落日/日落江湖，王维留白/仅余大美，却无力描述这枚残阳”（《落日诗》）⑤。

这类诗近似于小品文，给人一种绝望美感，整首诗囊天括地，静谧中透露出大气。这类诗在诗人笔下不多见，是逃离诗人个人磁场的幸存者，也是诗人打破封闭姿态的敞开之作，他将镜头拉为大全景，让古典天地观得以彰显，化为万物的宁静与深邃。类似的还有：“在我看来，女人们下湖/藕，简直就像天使从另一个世界/回自己。我惊叹她们的胳膊/腿和腰身，与藕枝/全一致。透过荷荡上变形的光线/过去，我甚至怀疑女娲/造人类，应不是依据神话/是比照洪湖的藕”（《藕》）⑥。

整首诗异常舒缓，作者虽然给人与物打上洪湖印记，但这种美的描述超越了这种特殊性，扩散到对于女性身体之美的赞叹。藕作为经典意象，高洁脱俗的古典含义与自然界的劳作之美，女性身体之美融为一体。诗人用语言呈现光影之美，一些场景完美得如同印象派的画作。

二  孤身写作

哨兵不同于某些诗人，需要借助词语和理念的遮掩才能完成作品，他不惮于展示自己的心灵深渊，火山熔岩。很多诗歌如同孤魂呢喃，似乎要献给世间的同类游魂。他的写作经常与人群为敌，在对抗的心态中建构诗中的自我形象：“唯有风够格论说洪湖，所有谈及/蓝丝草、紫鸭、黑鱼、诗歌/请给我统统闭嘴——你们属于人/理解不了人外”（《风》）⑦。

这种“人”并非全称，而是他以外的人类，与其说表达敬畏，不如说反映其诗歌的对立性。在哨兵笔下，空间乌托邦的开放性往往是虚假的，具有深度对立性和强烈排他性，是金刚罩中的桃花源，这种空间结构宣示了诗人对洪湖的绝对占有，也宣告了自我精神的孤立：“我朋友一直都想在聚萍上/或苔藓处，养出一头猪/在洪湖，干一桩不可能完成的事/像某个写诗多年的家伙，试图/用语词去改变什么。可惜/我帮不了他。我又不是/很牛的诗人，能让猪/长出翅膀，像鸟儿一样飞翔”（《猪》）⑧。

哨兵朝着人群逆向而动，又忍不住对自己和诗歌的命运进行挪揄。某种意义上而言，他恰恰是特别需要理想读者的诗人，他在诗中穿过那条岔路寻找栖身之所，渴望着体谅与自我的身份确认：“我有家/没有星月，也能借湖面反光/穿过这条岔路。要是有一条船/趁着夜色轰响十四匹马力柴油机/朝我奔来，天黑后/就有人原谅我白白浪费/一生的光阴和语词”（《原谅诗》）⑨。

诗人如同诗歌界的达摩，对抗宏大的召唤，踏上一个人的绝境之旅：“不在城里/寻欢，我就在清水堡庙/面壁，与洪湖/独处”（《歉意》）⑩。这种面壁意味着高度自觉的精神修炼，自我悲剧命运的清醒认知和自觉承担：“是现实。所有的莲/只愿烂在洪湖，化作淤泥”（《莲》）11。诗人的自我形象和莲的意象高度合一，沉迷于自我精神世界，自绝于人间，写到山穷水尽，撞到南墙不回头。但这种心态存在着真实的矛盾性。一方面，他沉湎虚空，打算把牢底坐穿;另一方面，那种巨大的绝望与焦灼感包裹诗人的肉身：“鸟类/从不乞讨稻梁，也尽享一生的幸福/水藻漂泊，身负丧家之占/却比我更为忍受这个世界的悲辛”（《岸：渔民病历》）12。

他意识到诗歌的无能，命运的失控，准备顽抗到底，借出世来承担命运，但难以排遣愁绪，而入世则让人更加不堪，一种左右不得的心态跃然纸上。这种纠结的悲剧意识中不断浮现出死亡意象。在《过洪狮村夜闻丧鼓》中，诗人的感受由彼及我，如同失魂的水鬼，为自己敲打起丧鼓。这种以诗为杖，在绝望和虚空中轮回的代价是巨大的，诗人背对世界又有所不甘，患上了时代所有的病，凸显出极度孤独的形象，甚至暴露某种厌世的心理危机：“一个叫四儿的朋友/逆着我走的道，贩螃蟹和甲鱼/进城，却在赌场走失/死于厄运……洪湖可以忍受这一切，我不能/我不能忍受野渡/横舟。对于官墩村/洪湖，还有这个世界/我已失去耐心，我甚至不能忍受月亮”（《洪湖东岸，中秋在官墩码头  无人摆渡，小赌半日》）13。

开头的诗句强化了命运的神秘感，这种逆向有着神秘暗示，仿佛生死的逆行，但在人间舞台上，成了彼此命运的映照，巨大的焦灼感扑面而来。诗人与景物的对立以往属于暗示，这次却公开挑明。洪湖终究只是逃亡驿站，绝非终极栖身之所，它是哨兵的叹息之墙，诗人化为洪湖之水，融进夜夜涛声。

三   精神救赎

诗人似乎尚未抵达精神的圆满，找到属于生命的终极意义，少有“行到水穷处，坐看云起时”那种释然。他的诗充满了进行时态的焦灼，其自我放逐不同于“在路上”模式，相对于暗含渴望的孤身前行，这类放逐无限后退，回避大于渴望：“二十五年来/唯有逆着人类的方向，我才能抵达/要去的地方 ”（《二十五年后在湖上再次驾船》）14。

多次在诗中出现的洪湖小路，不是通往外界，也不是真实通向洪湖，而是更小的容身之所，其纵向形态象征着时空的纵向延展，通向更为隐秘真实的平行空间。这条甬道暗度精神陈仓，试图带领诗人终极逃亡，但指向不明：“请原谅汉语/在洪湖，无力为潜水鸭和渔民/搭起故居。我有家/没有星月，也能借湖面反光/穿过这条岔路”（《原谅诗》）15。

对于这种情绪的表达，哨兵适可而止，并未过度重复，避免了单调的形成。这种单调不是指单独作品中的单调，而是指作品集中过度重复某种思想情感形成的整体性单调。

这类精神危机没有让诗人转向宗教救赎，而是让作品中出现了神佛类意象。正是因为这类象征终极救赎的意象，以往的焦躁得到了平复：“换种角度/拿一尊关公的眼光，打量/虚空，却是一口偃月刀的旧刃/在断檩和残廓间，撑着/某些摇摇晃晃的东西”（《摇摇晃晃》）16。

这种对于虚空的用喻令人稱奇，虚空支撑着诗人不稳定的精神结构，摇摇晃晃的人生之旅。虚空是通向自我的宁静甬道，是下潜，是沉淀，是无所不有。它是诗人生命的禅定，对生命的深度把握、平衡和修复，如同面对戈尔迪之结的那把利刃，挥刀直下，迎刃而解。执着虚空既是真实的生命感受，也是超越和回避绝望的有效策略。

这类感受在《旧病》中也有所闪现，这首诗没有直接提到虚空，但诗人以写作为修行，借助一词一语的外在仪式，体验生命原本的虚空，让写作的充盈注满虚空之杯。诗人把诗歌写作喻为汉语旧病的修补，这种隐喻有着自怜意味，即自我精神裂隙的修补。诗歌如“发白的僧衣”，使诗人得以庇护和获得身份确认。同样的还有《补网记》，深邃精炼，有着退而结网的禅机。

如果顺着诗集往下读，会感觉这部诗集渐渐开阔，诗人的自我精神世界逐渐圆满，越来越释然，比如《大鸟》：“要多少年我才能轻如大鸟不为人知/要多少年我才能爱惜这些：语言，羽毛，翅膀”17。读来如闻叹息，但没有给人幽闭的焦灼感，透明悲哀点点浸透读者心头。

《悲哀》《想象》这类诗写得气势恢宏，含有复杂丰厚的经验，渴望成就伟大的孤独和痛苦。《想象》在整部诗集中非常抢眼，作者将自己与那条河流融为一体，互相感受着彼此的存在和命运。这条河承载着历史文化，早就化为中华民族精神的象征，在这里成为诗人命运的象征，成就了诗人的自我英雄化。

“这条混杂泥土的河流是某个人颤巍巍的手指刻进大/地的契形文字：一。唯一，一生”（《想象》）18。这条河流的一，是奔流到海不复归的一生，也是万物归一的一，是一生二、二生三、三生万物的一，正如诗人所说，这需要想象。诗人的命运与河流相互呼应，形成了缓缓流动的韵律和空间感，充满了磅礴气势：“我仿佛听到有人从高山/和雪线下走出来，穿过大漠、峡谷，途经乡村、城/市，一直返还到了大海。像我路遇的亡命者、流浪汉/酒鬼、赌徒、穷亲戚，操着混杂泥土的方言”（《想象》）19。

一条河流的一生，一个人的一生，保持同脉搏的呼吸和闪现。自我在时间的河流中流亡，人间剧场角色融入自我的历史，命运的历史，像那条“一直返还到了大海”20的河流。这里的返还是宿命的完工，只有当它们返还了，才进入命运的博大之中，完整自己的生命。而在天道那里，不过是天地不仁，以万物为刍狗罢了。这首诗与《悲哀》一样，营造了一种大诗的气象，突破以往的封闭性，展现了宏阔的时空观。

注释：

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11121314151617181920哨兵：《蓑羽鹤》，中国青年出版社2017年版，第89页，第66页，第165页，第6页，第56页，第45页，第12页，第86页，第62页，第96页，第25页，第63页，第58页，第54页，第62页，第94页，第125页，第125页，第125页，第25页。