多画幅比例电影的审美价值探析

蔡海波

摘要：电影画幅虽是电影造型元素的一种，但长期以来其比例在绝大多数单部电影中基本没有变换。近年，在遵循行业标准的基础上，多部采用不同比例画幅电影出现，引发热议。一是视觉效果的强化；二是文化意义的生成，赋予电影画幅不同的艺术意义和文化价值。电影画幅逐渐脱离胶片时代的技术限制，走向多样化，走向艺术自觉，并显现出强烈的多义性和随意性。

关键词：电影画幅 宽银幕 数字电影 电影语言

电影作为一种大众化流通的艺术品，其画幅比例逐渐形成一种行业标准，稳定统一，观众在固定的银幕框架内欣赏影片。电影画幅虽是电影造型元素的一种，但长期以来其比例在绝大多数单部电影中基本没有变换，所以并没有像景别、角度、光线、色彩等造型元素一样成为受瞩目的艺术表达手段。近年，在遵循行业标准的基础上，多部采用不同比例画幅的电影出现引发热议。当然，我们这里定义的电影画幅比例是以它最终在银幕上的呈现形式为标准，而不是摄制时的画幅比例。因这种有意识地变化电影画幅由默默无闻而崭露头角，成为有个性的电影造型元素，进而被赋予多重审美价值和文化意义。

电影虽已出现1.33：1、1.37：1、2.35：1和1.85：1等几种不同画幅的比例，但由于胶片时代技术限制，单部电影的画幅基本没有变化，不然有可能在放映时画面显示不全或变形。数字电影时代，胶片的物理限制消失，电影的画幅变化不再有技术壁垒，多部电影有意识采用多种画幅比例，以达到不同的视觉效果和艺术效果，打破了单部电影中标准银幕电影和宽银幕电影的划分，成为当下电影发展的一个美学现象，为电影画幅赋予丰富的视觉表达价值和文化艺术内涵。

影像本能：视觉效果的强化

电影发展至今，基于视觉效果的优势，宽银幕电影成为主流，目前几部电影在不同宽银幕比例之间的变换是巧妙利用了宽银幕画幅的不同特点。李安导演的电影《少年派的奇幻漂流》（2012）的3D效果是其主要卖点之一。该片中出现了三种电影画幅比例——1.85：1为主以及少量的2.35：1、1.37：1。其中1.85：1和2.35：1两种画幅之间的转换是为强化画面的立体动态效果。该段落中派漂流在海上遇到飞鱼群，飞鱼跃出海面冲向银幕，冲向观众，此时画面比例转变为2.35：1，画面上下方出现黑色遮幅，但是飞鱼冲出画框，在黑色遮幅上游动，给观众造成飞鱼游出电影画面的假象，是配合3D效果的一种开放式构图，以达到更加逼真的立体效果。当然，从另一角度來看，这并不是画幅变化，因为该段落的画面内容依然是在1.85：1的画幅内呈现，只是飞鱼游动在画面上下两端增加的黑底之上，造成2.35：1画幅电影的假象。这是导演利用1.85：1和2.35：1两种画幅比例的特点，结合3D效果予以艺术创造。

目前电影放映方式有IMAX 银幕和普通银幕，同一电影在不同放映条件下可能有不同画幅比例，IMAX 银幕上的电影画面内容更完整，尺寸更大，视觉效果更出色。但某些电影为追求较好视觉效果但又考虑成本因素，采用不同的摄影机拍摄导致影片在IMAX 银幕上出现不同的画幅比例变化。电影《变形金刚 4：绝迹重生》（迈克尔·贝，2014）的60%内容采用最新研发的“IMAX3D4K”摄影机拍摄，主要为变形金刚打斗等壮观场景。器材价格昂贵，成本更高，但画面清晰度、3D效果等更出色，在IMAX影院放映的画面比例是1.85：1，达到满屏效果。而其余内容如人物特写、对话等则采用普通摄影机拍摄，画幅比例为2.35：1，在IMAX影院放映时画面上下方有遮幅。这造成了该片在IMAX影院放映时有两种画幅比例，但在普通影院放映时却都是统一画幅比例2.35：1，片中壮观场景的上下方被切掉一部分。因此，观众想要看到更全面的画面，更有冲击力的变形金刚打斗场景，需要花更多的钱去IMAX影院，但需要承受两种画幅不断变换的冲击。《星际穿越》（克里斯托弗·诺兰，2014）也是如此。这是奇观电影在追求视觉效果和降低成本之间的折中，也是观众消费层次与电影视觉呈现层次之间的一种选择，造成了单部电影中出现不同画幅比例，当然可能在今后技术进步、成本下降后该问题不再存在。

艺术价值：意义的生成

长期以来电影画幅是一个技术问题，是一个行业规格，并没有表现出过多的艺术风格或艺术价值。目前技术问题逐渐成为艺术问题，行业规格并不再是不可逾越的。不同画幅在单部电影中灵活运用，并不仅仅是为了视觉效果的强化，而是根据导演意图进行更加个性化表达，赋予电影画幅不同的艺术意义和文化价值。一是电影画幅演变所累积出的时代感。1.33：1的画幅比例主要在默片时代；1.37：1的画幅在有声片之后成为主流，但伴随1950年代宽银幕电影的出现，该画幅的影片越来越少。各个比例的画幅逐渐成为时代象征，但因各个国家地区的电影发展情况不同，年代感划分并不绝对。

韦斯·安德森导演的《布达佩斯大饭店》（2014）讲述三个时代的故事，分别用三种画幅呈现。1930年代采用1.37：1的画幅比例，也就是这个时期电影的画幅比例。1960年代采用2.35：1的画幅比例，1960年代是电影走向宽银幕的转折期，各个规格的画幅比例争相出现，2.35：1是相对较早出现的画幅比例，采用最宽的2.35：1的画幅比例也与那个时代追求的电影风格相吻合。1980年代采用1.85：1的画幅比例，1.85：1也被称为标准宽银幕、学院宽银幕，是目前相对更主流的电影画幅比例，甚至电视、电脑等也是这个比例（16：9）。不同画幅呈现出的强烈历史感，与该片浓郁怀旧感和造型性相一致。

《山河故人》（贾樟柯，2015）采用同样的方式区分三个时代，（4：3）1.33：1、（16：9）1.85：1、2.35：1三种画幅代表过去（1999）、现在（2014）、未来（2015）。不过其所代表的时代意义和艺术内涵与《布达佩斯大饭店》有所不同，第一是年代感的烘托。“过去”采用4：3比例画幅是因为在这一时间段里穿插了一些当年用DV拍摄的素材，其画幅为4：3，而且4：3比例也是当年我国影像主流画面比例，用陈旧的素材和画幅比例增加年代感。第二是人物关系的映射。导演希望用4：3拥挤的画面比例隐喻当时的人物关系很亲近，情感很温暖。“现在”采用1.85：1是当下更主流的画幅比例，同时也采用了当下的一些纪录素材。而“未来”采用的2.35：1比例则是更加属于电影的比例，而且“人物的周围就比较空旷了，基本没有其他的人，就有一种疏远的感觉。” 该片用画面的宽度变化隐喻人物之间关系、情感的变化是其独特的艺术表达手法。这也是电影画幅比例的第二种意义生成：巧妙利用画幅变化产生更加个性化艺术表达。

电影《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015）全片基本是1.41：1（4：3），而没有采用当下更流行的宽银幕画幅，因为侯孝贤认为：“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”。只有嘉诚公主抚琴的画面是1.85：1的比例，两种画幅一方面用于区分现实和回忆，另一方面则完全是构图需要，因为要考虑琴的长度。侯孝贤采用以标准银幕电影为主要画幅比例以及对1.85：1的用意完全是导演个人的喜好，一是它的复古情怀；二是如今放映技术已没有对电影画幅的限制，给予导演更加开放的创作空间，甚至很多观众不会注意到一闪而过的画幅变换。

《少年派的奇幻漂流》中另一種画幅的出现则更加突然，在派和老虎和解后的一个段落，采用1.37：1画幅。画面中是派和老虎、鱼类和谐共存的祥和景象，导演的目的更加“任性”，即致敬原著小说的封面。导演冯小刚在画幅自由度方面走得更远，《我不是潘金莲》（2016）采用了包括圆形在内的三种画幅。影片中李雪莲家乡的故事采用圆形画幅，北京的故事采用正方形画幅，在结尾李雪莲决意不上访的段落采用2.35：1的画幅。以导演的解释，圆形画幅搭配灰暗色调营造影片类似中国画的复古感以及视点上的窥视感；方形画幅放在北京是以说明大城市会更有“规矩”，在方圆之间隐喻人情世故的变化。而结尾采用当下常见的宽画幅则是预示李雪莲放下心结重新开始，至于观众对于圆形画幅是否认可则是仁者见、仁智者见智了。正方形和圆形画幅并不是冯小刚首创。

加拿大导演哈维尔·多兰执导的电影《妈咪》（2014）前部分采用正方形画幅，狭窄的画面空间以及大量的特写镜头营造了单亲母亲戴安和患有多动症的儿子斯蒂夫之间压抑紧张的关系。随着情节发展，母子二人关系逐渐舒缓，斯蒂夫在单车上变成了1.85：1的宽画幅预示着母子情感的转变，将画幅融入影片的叙事和情感。《妈咪》与《山河故人》在画幅宽与窄之间形成不同的情感寓意，与《我不是潘金莲》在正方形运用上有不同的空间隐喻，显现出电影画幅更加开放的审美空间和文化意义。

电影已进入数字时代，对电影画幅的运用也进入新时期，电影画幅逐渐脱离胶片时代的技术限制，走向多样化，走向艺术自觉，并显现出强烈的多义性和随意性。这种特点一方面依赖创作者的巧妙构思，另一方面依赖于观众的解读能力和接受空间，在两者之间实现共鸣。正如侯孝贤所说，电影画幅在走向自由的同时，观众会不会像对光线、色彩等其他造型元素一样对画幅转换形成强烈感知，画幅转换会不会在离间效果和沉浸欣赏之间形成矛盾，是值得深入思考的。

（作者单位：南昌大学）

栏目责编：杨 刚

参考文献：

1.罗 莉：《技术与电影艺术的发展》，湖南师范大学博士学位论文，2016年。

2.[法]安德烈·巴赞：《宽银幕会拯救电影工业吗？巴赞的工作笔记——40年代至50年代的主要著作》，洛特林奇出版社，1997年版，第112页。

3.《在结构里加入情感——余力为分享〈山河故人〉创作经验》，http：//107cine.com/stream/71922/。