仇英《桃源仙境图》神仙境界的成因

王浩冉

摘 要：仇英《桃源仙境图》是根据魏晋陶渊明《桃花源记》创作的一幅青绿山水画，陶渊明在诗文中描绘了与世隔绝，一派祥和的生活场景，表达了对理想社会的追求。历史上以“桃花源”为主题创作的绘画作品很多，但是像仇英这幅《桃源仙境图》仙境意味尤为浓厚，仇英画面形成这种仙境效果的原因：一是订制人道教思想对仇英的影响。二是仇英自身在表现“桃花源”时所选取的关键视觉因素——岩洞，对岩洞道教意义的利用。三是仇英本人仙道观对画面的影响。

关键词：桃源仙境图 神仙境界 订制者 道教思想 岩洞

一、订制人鉴藏趣味的影响

仇英是一位职业画家，靠作画来赚取佣金，不同于文人画家作画是为了寄情抒怀，在画中抒发自己的思想感情。职业画家的画中包含个人因素比较少，多是根据画件订制者要求来作画，体现订制人的审美趣味和思想。那么这幅图的神仙境界又是受到订制者怎样的影响呢？这就从订制者的审美趣味和思想着手。

在《桃源仙境图》画面右下的石头上有仇英款书“仇英实父为怀云先生制”，证明这幅图的订制者是怀云先生，怀云先生即陈官，他是仇英绘画生涯中的三大收藏家之一，长洲人，仇英还为其画过《职贡图》。关于他的记载，可见于彭年为仇英《职贡图》的题赞：“……此卷画于怀云陈君家，陈君名官，长洲人，与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获尽其心匠之巧……能事直出古人上，衡翁太史公论之详矣，然非好古诚笃如陈君，抑岂易得哉……”。①由此题赞可知陈官家境殷实，而且“好古诚笃”。又见祝允明《怀星堂集》二十九卷《陈氏燕翼堂记》有关于陈官家世的记载：“长洲陈君文焕，少游邑，光大其族，不幸壮岁不禄，有二子，伯曰凯，字德和，仲官德相，德和承所遗厚业能以诚笃敬慎加培之，德相生于遗腹，积学敏功，必将遂扬显之”。②由此可知陈官父亲壮年时就去世了，使家族获得过短暂的荣耀，二儿子德相积学敏功，有希望再光大家族，具体后来有没有得到官位不得而知，但是由此可知陈官是有求仕理想的，作为有求仕倾向的人，他肯定比一般人更加了解国家的盛行思想，而且作为个体，他必定受到其所处的社会环境影响。

陈官处于嘉靖一朝，嘉靖皇帝是历史上一位出名的好道皇帝，这从他以青词任用官员、服药求仙、自号“灵霄上清统雷元阳妙一飞玄真君”③等等行为中可以看出嘉靖皇帝的崇道思想。我们现在对陈官是否直接要求仇英在画中体现道教仙境的意向不得而知，但是在这样世风的影响下，订制者陈官的鉴藏趣味难免不受到影响，这就使仇英在画面中融入道教因素成为可能。那么画面是如何体现道教意味的呢，不只是缭绕飘渺的云雾，还有临流而坐弹琴赏画的三位道士，有人认为表现的是文人雅集活动，但是据收藏过此画的清代安岐《墨缘汇观》描述：“道者三人临流而坐，一鼓琴者，一童手提都篮侍立于左，一童捧卷度桥下溪水奔流坡多红桃掩映，半山一人负囊绕栏而上，又于松林深隙作行脚二僧行转山坳，其间云烟飘渺梵宇层叠，悬崖一亭闳敞甚为险峻，上段杉树重深，水阁一人倚槛远眺，因此又名之为三教图”。④由此可知，此图又名“三教图”，处于画画眼位置的是道教道士，中间隐于山林间隙的是佛教僧人，最远处倚槛远眺的是儒家的士人，道士居于画面前方主要位置，身着白衣，在青绿群山中十分醒目，观者一看便知三位道士是这幅画的主要表现对象，因此可以断定这是一幅以体现道教意味为主的作品，这是呈现仙境效果的前提。

二、岩洞的道教意义

以上是外部影响，那么决定画面最终仙境效果的还是画家的画面表现，接下来分析画面视觉语言对形成神仙境界的影响，也就是桃源仙境之所以为桃源仙境而不是同于一般仙境的特别之处。其中最重要一大因素是岩洞，首先分析它与桃源仙境的关系是关键。

历代以来，文人画家们在表现桃花源这个绘画主题时，会根据自身对“桃花源”的理解或者想象而选择不同的内容表现，这是因为“桃花源”本来就是一个想象空间很大的意象，其山水景色可以自由组织描绘，原作的约束力小。有的画家选择大片的农田作为画面主要对象，来表现悠闲淳朴的农耕生活，有的以长卷形式详尽再现陶渊明画中的场景和情节，属于叙述性绘画，画家根据自己对桃源意象的理解在画面中的表现各有偏重，但最具神仙境界的桃源图要数仇英的这一幅《桃源仙境图》。这幅图选取了“岩洞”这一具有代表性的视觉要素描绘。为什么要选取岩洞作为代表性的表现对象，以及仇英画面中的洞和以往桃源图中的洞有何区别？

在陶渊明《桃花源记》中找到对洞的描述：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”。从文本描述可以得知，“洞”也就是“小口”起到了一个分隔的作用，洞外是一般世俗世界，人穿过洞之后，豁然开朗，进入到了桃源仙境，渔人借由“穿洞”这个动作来进入一个与世隔绝的时空，“洞”将现实与理想、世俗与仙境切割出一个距离，“洞”是进入桃源内部的要道，在文本中具有连接与分隔的重要作用，以至于后来许多画家根据《桃花源记》创作桃花源绘画时也不忘描绘岩洞。以上说的是岩洞的重要性，说明为什么在许多桃源图中都有岩洞形象。

再者，岩洞本身也具有洞天福地的仙家意义，而且后来人们总是把岩洞和桃源仙境联系在一起，如徐霞客称赞韦龟洞“桃源谷口之胜”，具有道家含义在里面，有仙境意味，这可得知桃源图中岩洞意义是有区别的，并不是画洞的桃源图都有仙境意味。有的作品力求再现《桃花源记》，属于表现连续情节的叙述绘画，描绘岩洞仅当作一个连接外界与桃源内部环境的媒介，重点突出的是洞内的农耕社会生活，而仇英这幅《桃源仙境图》就是以岩洞作为画面重点描绘对象，把它作为桃源仙境的象征，表现仙境含义，这利用了岩洞的洞天福地的意义。

像在表现连续性情节的“桃源图”中，渔人舍船入洞是画面描绘的第一个情节，是故事的开始，山洞只是情节需要的一个场景，目的是为了表现“渔人钻洞”或者渔人已经穿过洞这样的动作或状态，为后面的情节作铺垫，重点是后面的人物活动，而不是为表现仙家意味而作为主体对象，如文徴明的《桃源问津图》，起首描绘的是两岸桃树，一持桨渔人正欲穿洞，洞作正常比例大小，画面往后推就是桃源中人宴请渔人的一系列情景，类似于连环画的呈现方式，此处岩洞并不作为表现仙境的主要象征物。也有以洞放在画面中心作为主体描绘对象的画，占据画面重要位置，洞前或是立一持桨渔人，或是停一叶无人扁舟，又或者全无一物，这一处理方式依旧是以忠实于原作带有情节性的画面来表现桃花源的，“洞”的处理都不像仇英的《桃源仙境图》那般能体现仙境意味，一方面是青绿山水和水墨山水不同的表现手法造成的画面意境效果的不同，但是更重要的是仇英在画面安排上，并没有再现任何一个原作中的情节，画面没有渔夫和大片农田，就连桃树也是寥寥无几，掩映在松树之下的，唯一具有代表性的便是岩洞这一原作中就有的视觉要素了。但是仇英这幅《桃源仙境图》中，没有明确描绘以洞分隔的洞内和洞外，即岩洞在此处不作为沟通外界和桃源的媒介，发挥着门一样的作用，而是直接将岩洞视为桃源仙境的代表因素，取岩洞“洞天福地”这一层仙家意义来表现桃源仙境，再看洞口临流而坐的三位道士，神情姿态悠闲洒脱，颇具仙人风姿，画面不见农耕生活的影子，一派超逸仙境。造成农耕社会和道家仙境这样区别的原因是，画家在创作桃源图时，对《桃花源记》所表达的理想做出了自己的诠释，而仇英，将桃花源诠释为仙境，而不是安居乐业的农耕社会，其中岩洞是表达画家意向的一大关键因素。

三、仇英本人的仙道观

虽然说仇英《桃源仙境图》是为收藏家陈官而作，自然是要根据订制者的要求和意愿作画，但是画面组织和内容选择方面不能说没有画家个人因素在内，至少目前还未发现有文献记载陈官在订制该画作时的具体要求，那么就可以设定该《桃源仙境图》可能含有画家个人主观思想。

仇英，字实父，号十洲、十洲仙吏，古人的“号”多是自己所命，彰显个人性格和思想行为。那么仇英的号寄托其怎样的思想呢？“十洲”来源于“十洲仙境”，属道教范畴，指的是仙人居住之地，出自道教典籍《海内十洲记》：“汉武帝既闻西王母说八方巨海之中有祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲……。”⑤“十洲”是神仙居住的十座岛屿，对于凡人来说遥不可及却梦寐以求，仇英借此号来表达对仙境生活或者神仙世界的向往之情，反映了仇英生命融入了仙道思想。

他的仙道观还体现在上面所提到的“岩洞”这一视觉要素上。仇英不止在《桃源仙境图》中画了岩洞，在他的其他多幅画中，也出现了岩洞形象，如《弹箜篌图》、《听琴图》、《枫溪垂钓图》、《玉洞仙源图》等，画的都是文人雅士于洞口附近从事高雅活动，结合岩洞所蕴含的道教“洞天福地”这层意义，仇英的道教思想可见一斑。那么将理想社会的象征“桃花源”理解并绘成仙境也便有迹可循。

结语

仇英的《桃源仙境图》是他青绿仙山题材绘画的代表作品，在一系列桃花源题材绘画中是非常独特的，订制者道教思想对职业画家仇英的影响，奠定了画面呈道教仙境的基础。仇英在描绘桃源仙境时选择了岩洞这一能象征桃花源并具有道教意义的关键形象表现，使得他的桃源图又区别于其他桃源图，形成神仙境界。再者，仇英本人生命中蕴含的仙道观促使他将桃花源理解为道教仙境，进而落笔于纸上，呈現云烟缭绕，群山高耸，超逸绝俗的仙境效果。

注释：

①【明】张丑.《清河书画舫》卷二十一下.

②【明】祝允明.《怀星堂集》卷二十九《陈氏燕翼堂记》，第6页.

③彭华.嘉靖与道教关系述论.江苏科技大学（社会科学版），2014年第3期.

④【清】安岐.《墨缘汇观》名画上卷，第388页.

⑤【清】纪昀，陆锡熊，孙士毅.海内十洲记.