施施然为自己的缪斯建立了个人“面部表情”

李浩

在给施施然的诗歌写下的评论中，我曾重点谈及她诗歌的“古典性”，我以为“某种具有清雅、温婉意味的古典性一直是施施然诗歌的显著标志，像溶解的糖或盐，在她的诗歌中弥漫”。阅读施施然《唯有黑暗使灵魂溢出》这本新诗集的时候，我依然感受着那种“古典性”的存在。她重视美，重视语词的关感和内敛着的光。在那篇评论中，我还谈到她的古典性是以现代为基础底色的，具备现代诗的一切品质同时又有自我的独特异质;我谈到她诗歌的“杂糅感”，她能把属于记忆的、历史的、想象的、日常的、情绪的、思考的一并拿来融入到她的诗中，却没有生涩、混乱和隔的感觉。她是个小女巫，有着将杂乱的一切迅速收拢并让它们生出诗性和美来的能力。

我还想从另外的点来谈她的诗。一点，我想谈她诗歌中的声音调式。“玛琳娜常常在高音C上开始一首詩，”安娜·阿赫玛托娃说。同样的话，在某种程度上也可用于形容施施然的音调，我觉得她的一些诗歌有种迅捷的高亢性，这种高亢性并不以情绪的激烈为基点，它建立于语速上，建立于言语的直接感和日常性上。阅读施施然的诗，阅读普拉斯或阿赫玛托娃的诗，我会不自觉地把语速调快，而阅读希尼的、尤瑟纳尔的、策兰的诗，我会不自觉地调慢。施施然的诗歌不在语言表面上“设障”，她的表达有种流动感，而正是这样的顺畅流动让她的语调有了高亢性，这种高亢性在她较为古典化的、充溢着古典和温婉气息的诗歌中也是显见的，诗歌张力明显。

第二点，我发现施施然诗歌中有一个强烈的“我”的存在。她的每首诗几乎都有“我”的呈现，《立春记》没有我但第一句就是“我们”，《想起九十年代》没有“我”、《现实》没有“我”，但它使用的视角是“我”的，你会在阅读中强烈感受到“我”的在场。她诗歌中“我”的主体性是非常强势的，是我在说，是我在认知世界，是我在感受，是我在和我的生活发生关系，是我，在热爱在疼痛在言说在记忆。她用这种强烈的“我”的凸显，为自己的缪斯建立起了独特的个人的“面部表情”。在许多诗人那里，他们穷尽一生都是用他人的嗓音说话，用他人的面目说话，他们甚至没有想过如何找到自己。

第三点，尽管施施然的诗歌语调有某种高亢性，但她在诗中的情绪始终不热烈。你看不到她在诗中热烈地开成了花，你也看不到她在诗中热烈地哭成了河。她也不曾热烈地宣称，天崩了地陷了海枯了石烂了“乃敢与君绝”，没有，她可以诉说可以“总结”但一直不那么热烈。可以想见，诗集中的大多数篇什都不是在她情绪最为饱满、波涛最为汹涌的时候写下的，她的诗歌似乎并不负载情绪上的激烈冲撞。尽管“我”是强化的，但“我”的情绪存在并不过多刻画，她要说的更多是“我知”和“我认”，是相对智性的，审视的。比如她在《流杯池记事》一诗中谈到对于喧嚣的人世，“我曾被一次次激怒”，可她不会停在这个点上，不会对这个点进行渲染，因为她的诗歌核心要的不是这些。

还有，她的诗歌多数有叙事的成分，叙事甚至部分地充当了她言说的由头，它开始于某个具体的故事情境。这种方式使她的诗、她的抒情和思忖有了生活的质感，也延伸了我们的想象。