顺势而下，或临渊而上

黄迎凯

读惯了名著，不由得思考，在平庸和杰出之间，分水岭在哪里呢？可能每个人偏好不同，对我来说，两者之间最大的差别，就是在某个关键环节，作者是服从惯性走向那些可以预见的路径，还是临渊而上，带读者看到更卓异的风景。

如果说科学界的智力游戏能引起头脑风暴，真正优秀的作品同样会引起另一种风暴，它涉及鞭辟入里的理性和情感体验，涉及作者由外向内独特而深入的探索。而在各种文学形式和体裁中，我尤爱短篇小说，它的速度感、爆发力，各部分的高效性带来的完成度，以及剪切拼合的艺术所带来的审美体验，是其他文学形式所无法实现和替代的。就像库切在《何为经典》中指出：经典的对立面不是浪漫主义，而是粗俗。

一、门罗：心理现实主义的险峻

如果说19世纪的大师们往往写大事情，从大处写起，20世纪的大师们则往往从小处打开，加拿大女作家门罗即是。她最著名的作品是《逃离》，最新的小说集是《亲爱的生活》。其中的《亚孟森》写一个姑娘从多伦多到一个偏远的療养院去教书，学生都是疗养院的肺结核病儿童，在这里她遇到了福克斯医生，两个人顺理成章成了恋人。

门罗采用了她最擅长的多角度嵌合法，先从女学生玛丽的视角看福克斯。玛丽一直谈福克斯，这与第一人称的“我”的观察互为映衬，构成男主人公的立体效果。小说按照传统的线性结构往前推进，到三分之二篇幅，二人完成初识到相恋的过程，可以说跟寻常爱情小说甚至通俗言情也区别不大，不过就是两个都爱读书的“怪人”，在这么偏远的一个地方，自然而然发生吸引。突变发生在“我”第二次去福克斯家赴会，玛丽突然闯了进来，作者没一个字提及玛丽对医生的暗恋，而只用他们的行动来展现。玛丽厮闹一通后，福克斯忍耐地对她说：“我可以开车送你回家，这样你就不会有机会因为自怜自哀而扑倒在雪堆上冻死了。”然后他去送她，此时“我”的感觉是“他如此粗暴，让我吃惊……但某种意义上，他是为了我才这么做的……我因为这个想法取悦了自己而感到惭愧”。接下来两个人正式订婚，准备结婚，一切到这里顺理成章。

直到他们驱车去了一个雅致的餐馆，饭后两人回到车上，他们在座位上坐好，新郎用车钥匙把车发动起来，“然后又熄了火”。

“然后又熄了火”，这句话的出现非同一般。门罗的叙述越往后越节制，却带来了这个非同一般的转折。此时作者一反常规，只通过“我”将读者视线移开，去浏览街边景状。一辆货车司机过来敲玻璃，将福克斯吓了一跳，他说“我们马上就走”。需要注意的是这个“吓了一跳”，此时他已经改变决定，不再和姑娘结婚。

福克斯的决定在小说里的出现似无端倪，但你早已隐隐觉得有什么不对、不妙起来，而作者只描写人的动作、眼里看到的事物，按物理世界的秩序往下进行，却有电影中慢镜头时依靠音乐才能带来的张力——让人总感觉有什么即将发生，所以更艰难的是接下来——接下来，换成另一个作家怎么处理？吵架？崩溃？歇斯底里？门罗的心理现实主义是这样进行的：

我们。他刚才说我们。有一瞬间我紧紧地抓住这个词不放。然后我想这是最后一次了，最后一次我被包括在他说的“我们”里……现在我希望能回到之前他说那些话的时候，那时他甚至还没有注意到那辆试图停靠的货车……那时他紧紧攥住方向盘的动作，他的动作、他出神的模样和他的声音都表露着痛苦。无论他说什么，是什么意思，他的话都是从同一个深深的地方说出来的。

半小时前还打算结婚的两个人，就这样彻底分开。

在他离开后，等待火车启动时“我”仍然幻想：“他会告诉我所有这一切都只是一个玩笑……或者有可能他改变了主意……他突然意识到自己多么愚蠢，于是在路中间调转车头，飞快地开回来……现在跳下火车也许还不算太晚，跳下火车，穿过车站，跑到大街上……我自己奔跑着去迎接他。”而事实上是，“我”眼前的火车一拥而上一群学生，玛丽在其中，她曾经的羞辱处境提醒了“我”：“跑到他家里，要求知道为什么，那会对我造成怎样的永远的羞辱啊。”

从“然后又熄了火”到此刻，各种对“我”和“他”下意识的描写，信息密集，纷至沓来，从这一秒到下一秒，表面上的物理世界没有拥堵和枝节，实则人物每一刻的感受都紧密衔接，具有了大风袭顶般的陡峭之感。

至于姑娘出现之前医生一直单身的原因，他的悔婚背景，性格成因……女主人公已不再有机会去了解，小说里也不会再交代——也不需要交代，因为小说想要达到的效果已完成。这就是门罗。

二、卡佛：痛苦中的人性之光

跟门罗一样，卡佛也来自北美，笔下却是另一种景象。谈卡佛之前，有必要说下起源于美国好莱坞而后来遍地开花的创意写作培训，因为卡佛也参加过，这构成了他作品中我不喜欢的某种特征。就像严歌苓的小说，我也只喜欢她早期的作品，因为里面还没有经过创意写作培训产生的难以忽略的匠气。

卡佛的小说有明显的技术痕迹，那些生活的琐屑被某种规律性技巧完美连缀，但真正打动人心的仍然是作家自身的向光性赋予作品和人物的光泽度;如果没有这点，卡佛什么都不是。但两点结合，他成了大师。

我一直不确定，究竟要以《一件有益的小事》还是以《家附近就有那么多的水》来举例。两者有共同之处：小说开始的时候事件已经发生，小说主体集中在事件发生之后。类似方式被中国作家们总结成“短篇小说要从事情结束的时候开始”的经验来借鉴。

《一件有益的小事》写一个小孩斯科蒂，母亲给他订了生日蛋糕，那天早上他却在去学校的路上遭遇车祸而陷入昏迷。小说主要描写斯科蒂在医院三天期间他父母的艰难生活。卡佛对人的痛苦，通过生活细节来呈现人的情绪的能力惊人。这对年轻夫妇度日如年，两人轮流回家，先后接到蛋糕店电话。痛苦中的他们早已忘记蛋糕是怎么回事，只把这个电话当成恶意的骚扰。最后儿子斯科蒂死了，这对夫妻在又一次接到那个电话的时候终于忍无可忍，带着沉重的痛苦闯进那个蛋糕房，才想起当初订的蛋糕。

这对夫妻遭遇的痛苦让面包师的心迅速软化，很快对他们达成谅解。他放下每天要忙碌16小时才能干完的工作，一直陪他们坐到天亮。他劝夫妻吃一点东西，说此刻这对他们“是一件有益的小事”。

《家门口就有那么多的水》也是一開始事情已经发生，一个女孩被奸杀后扔进一条河中。斯图亚特和朋友们一起到一个离家很远的地方钓鱼，发现了这个女孩的尸体，但直到几天后离开才去报了警。小说对准的，是一个跟此毫不相干的人——斯图亚特的妻子。整个小说都在写她听闻此事后的感受和所为，且用的是第一人称。“我”无法再跟丈夫亲热，无法平静对待他，家庭就此出现裂痕。“我”作为事件的问接观众，却在自己的生活中不断感同身受地想象那个陌生女孩的遭遇，“尸体还没有被认领……在过去的24小时里，人们在检查她，把东西放进去，切开，称重，测量，再把东西放回去，缝起来”。接下来“我”竟然将孩子送给奶奶照看，然后瞒着丈夫，独自开车经过漫长的路途去参加了这个陌生女孩的葬礼。

在葬礼上，“我开始想象她沿河而下的旅程，赤裸的身体撞击着岩石，被树枝划着……直到四个男人走来，盯着她看。我能看见一个喝醉了的男人（斯图亚特）抓住她的手腕”。直到小说最后：

“我爱你”，他说。

……我边听边慢慢点头。我感到困倦，

稍后我醒了过来，“看在老天的份上，斯图亚特，

她还只是个孩子”。

“她还只是个孩子”，小说就在这句话中结束，但却表明了一切。这是一个普通人对一个陌生死者的遭遇所产生的，本能而又充满悲悯的体恤，卡佛写的就是这个。即便他的琐碎让人失去耐心，即便他的细节推进带着某种让人不适的人工气味，但因了这种具体而真实的人性与神性互融的光辉，而显示出难于言喻的柔软的力量。

三、卡夫卡：常态中的神奇性

《司炉》在卡夫卡的作品中不算引人注目，但从这个作品恰恰可以看出卡夫卡对人心和情绪的精准把握，而这恰恰奠基了他作品貌似怪诞和梦幻却能回落大地的根基。学卡夫卡者众，往往徒具形式，首先就在这一点上拉开了差距。

《司炉》写一个少年卡尔，因为找一把伞而耽误了下船的时间，后来在底舱遇见了船上的司炉。他跟着司炉去见管理人员，因为司炉受到了不公正的对待。小说主要情节集中在二人走进船舱办公室后。这里场景单一，人物依次出场，具有古典戏剧的风格，甚至给人一种读剧本的感觉。

其中分为两个情节，第一个是卡尔帮司炉申辩的过程，第二个是卡尔与身为美国参议员的舅舅意外相认的过程，这两个过程互相渗透彼此成全。司炉是船上最底层的工作人员，也是小说的主人公，他的处境和感受，具有卡夫卡作品中一以贯之的主题，即官僚或国家机器给人的压迫感，无论《城堡》还是《审判》都是——司炉感到憋屈，渴望申诉，但缺少这个能力，他很容易就被自己与倾听者之间身份上的巨大鸿沟给碾压了。出纳员让侍者传达口信拒绝见他，这已经给司炉带来巨大的痛苦。“司炉听了这个回答，低头看着卡尔，仿佛卡尔是他的心，他在无声地向这颗心诉说他的痛苦”。

司炉对帮助自己的卡尔也有误解，“照他的看法，每一条都足以完全葬送舒巴尔的前程，可是他理不出一点头绪，只是向船长陈述了一大堆杂乱无章、让人糊涂的东西……”于是卡尔提醒司炉，要他讲得简洁一点，甚至说谎：“您以前在我面前，可是讲得一清二楚的。”但此刻司炉感受到的却是受到了伤害，“（卡尔）非但没有拿出好主意，反而向他表明全都完了，一切的一切全都完了”。这彻底打败了司炉，“他更加恼火，和卡尔吵了起来，而这时，圆桌旁的先生们早已被他们毫无用处的吵闹激怒了”。于是卡尔“更想做的是把他挤到哪个角落里，悄悄地对他说几句别人听不见的话，让他平静下来。但司炉已经失去控制”。

接下来，舅甥相认的一幕因为舅舅参议员的高贵身份而带来喜剧性。参议员“兴高采烈，尽情享受着这奇遇带来的快乐，兴致勃勃地回忆起一些次要的事情，并向众人讲述。自然，大家不仅耐心地听着，且听得津津有味”。当卡尔在舅舅的半强迫下离开，他对司炉说，“你受了委屈，船上就你受了委屈，这一点我很清楚”时，“司炉眼里闪着光，环视四周，仿佛他遇到了天大的喜事，高兴万分，而谁也不会怪他”。

卡尔还没被社会同化，有种让人感动的清新，但面对管理机器没有用——未被同化本身也可以被视作异化，最后他被强行带离，“他紧紧盯着舅舅，心中不免产生了怀疑：在他心中，这个人恐怕永远也代替不了司炉”。

卡夫卡对人物意识的捕捉屡屡造成水落石出般的清晰感，这给阅读者带来极高的享受。其他作家笔下这种段落不多，而在《司炉》中随处可见。也许文学作品最难拿捏的就是人类千变万化的情绪，而卡夫卡就像为你打开一个显微镜，让你从一个微小的点上看到了纤毫毕现、层次丰富的世界。

四、芥川龙之介：异类的压力或从众的安详

《鼻子》讲一个出家人禅智内供有一个形状很长的鼻子，这给他造成压力，以至于成了心理隐疾，让他连听到鼻子这个词都心惊。越是这样，他越是关注这只鼻子，私下照镜子研究它，用外人的眼光打量它，想法设法让它显得短一点。

这是一种“从众效应”，你跟别人不同就会带来压力，无法白适。于是禅智拼命想在别人那里找一个和自己鼻子一样大的人，眼前找不到，就到历史书籍中寻找。他听说中国汉朝的刘玄德耳朵特长，就渴望那长的如果不是耳朵而是鼻子该多好。后来徒弟进京办事学来一个将鼻子变短之法。费劲周折后，禅智的鼻子终于正常。但“心情已经多年不曾感到这么舒畅”的好景不长，这只终于正常的鼻子反而成了禅智更大的屈辱，他更加痛苦。直到天气变冷，伤风后他的鼻子终于恢复原样。

小说主要体现人类心理的微妙，当徒弟带回治疗方法，禅智越是期待，“偏不说马上就试试，其实，他心里是巴望徒弟劝说他来尝试这一办法。徒弟也未必不明白内供这番苦心。这倒也并没有引起徒弟的反感，徒弟苦口婆心地劝说起内供来。内供如愿以偿，终于依了这番热心的劝告”。这多余的造作和累赘的反复，显出作者对人性的深刻体察，也反映出群体对个人的干扰和戕害，以及个体对群体的容易被招安。

“当那个人设法摆脱了不幸之后，这方面却又不知怎地觉得若有所失了。说得夸大一些，甚至想让那个人再度陷入以往的不幸。”芥川把道理直接呈现于行文，似不符合现代小说的特点。不过《鼻子》发表于1917年，比中国最早的现代小说《狂人日记》还早两年。而《鼻子》已具备了现代小说的基本特征，写心理，反映复杂的人性……无论在小说的形式和内容上，大师都是先验先行的开山者。

五、奥兹：多层次叙事成就的柔软

以色列作家奥兹的《亲属》，开头几段全是切片组合，只提供必要的信息，女医生斯缇纳的信息、外甥吉戴恩的信息、两人之问的过往信息，非常节制的交代，几乎一句话讲明一件事。然而小说主体也不过是——斯缇纳在车站等外甥，外甥最终也没有来，整个小说就是讲这个。但是当你读完，却会百感交集，觉得吉戴恩变成了自己的亲人，而被大家说成“态度冷漠、生硬粗暴”的女医生，也让人有了亲人般的凄凉的体贴。

事实上外甥吉戴恩从未在小说主场出现，他不在“现场”，都是通过姨妈的回忆、感受、牵挂而刻画出来。为了外甥的到来，斯缇纳提前准备好了一切，她要让“吉戴恩一进门就会感受到家的温暖”。但最后一班车上也没有外甥，斯提纳步行回家的路上，又忽然担心也许外甥就在车上，他睡着了，于是她去追赶这趟车。

小说在斯提纳的当下和回忆中交叉。她边走边想起吉戴恩四五岁的时候，她接了一个急诊，要带他一起去，他却表示“不怕一个人待着。他的袋鼠（小玩具）会照顾他。他保证不给生人开门”。她着急之下打了他一记耳光。而吉戴恩“在这阵暴打中，一声不吭地蜷着身子，脑袋缩进肩膀”，然后睁大眼睛抬头看着姨妈，问：你为什么恨我？这让她惊愕不已，含泪拥抱他，并允许他独自和他的袋鼠待在家里。

8岁的时候他从一个噩梦中醒来，黑暗中推开姨妈的房门，“爬到姨妈床上，睁大眼睛，身子因害怕而发抖”。对他的歇斯底里，姨妈又给了两个耳光，然后把他抱在怀里，脸贴着他的脸，还让他带着那破旧的袋鼠和她一起睡。第二天凌晨两点他又爬到她的床上，浑身颤抖。她呼吸着他头上洗发水的气味，晓得她和孩子之间已经建立起一种无法言说的根深蒂固的联系。

他17岁来这里复习功课，他们却像一对同谋者，没完没了地玩跳棋游戏。晚上开着电热器并坐在沙發上看英国喜剧片，一起放声大笑。他几乎没复习功课，但还是顺利通过了考试……这些描写如此寻常，但散发出属于全人类熟悉可及的温度。这不是传统文论中说的“有血有肉”，而是作家捕捉到的各种独特性让人过目难忘。

通过姨妈的回忆刻画出的这个男孩，他生命暗处的童年、恐惧、孤僻，都毛发一般可触，读者会感受到他心灵的纤细，以及姨妈对这一切的痛感。这种多层叙事，让小说人物互相造就，产生了深刻而感人的力量。就像帕慕克所说：“简言之，小说价值的真正尺度必定在于它具备激发读者感觉生活确实如此的力量，我们会觉得我们遇到并乐此不疲的虚构世界比现实世界还要真实。”

六、海明威：突破压抑的心理困局

有前辈曾指点我：短篇小说最好从背面写，这样可以规避才气不逮的主场刻画，由读者的想象来一起完成。但真正的大师并不惧怕正面描写的艰难，即便提倡“冰山理论”的海明威（所谓“冰山理论”，就是将大部分真相放在海面以下）。

《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》采用第三人称有限全知的叙述视角，写一对美国夫妇去非洲猎狮，最后丈夫被妻子开枪打死。

我认为此篇的高光所在，就是写出了麦康伯突破心理困境的过程。他先被狮子吓得逃窜，然后感受到了来自众人尤其妻子的鄙夷，及至妻子投向威尔逊怀抱的屈辱。事件发生后的午餐场景中，每个人的举止，互相间微妙而有层次的态度，都手术刀般的准确。“他被人认为长得漂亮”，一个“被”字，就显出麦康伯主体性不强的人格特征。常年在非洲做职业猎人的白人威尔逊对麦康伯的种种感受，前后变化，也都刻画得极其到位。两人谈到非洲土著宁愿挨揍不愿扣钱，威尔逊问他，如果是你，愿意被人用桦树条狠狠揍一顿，还是拿不到工钱？但可能想到了麦康伯的尴尬处境——

“是啊，咱们在挨揍，”麦康伯说，眼

光仍然没有望他，“我对那件狮子的事非常

难受。不应该再传出去了。我的意思是说，

别让任何人听到这件事了。”

……威尔逊冷冷地望着他。他没有料到

麦康伯会这么说。他原来不但是个该死的胆

小鬼，而且是个该死的下流胚。

后来事情却发生了神奇的变化，当他们第二天又去打野牛：

麦康伯从车上跳下来，总算站住了脚;

他猛地一推枪栓，尽可能向前瞄准那条飞跑

着的、身子圆滚滚的野牛的黑色的背，开了

一枪，又瞄准开了一枪，又是一枪，又是一枪，

子弹颗颗都打中了。

这一连串的动作紧凑、紧张、节奏铿锵，也是麦康伯心理出现突破的关键。

他的脸上闪闪发亮。“你知道，我发生了变化，”他说，“我感到完全不一样。”

“咱们现在能进去撵它吗？”麦康伯热

切地问。

麦康伯的轻快情绪演变成小说后半段的华彩，变化又是自然而然发生的。就在受伤的野牛冲过来，麦康伯准备前往战斗的时候，他远处的妻子却开了枪，他应声倒在了血泊中——夫妻之间的尖锐矛盾一直是海明威现实生活的组成部分。

（作者单位：山东寿光现代中学）