电影《血战钢锯岭》中的爱情叙事——以《雅歌》作为神话原型的跨文本互涉

汪 晓

[内容提要]作为战争类型片，电影《血战钢锯岭》在以史诗英雄为主角的战争叙事中，呈现出传统类型叙事的魅力。而隐藏在英雄人物成长主线背后的“爱情叙事段落”，因其叙事篇幅很少被提及，但却也完整地构建出类型电影对“爱情主题”的叙事书写范式。作为一个相对完整独立剧作结构的“爱情叙事段落”，“爱情主题”一边承载着整部电影英雄史诗叙事的一个重要组成部分，另一方面也为整部电影在主题内核与叙事结构上提供了一个原型支撑。基于原型理论和结构主义文本分析，笔者将《血战钢锯岭》中的“爱情段落”置于作为神话原型文本的希伯来文学《雅歌》之中，发现其叙事原型之间存在高度伴随关系。作为希伯来文学经典诗歌的典型代表，《雅歌》一直广泛地影响着西方文学艺术的创作与理论阐释，而电影文本与神话原型文本之间的跨文本“对话”似乎鲜有人涉猎。由此，本文尝试利用《雅歌》这一爱情题材的诗歌作为神话原型，基于神话原型类型学理论中的“置换变形”和文本互涉理论，对《雅歌》与电影《血战钢锯岭》中爱情段落的叙事文本进行跨文本互涉，以探究利用神话原型批评来分析电影文本中的叙事原型结构，并从中探究类型电影的爱情叙事范式与神话原型中“爱情叙事”之间的互文性，并最终为类型电影剧作的原型叙事技巧提供一个跨文本的创作与批评思路。

一、《血战钢锯岭》及其“爱情叙事”

2016年，好莱坞电影导演梅尔·吉布森执导了电影《血战钢锯岭》。电影根据真实历史人物及事件改编，讲述了在太平洋战争最后一战的前夕，一名叫道斯的士兵，为了信仰的缘故坚持拒绝携带武器上战场，在获准成为“因良心拒服兵役者”（conscientious objector）之后，作为战场前线军医，在全军撤退、炮弹密集轰炸的钢锯岭战场只身救下了75名战友的英雄拯救故事。该电影的核心母题在于如何诠释士兵职责、战场规则与个人信仰的统合问题。本片虽依据真实历史人物及事件改编，但依旧是传统意义上的拯救类型片。在影片中，道斯并非“超级拯救者”，他用的是最笨也是最基本的救人方法，用条带绑扎止血，用吗啡止痛，最后再扛起战友一边躲避敌人的子弹一边用绳套将其垂吊下钢锯岭。前者是战前献血时作为护士的妻子启蒙的，而后者是部队受训时上司教导的，甚至还因此受到嘲笑。但正因为这种方式上的粗陋，却显示出道斯的拯救是如传奇般的壮举。

作为战争类型片，电影《血战钢锯岭》在史诗性英雄的战争叙事中呈现出传统类型片的叙事魅力，无论是人物在战前的成长塑造，还是在战争中的传奇拯救经历，可以说都是传统类型叙事对战争类型片剧作提供典范的复现。作为战争片，无论观众还是影片批评，都一致将目光对准史诗英雄的主线叙事。而整部影片中一条重要的感情副线，实际上是男主角道斯与女主角多萝西之间的爱情线。这一叙事序列相较于战场上的英雄史诗的“出埃及式拯救”这一核心主题，隐藏在英雄人物成长中的“爱情叙事”，因其高度浓缩的叙事篇幅却很少被提及。但就是在浓缩的“爱情线”中，却也完整地构建了类型电影对“爱情主题”的叙事书写范式。而仅仅在《血战钢锯岭》的类型电影剧作中探究占比不大的“爱情叙事”，似乎有些“小题大做”，但这段结构精炼的“爱情叙事”却是承载整部电影英雄史诗叙事的一个重要组成部分。如果将其作为一个完整的叙事段落提取出来，我们会发现，其对男女主角的爱情关系表述，是具有完整的类型片关于“爱情范式”建构的完整段落和系统的，在《血战钢锯岭》整部电影的叙事结构里形成了一个高度关联的、相对独立的“嵌套式”结构，既完成了对史诗英雄的人物情感表达，又为“爱情段落”的叙事情节提供了一个完整的情节结构支撑。

首先，依据叙事母题，我们可以把影片的叙事结构上大致分为两段：前段是奔赴战场之前，道斯经历个人成长、家庭关系、爱情及受训期建立信仰认同与伦理坚守；后段则是进入战场，因为坚守信仰最终创造救人壮举，实现“英雄拯救”。根据影片的两段式叙事结构，我们可以提炼出两个叙事原型母题：前段是建立信仰伦理——收获爱情；后段是实践信仰——实现拯救。本文暂且将后半段“实践信仰——实现拯救”的叙事段搁置，只对“爱情段落”以完整的叙事情节脉络进行提炼：

1. 男女主角道斯与多萝西医院初遇，一见钟情，道斯献血，回家。

2. 穿着正式二次去医院赴约，表白，提出约会，看电影，爬山，亲吻。

3. 征兵广告，道斯决定参军，多萝西见男主角父母。

4. 道斯临走前求婚，多萝西答应，订下婚约在男主角第一次假期。

5. 道斯因违反军规被关进监狱，爽约婚礼，多萝西为道斯辩解。

6. 多萝西与道斯在监狱重聚，多萝西被道斯的信仰独白所感动。

7. 长官起诉道斯，道斯父亲的信致使法院不起诉道斯，道斯获得不带枪上战场的自由。

8. 道斯与多萝西团聚，新婚之夜。

9. 战后重逢，相伴一生。（影片交代性结尾）

当我们尝试把其中的“爱情段落”作为电影叙事文本的分析样本提炼出来时，我们会发现这是一个完整且独立的“爱情电影”的叙事结构，并非因其高度集中简练的叙事情节而让“爱情线”与人物的情感关系显得苍白与直达目的。其基本遵循了初遇——互相吸引——互相欣赏、肯定、夸赞至浓烈的恋慕——因分离而殷勤思念——寻找与重逢——终成眷属的爱情叙事模式。

《血战钢锯岭》的“爱情段落”，不光在叙事情节上形成对“爱情主题”的完整叙事结构表达，其中关于“爱情意象”和“对白”的剧作元素设计，也构成了“爱情段落”在叙事结构和完成度的完整表达。例如，当道斯第一次在医院见到多萝西而不知如何搭讪的时候，他对多萝西说出“我需要皮带”（因为他送路人到医院的时候把皮带借给路人止血），这种因男主角“意乱情迷”之后无意识带有两性暗示但又显得恰如其分的“第一句话”，让男主角在女主角和观众面前瞬间树立起纯情简单的形象，在人物塑造的叙事功能传达上极其高效；而当道斯因为在训练中拿枪违反军规入狱而爽约婚礼，多萝西在质疑其“因信仰而骄傲”时，道斯则以非常有力的信仰独白，来阐释自己如何在信仰伦理中实践爱情的“爱的箴言”：“如果我不坚持我的信仰，我都不知道该如何继续生活下去，更重要的是，我该怎样和你一起生活，成为你眼中真正的男人……”这种在爱情中不谙套路却又能在关键时刻作出“核心表述”的男人，其在爱情中的忠贞与果敢，也成就了作为英雄人物在拯救中的勇敢与坚守。

在爱情意象序列中，“血”作为男女主角的爱情叙事脉络中的一个贯穿性的意象，成为两人爱情甚至主角特质的一个关键性传达符号。从道斯第一次初见多萝西、为了与她再次相见而“为爱献血”，到第二次表白时用了非常“直男”式的话语“我来要回我的血，因自从你用针头扎了我之后，我就心跳加快”，完成了一次关键的表白。“血”成为二人从初见到确立关系的“入门钥匙”；而后在约会中“半严肃半幽默”的约会对话中，道斯正经地问起“动脉血和静脉血的区别”，一方面表达出道斯“毫无跟女孩约会经验”的憨厚，同时也为“止血”成为道斯进入战场拯救战友提供一个关键职业技能的铺垫——道斯就是因为成为医务兵而得以在战场上成为救赎性英雄人物。“吻”作为爱情的标志性行动意象，在道斯和多萝西之间，依然有着别样的行动逻辑：第一次看电影约会，道斯看到前排观众热吻，而自己在不知约会套路的情况下，从电影院出来擅自亲吻了多萝西，遭到多萝西本能的掌掴，而多萝西马上意识到自己的鲁莽，向道斯道歉并解释男女约会的礼仪界限；到第二次两人去爬山，多萝西在山下不能独立爬上去的时候，道斯竟然以“索吻”为拉多萝西上山的交换条件，并在多萝西主动要亲吻道斯的时候，道斯本能地闪躲，“这次你不会再扇我了吧，你要扇我我就拉你一起下去”。直至“爱情段落”的尾声，道斯赴战场前与多萝西的新婚之夜，二人深情拥吻，“吻”作为爱情的标志性行动意象完成了二人从相恋到终成眷属的爱情仪轨传达。

所以，我们几乎可以从叙事情节脉络、对白以及意象表达这三个方面看到，《血战钢锯岭》在前段高度集中和简练的“爱情叙事”脉络中，依然充分地完成了对爱情叙事意象结构的叙事要素和技巧的建构与传达。而在一部非以爱情为主题和主线叙事的类型电影中，如何完成对“爱情叙事”脉络的完整建构，从电影叙事的剧作技巧来看，显然有些“捉襟见肘”，那么，我们可以试图从其他的“爱情叙事”文本中找到其内在结构的相似性或者互文性，来阐释其“爱情叙事”完整结构的合理性。于是，我们找到从原型理论和文本互涉理论的视角，以希伯来文学中最为典型的爱情叙事诗《雅歌》作为原型文本，来进行比较分析。

二、作为神话原型的《雅歌》

关于《雅歌》，希伯来名为“歌中之歌”，又称“所罗门的歌”。中文将其名译为“雅歌”，字面意思上取“歌中之歌”之意，而内容的意韵上也可能是取自诗歌集《诗经》中《雅》的部分。《诗经·小雅》多有描写乡间生活中男女情爱、倾诉款曲的诗歌，因而得名“小雅”。在《汉书·艺文志》及《隋书·音乐志》中，“雅歌”均有“伴雅乐而歌之”之意，这与《雅歌》在文体类型和结构上所对应的“仪式典范”不谋而合。取名“雅歌”，也算是中文译名里与中国的文化意境颇为相通的一卷了。从文本内容来看，《雅歌》通篇讲的是男女间情爱的美好欢愉、相思离别之情以及爱情的坚贞不渝，是一部歌颂男女忠贞爱情的诗集。中国人自古便热衷于利用“情诗”来进行道德训诫，无论是孔子“诗无邪”还是朱熹理学，对《诗经·国风》皆提出了道德训诫的认知，孔子认为“思君爱国的道德训诫”是以情爱关系为示范，朱熹则认定《诗经·国风》中的一些男女关系为“淫佚奔诱的淫者自作”。

《雅歌》的作者以及《雅歌》中的角色，学界有着不同的诠释视野和解读。一种观点认为作者是所罗门，《雅歌》应为公元前10世纪中期的文学作品，其辞藻格调符合处于鼎盛时期的希伯来文法，与所罗门为以色列王的全盛时代时间大致吻合；而另一种观点则认为，《雅歌》不是所罗门王所作，其观点可能时针对所罗门“后宫妻妾成千”的诟病；或者是他人写所罗门与法老女儿联姻所书的情歌，类似白居易被授意为唐玄宗与杨贵妃书写《长恨歌》；也可能是所罗门一生因帝王之位，虽妻妾成群但多是政治联姻故在现实中的理想爱情已灰飞烟灭之时，寄情于诗歌，以表达他对理想忠贞和完美爱情的一种纯爱想象。

《雅歌》的文体在旧约中极为独特，是一首长篇情诗。《雅歌》的文体结构中，包含了大多古近东诗作的特征，比如简洁的诗行对照、对句，大量的叠句以比喻的方式重复出现，如“果树发芽开花”（雅二12，六11，七13）、“百合花中牧羊”（雅二16，四5，六3）以及对“颈项”“眼睛”的类比比喻；同时也流露出与希伯来诗歌甚至古近东情诗中的一些常用意象指代相吻合。同时，《雅歌》作为情诗在韵律和音律上也有符合吟唱特征的部分，如婚礼颂歌的章节，有“新郎”与“新娘”各自的独唱和分别对唱，也有“新郎的兄弟”与“耶路撒冷的众女子”这样的男生合唱与女声合唱，格调曲律倒是与云南撒尼彝语的口传叙事诗（如《阿诗玛》）诗体和口传诗歌上颇有几分相似。从剧作结构的角度，《雅歌》具有剧诗（Dramatic Poetry）的特征。其中包括一位男主角、一位女主角（书拉密女，或指埃及公主），以及一个“反派第三者”；在叙事情节上，大致分成两种认知：一种认定《雅歌》是所罗门的爱情故事，男主角所罗门在乡间田猎，偶遇心爱的书拉密女（亦可解为法老的女儿埃及公主），一见钟情互相欣赏，遂将女子带回王宫立后，因女子的纯洁之爱感化了所罗门，终决定脱离俗世与女子一同成为闲云野鹤；而另一种则认为，男主角是乡下牧童，与乡间女子相识互相吸引恋慕，却被所罗门王横刀夺爱迎至王宫，但女子对牧童心有所属，即使所罗门坐拥荣华富贵来换取她的爱情，她也不为所动，拒绝了所罗门的求爱，所罗门终放弃女子，成全牧童与女子二人终成眷属。

当然无论是哪一种解释，从《雅歌》的文本结构中，都可以演化出以爱情为核心的原型意象作为置换变形的原型叙事范式。即男女之间的情爱模式：

单独相遇——眼目的吸引——互相欣赏、肯定、夸赞至浓烈的恋慕——因分离而殷勤思念——寻找与呼唤——终成眷属的一个人间情爱的U型叙事结构：

第一段：男女主相识、互相吸引（1:2-8）

第二段：邀请、约会（1:9-2:7）

第三段：家长出现（1:5-7）、拦阻者出现（3:6-4:5）

第四段：分离、寻找、等待、重逢（3:1-5,5:2-6:3）

第五段：新婚之夜（3:6-5:11，6:4-12）

第六段：离别后等待、寻找、寻见（5:2-6:3）

第七段：拦阻者出现（6:4-10）、家长出现（8:1-4,8-9）

第八段：重逢后的相聚（7:11-8:4）

第九段：终成眷属（8:5-14）

故此，本文选取《雅歌》作为神话原型批评文本中的一个范例，旨在对电影文本产生一种跨文本的互涉，基于原型批评与文本互涉理论，在以神话原型为核心的“置换变形”中，形成对类型电影剧作的叙事范式以及电影文本的关联性影响。

三、原型批评及文本互涉理论

原型批评，也可称作为“神话批评”，是近几十年来比较主流的一种国际性文学研究方法之一。原型批评旨在探究文本中的多种原型（表述形态、意义意象阐释以及叙事母题等）并进行梳理归纳总结，从而延伸出某一文学性文本（或电影文本）原型结构规律的一种批评方法。在诸多学科和领域对“原型理论”的解释与应用中，诺斯洛普·弗莱从结构主义叙事的研究视角对文学文本提出了“原型批评”。弗莱称原型为一种典型或反复出现的意象，可以将不同时空、地域以及文化语境背景的文本联系起来，成为解释文学整体的一种范式和原型象征，并形成带有原型意义、意象以及符号共性的一系列序列。弗莱对若干神话文本进行了结构主义神话原型批评，提供了一个阐释神话原型批评的全新视角，并将神话文本作为原型批评的理论起点。他认为神话的置换变形可以产生各种文学类别，而“神话与现实主义分别代表了文学表达的两极”。文学起源于神话，而其中那些最具影响力和原创性的神话叫做核心神话。他认为，“神话是主要的激励力量，它赋予文学以原型意义，又赋予神话以叙事的原型。因而神话就是原型，叙事时我们叫它神话，而在谈其寓意时便改称为原型”。弗莱以希伯来文学为范例，为神话原型确立一个核心机制，而希伯来文学作为神话文本则提供了一个稳定的核心。他认为希伯来神话文学是西方传统中核心神话的主要来源，是核心神话原型形成“置换变形”并实现跨文本互涉的重要母本。20世纪60年代，法国文学理论家与批评家朱丽娅·克里斯特娃首次提出了“文本互涉”(法文intertextualité，英文intertexuality，又译为“互文性理论”) 这一理论概念。她在“文本互涉”理论中指出，“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化”。其基本内涵在于，每一个文本都可能是其他文本的镜像与参照，都下意识地可能被其他文本所影响，它们互为参照系，以此来构成对超越时间、甚至跨文化语境的开放体系和文学符号学的演变过程。“文本互涉”理论的核心理念是通过将一个文本与其他文本进行比较研究，让文本在另一个文本的系统中确定其共性。用“文本互涉”理论来建构叙事文本之间的叙事性，使得文学研究本身成为一种对文本的互涉性研究，而文本研究的过程中存在的“原型”，就是因文本和文本之间的互相阐释而产生的，再透过文本之间的互涉伴随关系外化出来，形成可以波及或者再造另一种文本结构的可能。比如电影叙事中很多的创作结构是反类型创作规律的，可是这种看似反类型创作标榜独立性的文本，却依稀可见类型文本创作的诸多内在结构上的反结构，也就是说，反类型本身就是以跟类型文本之间发生文本互涉作为前提才能够产生的。罗兰·巴特认为，“任何本文都互为本文；从一个本文之中可以不同程度并多少可以辨认出其外在形式结构中可能存在着其他本文”。而罗兰·巴特在其结构主义文本分析之中，最终形成了完整的文本互涉理论架构。

基于原型批评与文本互涉理论，我们找到了探究作为电影文本的《血战钢锯岭》，与希伯来文学神话文本的《雅歌》之间进行跨文本互涉的理论基础，即将《血战钢锯岭》中的“爱情叙事”，以神话原型批评的类型学“置换变形”成《雅歌》中的“爱情叙事原型”，最终形成类型电影《血战钢锯岭》的“爱情叙事”原型范式与神话原型的《雅歌》中的“爱情叙事”原型范式之间的跨文本互涉。

四、《血战钢锯岭》与《雅歌》的“爱情叙事”跨文本互涉

接下来，我们针对作为电影叙事文本的《血战钢锯岭》中的“爱情叙事”与作为神话原型的《雅歌》中的“爱情叙事”进行一个简单概括的比较分析，尝试探究其叙事文本内在结构的跨文本互涉性。通过对《血战钢锯岭》在“爱情主题段落”的叙事文本分析，我们可以提炼出三个关于“爱情主题”叙事范式的三个基本维度，即“叙事情节脉络”“对白”以及“意象表达”。接下来，我们将对《血战钢锯岭》的“爱情叙事”与《雅歌》的“爱情叙事”之间是否产生跨文本的互涉关系进行简要的比较分析。

《雅歌》与《血战钢锯岭》叙事情节脉络对应表

通过比较，我们可以清楚地看到以下几个原型结构单元上的关联互涉性：

（一）叙事情节脉络的互涉

我们将两个文本的叙事情节脉络并置在一起比较，我们会发现其在叙事结构上的惊人重合：两个文本，都不约而同地遵循了初遇——互相吸引——互相欣赏、肯定、夸赞至浓烈的恋慕——因分离而殷勤思念——寻找与重逢——终成眷属这一爱情叙事的原型范式（见上图）。

（二）对话或对白的互涉

例如在《雅歌》中，男女初见后的第二次相遇，男主的对白中有如下的表述：“我妹子，我新妇，你夺了我的心！你用眼一看，用你向上的一条金链，夺了我的心”（歌四9），以表述男子对女子在初见经历之后的强烈追求爱慕之情；这与《血战钢锯岭》中，道斯在初见多萝西并“为爱献血”之后，第二次去医院找多萝西，并说出“我要要回我的血……自从你用针头扎了我，我的心就跳了出来……”的对白表述，无论比喻的修辞还是语言结构，都呈现出高度近似的关系，都是初次表白的时候以意象道具来外化内心爱慕与追求的认知。

（三）比喻（意象）上的互涉

在《雅歌》中，我们可以看到诸多的意象道具，诸如“金链”“葡萄园”“羚羊”“印记、戳记”“城墙”等，分别代表“爱情的定情信物”“爱情的发生地”“男主角的形象比喻”“爱情的标记”以及“爱情的阻碍物”；这其中对应了《血战钢锯岭》中“针头”（“自从针头扎了我……”）、“医院”（二人初遇和二次相见并表白的地方）、“山羊”（多萝西在于道斯爬山中形容道斯健步如飞时的表述）、“照片”（二人分别时多萝西把自己的照片夹在圣经中，让道斯翻看），以及“监狱”（道斯被下监狱导致爽约了自己的婚礼）。

五、结论

从以上三种叙事维度的跨文本比较分析中可以看出，《血战钢锯岭》在人物原型、叙事情节脉络、对白以及意象表述上在互涉的前提下作为一种“置换变形”，与《雅歌》的“爱情叙事”范式形成了一种文本互涉的互文性；而《雅歌》作为“爱情主题”的神话原型，同样也为《血战钢锯岭》的“爱情叙事段落”在各维度上形成了高度相似的跨文本互涉关系。《血战钢锯岭》作为一部传统史诗英雄的战争类型片，其以爱情作为信仰伦理建立和实践的一个切入点去建构“爱情叙事”，与在英雄人物从成长到成就的内在过程形成内在的呼应与结构支撑，为道斯这个英雄人物形象提供了一个情感范式上的人物塑造基础；与此同时，《雅歌》中的“新妇”与“新郎”的“爱情叙事”范式与《血战钢锯岭》中有诸多的跨文本”的相似性“对话”，也印证了《血战钢锯岭》中英雄人物的“爱情叙事”书写，对人物塑造的情感表达维度，在这种跨文本的互涉的比较分析下是成立的。这种比较分析的探究思路，为研究和阐释其他类型片中，是否也存在某种叙事原型的内在结构与其他文本的神话原叙事序列之间也形成跨文本互涉，从而为这种跨文本比较分析视域下的“文本对话”带来的互为参照的可能性提供一个案例与基础。《血战钢锯岭》是一部无论从人物塑造、叙事情节还是视听语言上都非常成熟又遵循类型电影剧作叙事策略的传统类型片，而原型视域下的跨本文互涉研究，可以为电影叙事原型及剧作理论的维度拓展提供一定的基于文本阐释的基础，为将来扩宽类型片的电影剧作方法，以及剧本写作叙事技巧的实践提供叙事原型理论的支撑和跨文本的参照性研究，并最终为更多的类型片叙事提供深层理论和创作实践上的研究思路拓展与实操空间的帮助。

注释：

[1]“因良心拒服兵役者”，通常指因种族或宗教信念拒绝拿起武器服兵役的人。道斯在“二战”期间，经过不断申诉后，最终被裁定为1-A-O级别拒服兵役者，可以不参加任何战斗，只提供非战斗性质的支援工作。

[2]黄朱伦.天道注释《雅歌》[M].香港：天道书楼出版公司，1997：61.

[3]黄朱伦、吴仲诚.天长地久雅歌情[M].台北：校园书房出版社，2004：27.

[4]叶舒宪编著.神话—原型批评[M].西安：陕西师范大学出版社，2011：13.

[5]〔加〕诺斯洛普·弗莱：“文学的原型”[A].吴持哲编.诺斯洛普·弗莱文论选集[C].北京：中国社会科学出版社，1997：89.

[6]曹文慧.浅析互文性理论与文学作品的影视改编[J].东岳论丛，2013（1）.

[7]〔法〕蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译，天津：天津人民出版社，2003：21.

[8]〔法〕罗兰·巴特.罗兰巴特随笔选[M].天津：百花文艺出版社，1995：229.

作者注：电影对白作者译自〔美〕 Robert Schenkkan ,Andrew Knight：Hacksaw Ridge，2016.