写作：如何在“互文”诱惑下创造

汪剑钊

必须承认，任何一位写作者都小是在废墟上成长起来的，其中，阅读是一条必经之路，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”“读书破万卷，下笔如有神”。在当代诗坛上，育邦无疑是一个喜爱阅读、善于阅读，因而拥有良好知识结构的诗人。这使他站在了一个很高的起点上，可以因此追望文学巨匠们的项背。当然，博览群书的人也存在着一个潜在的危险，那就是成为一个“两脚书柜”，理性有余而情感贫乏，满腹经纶却无法直面现实，但育邦显然已安全地跨越了前述危险的陷阱。在他近期的写作中，诗人致力于化古融欧，较好地解决了历史与现实、书面与口语、西化与本土的对峙，呈现了一种开阔而自如的气象。

这组诗歌首先映人我眼帘的是《扬州慢》。“扬州慢”是一个词牌名，相传是姜夔所创制，其《淮左名都》则是传世的名篇，全词吊古凭今，以描绘扬州昔日之繁华富庶领起，继而书写当时景象的破败凋敝，再想象晚唐写景圣手杜牧的重临，虚拟历史人物的感慨而一吐胸中之郁闷、伤感和凄恻，极写山河破败后的哀思。育邦以此词牌为诗题，其意当然小是为了重填一首旧体诗词，而是立意翻古出新，以“水”与“火”的交叠和穿引，梳理生命中的光明与黑暗的消长。流水是柔软的，却在流动中展示着它“柔能克刚”的力量，悄没声息地“修剪”世界和人生。诗中的“琼花”暗含了一则舆故。据说，隋炀帝为了看琼花，不惜动用大量的人力、物力开凿了京杭大运河，遂引来了天怒人怨，最终导致了亡国之祸。但事实上，隋代还小曾有琼花的出现，所谓隋炀帝下扬州看琼花的传说，大多出白曲艺、小说和评书的虚构和演义。大运河的开凿原本是出于政治和经济的考虑，其意义或许要大过长城。对此，育邦显然是洞悉并有意“翻案”的。于是，他如是向读者陈述：

流水修剪你古老的容颜

迷恋骸骨的人从琼花下走过

越过层层叠加的历史菌菇

我们翘首眺望

苍白的祖先们围坐在井栏旁

……

在水的黑夜中

我们凿穿火焰

在小夜灯的指引下

我们沿鲜花木梯向天空攀爬

偶尔回过头，俯视河岸

另一首诗《海边的卡夫卡》应该出自对日本作家村上春树一部小说的阅读。它是一部杂糅性的小说，带有一定的魔幻性质。小说家对古希腊的一个经典神话——俄底甫斯的宿命进行了戏仿和重构，并且借用了奥地利著名作家卡夫卡的名字，以此暗示生命的荒诞与凶险。在那部小说中，少年卡夫卡为避免俄底甫斯式的命运而离家出走，但最终仍无法摆脱“弑父”的陷阱。育邦的诗歌则以小说的“戏仿”作为一个楔子，再一次顺着语言与生活的平行展开而给出“戏仿”的另一个路径：

海边的卡夫卡

在沙滩上

写下最后一句箴言

走向禅定

此处的“禅定”不是归宿性的选择，而是生命的又一次启程，其后三节诗中的意象，如“白马”“火红袄子的小姑娘”“白鲸”“海岬”“玫瑰”等，无不透露出神秘与毁灭的气息。末节则带有存在论的意味，生命虽然犹如西绪弗斯登山的过程，但诗人依然不屈不挠，不向恶势力低头，甚至不惜“撕碎和解的玫瑰”，以一腔热血奉献给所认定的价值观和信仰。

穿着火红袄子的小姑娘

伫立在吊桥与风暴之间

瞬间冻住那头白鲸

——哦，他正在世界尽头撒欢

险峻的海岬上

他醒来.迎接毁灭

撕碎和解的玫瑰

猎取自身的大海

如果说前引这首诗是一首颇具濕润度的作品，那么，题为《白露》的诗恰恰有着火的品性。它的原型是收录于《诗经》中的那首著名的《蒹葭》，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”“蒹葭萋萋，白露未唏。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。”作为原诗里的一个经典意象，“蒹葭”有着古典意味的象征指向，其“所谓伊人，在水……”的句式拓展了一个可以遐想的无限空间，含纳了世间美好的理想、情感、境界、未来等等。但是，育邦落笔时的鹄的并不在于重现空灵、神秘的诗意，而是跟随现代汉语的流动，意欲重造一个新的氛围，在虚拟的现实主义叙述中予以生命跃动的暗示和点拨。

九月，白露为霜

金色的纯洁在时光中充盈

与我们的体温保持着一致

水流的面容如此优雅

宫殿隐没在寂静的浪涛之下

我的栗色小马在大江边嘶鸣

对不起，他的幽愤打扰了你

九月，白露未唏

为暴戾的生活降噪

中立的季节，风从海上来

修剪芜秽的田园

沉默的骑手从他的口袋里

掏出一枚蓝色药丸

这里，季节是中立的，超脱于伦理和审美之上，它们无所谓善，也无所谓恶，甚至无所谓美，也无所谓丑，只是被时间之轮驱动着向前滚动。因此，我更愿意将诗中“沉默的骑手”看作诗人自己的一个替身，他手持一粒药丸，意欲疗治现代的病症，从而在白云与群鸟的簇拥下，重新打量世界，发现那隐蔽的火山。

在二十一世纪，诗人的写作似乎变得越来越艰难，时间留给他的创造之可能真的越来越稀少了。他面对越来越粗大的传统和越来越逼仄的空间，就像一个站立田埂地头上的老农民，发现几乎所有的有效土地都已经被深耕细作过了。或许正是认识到这种处境，本雅明立下了一个誓愿，希望写出一本全部由引文构成的著作。法国著名批评家朱丽娅·克里斯蒂娃认为：“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”这也就是说，任何文本都有它自己的父亲和母亲，每个文本都承载着在它之前的历史和影响，它们相互依存、相互交织，南此构成了一张无法摆脱的大网，遂规定了该文本的过去、现在和未来。来自西方的理论恰恰暗合了中围古典诗歌传统中典故的合理性与有效性，并且扩展了汉语用典的外延。

诚然，互文性的存在既为诗人打开了某些窗口，同时也埋下了陷阱，其中的诱惑足以让人粉身碎骨。对此，育邦白有他的清醒认识，这有助于他脱离同定文本而在现实世界里摘取新的词汇与句式，努力创造独立的文本，《赤山湖》《篝火晚会》便是这样的作品。诗歌仿佛回到了初民时代，世界也只剩了你和我，火焰与水成了某种可怖的回忆，在简略的词语中隐藏着巨大的变故，人南猿猴的进化：

隔着广袤的水面

我和你说着话

我们说起曾经的火焰

我们说起壮阔的大水

我说起我的祖先——

一只狡黠的猿猴

你说起你的祖先——

一座沉默万年的火山

我的祖先在你的祖先那里吃烧烤

从此，人类诞生了

是的，人类诞生了。但是，这人类又是必死的，无论喧嚣和沉默，都改变小了这一残酷的事实。或许正是这种挫败感让诗人写出了这样的诗句：

我狡黠依旧

你沉默如斯

你爆发吧，请把我覆盖

我只愿成为世界的灰烬

白省，然后承受，一个狡黠下的诚实，还掺杂着少许的反讽，这无疑是一个诗人的选择，其中有着忏悔和白责，更多的是一种向死而生的期待。

在我看来，人类实际是一个随时会迷失的动物，一部文明史实际是一部迷失和挣扎的历史，而且每每在转折的节点，人类就可能遇到认识论层面的“洪水”“泥石流”“地震”一类的灾难。在这种时刻，通常南某个先知或智者以自己的生命、鲜血作为祭品来刺激人的愚昧和偏执。育邦的《木匠的儿子》似乎陈述的就是这一现象：

人类在傍晚的时候

失去了一个形象

具体情形，已无从考证

相传，耶稣是一个木匠的儿子，他在传道时为此还遭到了人们的质疑。上帝的用心实际也在这里，他让白己的孩子寄托在一个卑微的身份中，希望借此唤醒世人。诗人借用其中的故事告诉我们，人类的福音之传递并小是一帆风顺的，而是充满了坎坷与险阻：

木匠的儿子

为了摆脱木匠的命运

打造一具绞刑架

（哦，做成了十字架）

它升降，从不停歇

成为永恒的梦境

保留在我们贫瘠的记忆中

诗的灵感也许来自作者的乡村印象，但与希伯来神话和西方宗教的经验勾连了起来。那“贫瘠的记忆”就是我们的集体无意识，它沉积在那里，等待我们灵魂的觉醒。

在我的印象中，育邦是一个非常 安静但又不乏情趣的人。必须承认，这样的人在现实中似乎越来越少了，因为他需要一种敏锐的感受力和对世界清醒的批评意识，前者可以让他体会到世态的炎凉和其中一些幽微的变化，后者则让他在个人、社会与自然生态之问保持一份清醒的判断，在亲近与距离中把握好适宜的尺度。或许正是有着这样的性格特征，育邦在写作中逐渐形成了冲淡的语言表述和自然的节奏，同时营造了一个个催人沉思的意境，它们在近年的“中年”写作中表现得尤为明显，观察他的创作，我们可以发现，在那些意蕴丰富的诗歌中，词與词之问有序地跟进，仿佛肩并肩地散步，作着知音式的交谈，小冲突、小拥挤，以一种从容的姿态对抗着现代社会的“高铁化”。