以“正本清源”的方式重建“微笑之国”——析上海歌剧院与布达佩斯大艺术宫新版《微笑王国》

文：马思嘉 图：祖忠人

让我先从1961年的电影《我与艺伎》说起。电影中，由伊夫·蒙当扮演的一位电影导演萌发了一个偏执的创意，于是不惜赌上他的艺术前途，远赴日本以全实景拍摄《蝴蝶夫人》；关键是，还要寻找一位真正的日本艺伎来扮演巧巧桑。2018年，伊夫·蒙当的歌剧理想火炬，传递到了一位出生于1961年的匈牙利导演乔鲍·凯尔（Csaba Kael）手中。这一次，他来到了上海，他要寻找一位真正的“中国王子”来扮演苏城，更要用一种“正本清源”的方式重建“微笑之国”。

恰似佛陀的微笑，《微笑王国》很可能是轻歌剧历史上最具神秘色彩的作品。而这部以中国人为主角的作品，长期以来却未能像《图兰朵》那样得到应有的重视，甚至遭遇因中国元素的长期缺席而造成的尴尬窘境，无疑是令人错愕和惋惜的。这其中当然有历史原因，比如1974年西德拍摄的电视电影版，因为当时的中国正经历与世界文化隔绝的“文革”年代，导致拍摄方竟将原剧中设定的中国改成了一个杜撰的东方岛国“buratonga”，并在电影布景中加入大量的高丽文化符号和东南亚风格装饰，拼凑成了一道不伦不类的“东方什锦菜”。

所以，2018年年末，当我置身于《微笑王国》的中国演出现场，在开场序曲中看到皮影戏的那一刻，我已经不是单纯地为导演的巧妙创意而击节叫好，更为这样一部杰出的轻歌剧“荣归故里”而油然而生起民族自豪感。

欣喜之余，我也冷静地思考了一下，布达佩斯大艺术宫难道仅仅是为了迎合中国人的口味而一劳永逸地将“中国元素”放大到极致吗？非也！作为2010年上海世博会匈牙利馆的影像导演，作为曾推广过佐尔丹·柯达伊（Zoltán Kodály，1882～1967，作曲家、哲学家和音乐教育家）、杜布罗维（László Dubrovay，音乐家）、米哈伊·蒙卡奇（Mihály Munkácsy，1844～1900，画家）等大量匈牙利艺术家的资深艺术纪录片导演，乔鲍·凯尔是怀揣着一份文化使命来执导《微笑王国》的。他追求的，是三种真正的平衡：新与旧的平衡，不仅要有2018年的天马行空的创意，更要兼顾到此创意放在1929年该剧首演时是否合理；东与西的平衡，不是一股脑地为该剧的中国文化“拨乱反正”，而是与奥匈文化构成镜像式的参照；轻与重的平衡，试图挖掘出埋藏在维也纳沙龙轻歌曼舞深处的那抹深沉的中国式微笑。

我们再回到序曲部分的皮影戏处理，这固然是一个体现中国清朝文化的绝佳视觉符号，但我相信导演考虑得更多：由皮影戏揭开1920年代的奥地利沙龙文化序幕是否合理？答案是肯定的。我们可能忽略了这样一个事实：1926年，由德国女导演洛特·赖尼洛制作了世界上第一部动画长片《阿基米德王子历险记》，同样是浸透着东方文化魅力，是类似于皮影戏视觉效果的剪纸动画——皮影戏和中国文化，在魏玛共和国时期的德奥地区是有市场的。

于是我们可以发现，从序曲部分，导演孜孜以求打造的“中西文化哈哈镜”就已经启动了。在之后第一幕的维也纳沙龙和第二幕的清王朝宫殿，我们很明显地感受到了这两幕之间构成了镜像式的互为参照的趣味。

这两幕的舞台构图几乎如出一辙，都是金字塔形的由近及远的对称式构图。两幕的开头均有大量的人物登场，随后人物递减，过渡到主角们的戏份。两幕里都有异国文化的细节渗透其中，例如第一幕的中国茶杯，第二幕的网球拍。当然，还各自有一长段令人印象深刻的面具舞，即第一幕植入的《金与银》圆舞曲和第二幕的中国式芭蕾组曲。然而这两幕在表象上的相似，更能深刻地折射出东西方两个社会截然不同的气质。第一幕的维也纳伯爵府沙龙，一切都是“轻”的，戴着假面的上流阶层肆意传播着流言蜚语，男女间如游戏般的风花雪月，导演不动声色地通过大场面的人物调度，完成了对“轻浮”的维也纳社交的有力讥讽。在这个版本里，丽莎英姿飒爽的女骑士形象无形之中被淡化了，她更像是被淹没在维也纳花丛中疲惫不堪的社交女王。所以，从第一幕后半段与苏城的戏份开始，导演试图营造出一种1920年代末兴起的好莱坞歌舞片式的童话氛围。暗生情愫的二人坐在缓缓落下的枝形吊灯上互诉衷肠，这无疑是全剧最温馨的时刻，我们仿佛回到了金杰和阿斯泰尔黄金时期特有的超越时空的浪漫。而与1974年版里那个被爱情一时冲昏头脑的丽莎相比，这次丽莎的逃离，更像是积累已久的压抑和爱情助推下的必然结果，更加理性而具有说服力。

第二幕的前20分钟，即前奏+黄马褂移交典礼+中国式芭蕾组曲，无疑是《微笑王国》的“中国时间”。考虑到历史上的所有版本对该段落惨不忍睹的歪曲表现（如1974年的高丽和佛国“大乱炖”，2017年苏黎世版的T台旗袍扇子舞），2018年“拨乱反正”的版本就具有足以传世的价值。当然，我们并不想过多谈论主创团队对清朝官场仪式的还原准确与否，这在当下被宫斗剧密集轰炸的中国显然不算什么了不起的创举。

而更令人感兴趣的，是导演对苏城丞相府里营造出的“重”，以及对几位主角，尤其是苏城造成的心理影响。苏城，作为全剧的灵魂人物，也是最令人捉摸不透的人物。值得注意的是，苏城这个角色，是莱哈尔为好友理查·陶伯量声定制的。理查·陶伯是横跨瓦格纳和莫扎特的伟大抒情男高音，无论外形还是声线都非常强壮，是典型的德国歌唱家。在1930年的几个电影片段里，我们有幸看到了陶伯版的苏城。我们必须说，那并不是我们心目中的苏城。尽管陶伯之声是如此的优雅迷人，但也正是因为他扎实的中低音和大包头发型，给我们一种巴伐利亚国王的成熟形象。雷内·科洛，小号版的理查·陶伯，在1974年的电影里同样逃不出“德国式苏城”的刻板印象。我们必须高声赞美石倚洁，他用杰出的表演，终于为我们还原了真正具有可信度的“中国苏城”。

正如石倚洁所言（他对自己的声音有着清晰的认识），他是一位轻型抒情男高音，没有陶伯那样坚实有力的中低音，却有着更轻盈飘逸的高音。于是，他聪明地选择了一条罗西尼笔下的阿尔马维瓦伯爵式的抒情诗人路线，而他文质彬彬的气质更是加固了“中国苏城”的形象——多愁善感的文艺青年，内心纠结的小男人。

苏城在全剧中有三首脍炙人口的独唱曲：第一幕的“总是面露微笑”和“用苹果做的花环”，以及第二幕引爆全场的“你是我心中的一切”。石倚洁的轻质声线与极致的柔情赋予了苏城一份诗人式幻想，那是歌德的多愁善感与清末民初留洋知识分子温文儒雅的结合体，我们依稀又听到了翁德里希的天鹅之声。同时，苏城这个人物的内心深度也被石倚洁用丰富细腻的表情挖掘了出来。在1920年代，在华人男性形象普遍被严重丑化的西方文艺圈，苏城这个男人简直就是个奇迹。这其中固然有图兰朵公主对莱哈尔的影响，以及兼顾陶伯效应而对苏城的美化。但客观上说，苏城的确是当时中国上层阶级男性的缩影。他脸上挂着的微笑，更像在中国儒家礼仪约束下渴望融入西方自由社会的策略。

我们再回头仔细品味导演对于苏城的舞台表演设计，从头至尾的“孤独感”是我们能体会到的。除了与丽莎的两段甜蜜的二重唱外，苏城在全剧里都显得清冷萧瑟。他的三个著名唱段都是面向观众孤身唱完的，这更像是一个忧心忡忡的柔弱诗人在桥头凭栏远眺的内心抒发。他的压抑痛苦在第二幕得到充分的爆发。导演特意营造了一座黑暗巨大的丞相府，鬼影幢幢、氛围阴森，舞台两边是高大的屏风，背景是静止不动的水墨画，正下方的阶梯代表了封建社会森严的等级制度。导演用德国表现主义的手法，来暗示苏城在强大的封建国家机器下的渺小和无力。同时，在叔父的威严父权和小太监的窥视告密下，苏城的孤独、丽莎的痛苦都是符合逻辑的。

石倚洁诠释的苏城，并没有仗势欺人的低俗蛮横。他更像是米兰·昆德拉笔下的诗人雅罗米尔：“啊！如果要死，就让我和你一起死吧，我的爱人，那只能是在火焰中，让我们变成光和热。”所以，“其实我是一个好人”的苏丞相，在第三幕的最后愿意为爱放手，也变得合理多了。导演在第三幕的舞台设计可谓是全剧的点睛之笔，丝毫不亚于序曲的皮影戏。前半段的丞相府充斥着黑暗的鬼影，外圈的铁幕牢笼格外醒目，这暗示了丽莎被软禁的事实。该剧的另一对情侣梅公主和古斯塔夫成了上半幕的主角，但他们的感情戏并不出彩，尽管导演也为梅公主设计了一套具有京剧味的行头，但也只是给人一种陪衬的印象。直到最后飞机降落在舞台上的那一刻，我们再次惊叹于导演的想象力。与皮影戏一样，这又是一个意料之外情理之中的创意。同时，与第一幕中吊灯降落象征着爱情降临相呼应的是，升降机的第二次使用，象征了苏城与丽莎爱情的远去。

这一酷似电影《卡萨布兰卡》的结尾，也赋予了苏城王子一份“里克式”的侠骨柔情。苏城的微笑，如今更像是大国崛起后具有的优雅宽容的雍容气度。而在2018年这个多事之秋，中国与西方国家日趋复杂的国际关系，让《微笑王国》似乎有了更深层次的意味。艺术上的通力协作，优秀的艺术成果，上海歌剧院与匈牙利布达佩斯大艺术宫用自己的方式递交了完美答卷。