不确定性的寻求——门克的力的美学

杨 震

正如他所置身的那个优异传统，克里斯托弗·门克坚持把美学视为哲学内部的理论之必须来思考，和他的同行马丁·泽尔、甘诺特·伯梅等人一样，以鲍姆嘉通和康德为锚点，岿然置身于英美分析传统发达得近乎冗长的艺术理论之外，致力于用美学来建构哲学本身——既不满足用美学来注解艺术，也不只是用美学来注解哲学；而是，如门克的强势命题所言：“现代哲学是作为美学开始的。”①

然而，为什么？

正是对这个命题的解释，让门克与他的同辈美学家区别开来。在门克看来，将现代哲学与美学统一起来的，正是现代哲学的标志性问题：主体性②。在笛卡尔那里，主体就是思维着的自我，理性对行动的引导与控制。在这种偏于认识论色彩的理性主义之中成长起来的美学，却带来了一种更为贴切的主体性，即主体与能力的统一。这是莱布尼茨尤其是其后学鲍姆嘉通对笛卡尔主义的突破。但美学并未停留于此，因为审美训练所成全的实践能力，有时候也成为一种规训，美学进一步越过了“主体”，走向“人类”，把哲学带入一种人类学、系谱学，被“混乱但清晰”（verworren aber klar）的莱布尼茨·鲍姆嘉通式表述所抛弃的“模糊性”（Dunkelheit），被赫尔德以及舒尔泽、门德尔松拾回，作为美学正因此对抗理性主义主体观念的法宝来看待。由此，人类保留了其既不被愚昧也不被理性奴役的自由。

“自由”，才是门克美学的真正动机。在理性主义传统中，自由是理性的产物，源自理性对自然的控制——既包括外在自然，也包括内在自然。然而曾起过解放作用的理性，也带来了新的统治，自由的基础变成了自由的牢笼。这一点尼采犀利抨击过。人性中非理性的一面开始作为积极解放的力量受到关注。福柯也对审美练习所具有的“规训”的一面提出了警惕。门克发现，比鲍姆嘉通稍晚的赫尔德就曾对“心灵的模糊机制”③做出强调。在只能被规定的动物和必须做出规定的主体之间，还有一个“人类”的层次，一个待规定、可规定的层面。这是自由的保障。在这里发挥作用的，正是一种审美过程，一种始终处于表达与隐藏、更新与覆盖之间的非实践亦非认识的活动，门克将其称之为“力”。

正是为了克服主体性问题在自由之实现上遇到的困境，门克“退回”到“力”这个概念，诉诸一种“力”的美学——一种哲学解决方案。

一

在这样一种视野中，现代美学就是一个对人类经验中的不确定性（感性）做出研究的哲学角度，区别只不过是对此持否定还是肯定态度，对其地位和所处的关系如何理解。在门克看来，正是笛卡尔最初划出了美学的领域：感性和不确定性④。但笛卡尔是从否定意义上做出这种划定，感性领域缺乏确定性，要得到理性的外在引导和控制。莱布尼茨提出“内在原则”，才为这个感性领域做出了辩护：感性领域也有其原则，不是外在理性原则，而是一种实现新旧交替的内在驱动力。莱布尼茨所划分的“混乱但清晰”的认识，在鲍姆嘉通那里得到了详细的阐明，并由此而奠定了一个学科的基础。

鲍姆嘉通和莱布尼茨一样，对这个感性领域并不持笛卡尔那样的否定态度，而是承认其虽然是“低级认识论”领域，虽然“混乱”（verworren），但并不“模糊”（dunkel）。简单来说，鲍姆嘉通对笛卡尔主义的反驳在于：审美领域是感性的，但不是与认识无关的（不确定的）。只不过这种认识并非以概念、定义为基础的理性认识，而是以典范为基础的感性认识。之所以它依然是认识，是因为这种感性经验，一方面具有可识别性，另一方面具有可区分性。也就是说，它将一物与自身同一，与他物相区别。比如“这朵花是红的”，虽然没有对红色的定义，但人们依然能够将该颜色识别出来。这是“感性认识”的特点。由此，鲍姆嘉通调和了在笛卡尔那里不可能调和的矛盾，赋予了感性活动以认识特点。门克认为，更重要的在于，鲍姆嘉通提出了“练习”这个问题⑤。通过练习，艺术家们传递着审美领域的认识。这区别于通过理论概念所作出的认识。正是在这里，“认识”与“实践”原本被分割的两个领域同一起来了，认识不是外在于（先于）实践，而是就在实践中实现，甚至在这个意义上，实践是先行于认识的，只有实践（练习）到一定程度，才能达成这种认识。用门克的话描述，是“能先于知”⑥。

“能力”，是鲍姆嘉通贡献给美学的一个概念，能力沟通起了认识和实践。审美活动中的主体，再不是理性主义视野中立于活动之前（之外）的主持者，而是置身其中的全权参与者。“能力”这个概念得到了康德的继承，但康德拒绝承认审美活动是一种认识活动，参与到对普遍性的寻求活动中（康德认为审美的普遍性顶多是后知后觉的“反思判断”所带来的⑦），毋宁说，审美活动是“认识诸能力的自由游戏”⑧。在审美活动中，能力并不参与到实践或者认识活动中，也不是从认识向实践过渡，而是一种自成目的的游戏。这为一种“力的美学”奠定了很清晰的基础。但“能力”终究不如“力”来得彻底。

门克认为，对笛卡尔的反动，以及对莱布尼茨的继承，一方面是鲍姆嘉通“低级认识论”的调和路线，另一方面是赫尔德的不调和：承认笛卡尔的两分，但不承认笛卡尔的贬低，也不承认鲍姆嘉通的调和；而是指出：审美的价值恰恰就在于“模糊性”（Dunkelheit）。那个“混乱但清晰（并非模糊）”的调和论调被抛弃了。美学大大方方接受了审美的模糊性，并意识到审美的真正身份和价值所在，正在于此。

在审美活动中，发挥作用的正是这样一种“心灵的模糊机制”——力。

二

图1：《野牛》（作者不详），约公元前12000年，西班牙阿尔塔米拉洞岩

图2：《拉奥孔》（作者不详），约公元前1世纪，现藏于梵蒂冈博物馆

我们看到，“力”首先是作为一个哲学问题提出来的，鲍姆嘉通和康德开启了美学所置身的三分法，让我们得以在认识和实践两极之间寻找审美活动的锚点，但鲍姆嘉通终究落入无论多么“混乱”也依然要“可重复识别”的“低级认识能力”的不彻底性，而康德则坚持着“认识诸能力”的游戏，无法想象一种反认识、反实践的“无能”。而审美活动，在门克看来，关键就在于一种积极的无能，对实践过程的打破，向模糊状态的退回，一句话，力的活动。

门克把这称之为一种人类学、系谱学的研究思路：越过“主体”，进一步后退到“人类”，对人类独有的一种更为基础性经验层面的反思。可以说，如果“感性学”要做得更彻底，那么，它就应当被定义为一门“力学”。

图3：卡拉瓦乔：《酒神》，1597年，现藏于乌菲兹美术馆

图4：梵高：《星月夜》，1890年，现藏于纽约现代艺术博物馆

显然，这门“力学”，完全不同于我们在经验科学层面所谈论的那种力学。审美之力既不是主体性的“能力”，因为它并不进行规范活动，不是服务于实践的那种亚里士多德意义上的“素质”，审美之力是一种“无能”。同时它也不是机械性的力，物理上所说的作用力与反作用力，受到机械法则支配的力。毋宁说，审美的力是一种盲目的、无规则的力。它也并非生物性的力，那种生理力，服务于生物生存繁衍的那种力，审美之力并不服务于任何生物学目的。

审美之力，不能理解为一种对象，一种事物，甚至也不能理解为一个事件，一种状态。甚至不该问“力是什么？”它并非一个“什么”，也就是说，它不是可以置于眼前来观察的一个静态的现象。力是一个过程、一种关系。它是两种状态之间的切换，是显现与隐藏之间的切换，显现出来的叫做“表达”（Ausdruck），在背后驱动或在前面掩盖这种表达的，则是“力”（Kraft）。所以，门克说，每个审美之力，都同时是“基础”（Grund）和“深渊”（Abgrund）⑨。

有几对概念可以帮助我们正面理解审美之“力”的特点：首先力是一个人类学现象，相对于理性的“主体”，力所对应的是“人类”，一个更为原初的状态。它相对于训练所塑造的主体性，更是一种天性。也因此，相对于认识的清晰性，力是模糊的，没有概念、定义活动参与其中，它是一种模糊性的游戏。相比于能力的实践性运用，它只限于自身的游戏。所以，“力”是相对于“能力”而言的，是一种“无能”，对实践使命的消解。

但这并不意味着“力”是散漫的，相反，它正是一种凝聚活动。你可以把它理解为“想象力”（Einbildung），门克更愿意称之为“统摄力”（Einheitbildung）。这种统摄力并非是对某种统一的原则、规则的贯彻，也不是事后对材料的组织，而是“力”本身作为一种过程的统一性，不管怎样变化，它都是同一个力的过程。它既是表达，也是掩盖，每次表达即是对前一次表达的掩盖，所以它重复的是同一个过程，但从不重复同一个形态。不如说，力的作用就是无形态，“审美活动实现的是——无”⑩。

三

但这种人类学、系谱学，这种消解至于无的审美之力，并不只是实践活动的反面而已，因为它从来不是一个静态的事物或事实，它始终是一个过程，一个表达与隐藏，源泉与深渊相互交替同时起作用的过程。它也因此是实践与非实践的一个过渡，既可以是从实践中抽身而回，也可以是正在朝向实践的途中。在这个意义上，力就是尚未或者已不服务于实践的“能力”（但因为“能力”从不能脱离对实践目标的胜任来理解，所以在这个意义上就不再能称其为“能力”，而是“力”，一种“无能之能”）。

可以说，力就是一个将实践审美化的过程。它不是外于实践的一个单独的活动，而是对主体性实践的打断、消解、否定。门克称这个过程为审美的“撤退”(Rückfall, Regression)⑪，但这种撤退并非倒退回一个原初状态，这种撤退是一个现在时，是随时随地可以发生的经验可能性。

这个状态区别于柏拉图的“迷狂”，那是一种外在力量的入侵，是一种真正的无能。而审美之力的作用，是一种积极的发自内在的撤退，是暂时进入无能的储备状态。门克用舒尔泽的“触动”（Bewegung）和门德尔松的“自我反思”来阐释审美化的这样一种过程性、交互性和积极性。

在舒尔泽看来，趣味之物以其完美而饱含能量，它能给人们带来触动（Bewegung），这种触动打破了主体性实践的进程，带来了强烈情感，这种情感让能力不再朝向某个实践目的，而是自身处于激活（Belebung）状态，被注入能量和生机，无论“上层之力”还是“下层之力”都处于活跃状态，实现了实践活动的审美转化。

在解释“崇高”的审美效果从何而来时，门德尔松提出了跟博克的距离理论不同的解释，他认为在对崇高恐怖的欣赏中，我们启动的是一种“自我反思”（Selbstreflexion）模式，主体的注意力并非朝向对象，而是朝向自身，是实践主体向自我转身。当朝向外在目标的实践活动，在崇高和恐怖现象中突然转向了自身，就带来了实践活动的审美转化。这种审美反思不同于哲学反思，不是对某种普遍原则的研究，不是对实践赖以实现的条件的追问，而是对自身实践能力的一种凝聚，朝向能力本身，而不追问它有什么好处，服务于什么目的。

通过“撤退”“激活”和“反思”，我们看到，审美活动或者力，并不是一个静态，也不是实践的纯粹对立面，而是实践的审美化（Ästhetisierung）⑫。实践活动之所以能变成审美活动，因为它曾是审美活动。审美活动之所以能变成审美活动，因为它曾是实践活动。审美不是事物，不是事件，也不是事实。审美就是审美化。

但这不意味着“力”是主观的，它不关心对象，不针对对象的某些特征，但并不等于毫无对象，力更着重于从实践的目的中解脱出来，是一种实践的“中断”（Bruch）。但它并未陷入纯粹的主观状态，只不过脱离了与对象之间的那种识别关系，不诉求一种规定性，而是把某种规定性变成了力的表达，变成了无规定。审美对象就是一种不确定的对象。审美化，之所以被称作“无”，可以被理解为：变得不确定。

美的对象和美的作品，都是在审美化过程中变得不确定的对象。区别在于，美的作品，或者说艺术，不仅自身参与实现一个审美化过程，同时还呈现一个审美化过程。

四

这样一种以审美活动为形态呈现出来的“混乱”“不确定”的力，其意义何在？除了把原本朝向目的的实践活动带入混乱和不确定，它又能带来什么？

门克认为，力把人类从实践的规定性中暂时解除，并非退到被规定的动物性，而是保持在未规定的状态，这是对实践能力的一种更好的保存。正如舒尔茨所言，实践的审美化，归根到底是一种能量的激活、生机的灌注，是将人的能力暂时从目的中释放，以便自身得到游戏。或者如门德尔松所描述的，这是一种实践能力的自我反观、自我强化。

但更重要的是，力的这种撤退活动，为人类保留了自由。在理性的支配下，固然人达到了实践的目的，但也被限制在既定规则与方向上。力的审美游戏，提供了一个契机，打破实践规定性所带来的束缚，使得人类可以不断返回到未规定状态，保持活力与自由，来选择下一步的实践。如果说人类实践的成功，总是意味着某种超出计划之外的某物，那么，力的保存更有利于人类实践在创造性这一意义上的成功。

门克把这称作“能够不能”⑬。相对于实践目的的能力，审美是一种无能。但相对于自弃的虚弱状态，这种力的主动凝聚和自我加强，又是一种能。艺术家的活动，正是这种“能够不能”的典范。艺术家的创作，用尼采的话说：“只遵循自己的法律”，他获得了对自己另眼相看的能力，把自己看作外观，看成审美现象。这时候他获得了一种解放。尼采把这种摆脱外在目的，“向完满转变”称作“沉醉”，以之来命名艺术。这种蓄意的无能，是生命自身价值的彰显。

只有生命本身才是最高的价值，任何对外在目的的追逐都只是权宜之计。生命（生活）并不等同于操作，它外在于任何实践之善，自成独立的善。艺术，或者审美活动，以对实践活动的中断，向我们不断提醒这一点。力的审美游戏，不仅是为人类储备实践能力赖以形成的能量，更重要地，它替我们保存了生命本身最重要的因素：运动，或者，力。在这个意义上，实践之善的某种失败，也可以被视作生命之善的某种成全。这就是悲剧艺术家的启迪：即便在失败中，他也保持着生命的欢欣。因为生命之力得到施展和保存，生命自身得到实现。

图5：罗丹：《两只手》，1902年，罗丹博物馆

图6：罗斯科：《无题》，1969年，私人收藏

由此，门克最后说：“美学的最后一句话是自由。”⑭

五

门克是当代德国哲学美学界，为数不多能够对作为哲学的美学做出独到而系统思考的哲学家。虽然进行美学思考的学者汗牛充栋，但能够真正以一个核心概念，组建起既关涉认识论又关涉伦理学的新美学原理的，寥寥可数，门克的“力”学与卡尔海恩茨·博哈的“突然”理论、甘诺特·波梅的“气氛”学说、马丁·泽尔的“显现”美学位列其中。

难就难在，要提出一个新的解决方案，这个方案要有足够的解释力，解决传统理论解释乏力的问题，还要能够应对潜在的或者实际的新审美现象的挑战。一个好的理论，它自身未必去解释诸多具体现象，但一定要能为具体现象的解释提供新的角度和工具。“力”的美学显然是符合这一要求的，它并未落入日常文艺批评随意抓取概念的俗套，它的概念建构来自真正的问题：既来自哲学自身的问题，也来自人类经验所暗藏的问题。当它挖出了属于人类经验基本层面的一个问题，那么，毫无疑问，它已经潜在地具备了丰富的解释空间，因为人类经验是具有广阔延展性的。虽然门克在书中几乎不曾引用实际的审美经验，但我们无疑可以联想到我们日常的审美经验，如何在面对艺术或者风景的时候，感受到一种力的充盈，感受到对于实践来说既属于源泉也属于深渊的那种状态。“力”的美学未尝想要承担起艺术批评的责任，虽然后来门克专门写了一本《艺术之力》⑮，无疑也是把艺术当做总体来观察的原理性写作。但是，力的美学的解释力，无疑可以胜任对哪怕先锋艺术、概念艺术对美学的挑战。因为先锋艺术哪怕再制造概念的噱头，看上去也更像在制造一种混乱，对可识别性的反抗，对规定性的突破，带来的正是力的游戏。

更重要的是，一种好的美学，它总是潜在的好的伦理学和好的认识论。它并不停留在对审美现象做出解释和说明，它还要挖掘其中可能蕴含的价值。审美并不仅仅是一件欢愉的事情，它也是实践能力的积蓄，人类自由的保护，朝向生命本身活力与福祉的门窗。这是力的美学真正令人欣喜的旨趣。

当我们把生活的福祉寄望于理性的控制、实践的成功，力的美学提醒我们：不要忘了某种程度的失控和失败，生命中的不确定性，那种审美遭遇中涌动的模糊的、冲突的、自我强化的触动与力，有时反而更是生活的幸福所系。

当然，门克的美学理论，绝非一个天衣无缝的论证体系，甚至都不能说完善。“力”的概念之提出，本身就是一项危险活动。习惯英美分析哲学传统的头脑，将会把这种理论视为费解。因为我们几乎无法说明“力”到底“是什么”，因为根本就无法用“是”和“什么”来描述它，这一点也是门克自己所意识到的，但他的行文中，又不得不把它权且当做“什么”，当做一个事实来论述。这就是造成了理论内在的模糊性。我们对这个审美之“力”的理解，更多只能通过否定的方式来实现。比如：把它看成实践的对立面，能力的对立面，无关概念、无关目的，不能对象化。我们甚至不能把它当做一个经验事实来设想，我们无法说：何时何地我感受到了何种审美之力。力的概念，更像一个脚手架、一个假设，它辅助我们理解审美活动的一系列特征：不确定性、无目的性、激活状态、自我反思……但它自身始终难以成为一个确立之物。也许这正是一个象征事件：这揭示了模糊性的概念，本身也具备某种模糊性。

注释：

①Christoph Menke, Kraft-Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie, Frankfurt am Main:Suhrkamp, 2008, S.8.

②同①S.8-9.

③Johann Gottfried Herder, Kritische Wälder,in:Herder, Werke, Bd.2, hrsg.V.Gunter E.Grimm, Frankfurt am Main:Deutscher Klassiker Verlag, 1993, S.275.

④参见Menke, Kraft, a.a.O.S.11-13.

⑤参见Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica-Ästhetik, hrsg.und übers.v.Dagmar Mirbach,Hamburg:Meiner 2007, S.39-48.

⑥Menke, Kraft.a.a.O., S.35.

⑦参见 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft,Einleitung’IV, Leipzig:Felix Meiner Verlag,1922, S.15-17.

⑧Ebd., §9, S.55-58.

⑨Menke, Kraft, a.a.O.S.62.

⑩同⑨

⑪同⑨S.72-74.

⑫同⑨S.80-88.

⑬同⑨S.110-113

⑭同⑨S.129.

⑮Christoph Menke, Die Kraft der Kunst,Frankfurt am Main:Suhrkamp, 2014.