论壮族天琴艺术的起源

赵明龙

摘 要：通过对中国汉文古文献资料和左江花山岩画、岭南铜鼓等考古资料的分析，进一步梳理骆越及其后裔天琴艺术的起源和来龙去脉，初步发现壮族天琴艺术文化起源于我国先秦时期，发展于唐宋元明，盛行于清代和民国年间。

关键词：壮族;天琴艺术;起源

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2019.06.017

[中图分类号]J632.39     [文献标识码]A  [文章编号]1009-0339（2019）06-0093-09

研究壮族天琴艺术，需要回答它从哪里来，起源于何时何地何民族？然而，对这样一个比较复杂的理论问题，这些年来我国虽然有学者进行了一些研究，但似乎还没有回答得十分清楚和令人满意。笔者在前人研究的基础上，试就这一问题进行探索，旨在抛砖引玉。

一、什么叫天琴艺术？

目前，我国和越南的学者对“天琴艺术”还没有一个统一的定义，就连名称也有不同的称呼，各自都有一些表述。

（一）天琴的称谓

什么叫天琴？“天琴”的称谓，最早见于廖锦雷1983年在《乐器》杂志发表的论文《天琴》，该文称：“天琴，偏人（居住在防城区峒中、滩散、板八、那良一带壮族的古称）写为（    ）琴，偏语叫ding di-ng（叮叮）”[1]。后来，1985年卢克刚先生在广西《民族艺术》试刊号发表了《壮族天琴音乐的调式及多声结合特点》一文，对“天琴”作了解释：“天琴，乃壮族独有的民间弹弦乐器，主要在当地称之谓‘天的文娱活动中使用，因而得名。”[2]它以特殊的音律、别致的音组织、奇异的多声结合，构成了独特的音乐风格。同年8月，广西民族文化艺术研究所学者范西姆在广西边境地区龙州县金龙镇、上降乡和宁明县、凭祥市开展田野调研后，发现在民间流传数千年的壮族民间乐器“鼎”，并根据“鼎”在民间承载的“独天”“唱天”“跳天”功能，将其命名为“天琴”，载入《中国少数民族民间乐器》《中国少数民族艺术词典》[3]。此后，大多数的中国学者都沿用这一名称。秦红增认为，天琴是壮族的一种弹拨乐器，又名‘鼎叮，由琴杆、琴筒、弦轴、琴马、琴弦组成，为龙州地区及左江流域所特有，属‘巫文化的范畴，存在了一千多年，从唐代开始，巫师就借助天琴说唱的曲艺形式从事各种巫术活动，且流传至今[4]。吴金琳认为，天琴，原为一种宗教仪式道具，后演变为壮族支系偏人的弹拨弦鸣乐器，壮语中的偏语称“叮”或“鼎”，它流传于广西中越边境一带的龙州、凭祥、防城、宁明等地，与壮族人民的历史文化、生产与生活有着密切的关系。天琴最初是以神职人员的神圣法器的身份出现，是专门的仪式乐器，主要部分是“叮”（天琴）和“马”（铜铃）[5]。前面几位专家学者对天琴的定义虽有一些差异，但共同的是：1.天琴是壮族弹拨弦鸣的民间乐器，壮语一般叫“鼎叮”;2.天琴是民间信仰文化;3.天琴流布于中越边境左江流域。2019年7月23日，笔者到云南文山州文山市采访王有泉先生（文山市民族文化学者），他介绍当地壮族布傣人也有天琴，一般大的村有十几把，小的村也有六七把，壮语称为“凳”，有三根弦，主要用于壮族歌唱时配乐。可见，文山市布傣人对天琴的称呼与龙州县金龙镇布傣人对天琴的称呼“鼎叮”基本相同。而我国也有学者不叫“天琴”，而称“天乐”，如孙航著的《原始祭仪中的天籁之音——壮族（布偏）“天乐”研究》一书，书名副题就用了“天乐”二字[6]。

在越南，对“天琴”一般多称“天乐”，也称“天琴（？鬍àn tính）”或“天曲”（Hát Then）。除了这个比较普遍的叫法外，在岱依族和侬族方言中，根据地区的不同还叫作“樾琴”“扬琴”“桲琴”“掐琴”等。在京族人与岱依族人的交流过程中，由于受京族语言长时间的影响，人们称为“唱天”。唱天是一种音乐种类术语，出现在“天乐”之后。

上述可见，中越两国对天琴的称谓有同有异，但基本内容和涵义相同。

（二）天琴文化

什么叫天琴文化？比较有代表性的定义分别是广西学者秦红增、农瑞群、李妍三位学者的观点。

广西民族大学秦红增教授等认为，所谓天琴文化，可界定为凡以天琴弹唱为载体，以喻天为目的的民间宗教信仰活动和以娱人为目的的民间文娱活动，以及由此派生的一切文化形态，均属于天琴文化范畴[6]。

龙州民俗学者农瑞群认为，凡以天琴弹唱为载体，以“喻天”为宗旨的民间宗教信仰法事活动和以“娱人”为目的的民间文娱活动，以及由此所派生出的一切文化形态，均属于天琴文化的范畴[7]。

广西民族问题研究中心李妍则认为，天琴文化是壮族人民为了适应环境和满足需求，在一定历史时期里利用特定的材质和独特的制作方法创造的一种乐器和演绎方式，它集乐器、乐曲、唱词、弹唱、舞蹈、展演等物质文化和精神文化于一体，积淀着丰富和深厚的历史文化内涵，体现着壮族富有特色的文化成就，深深地影响着壮族的信仰意识、价值观念、民族心理和民族性格，是壮族优秀传统文化的突出代表，是展示和演绎壮族文化艺术的重要平台[8]。

可见，前二位的定义言简意赅，意思非常相似;后者则句型较长，表达完整，都对天琴文化的含义作了明确的定义。

笔者认为，天琴文化是中越边境左江流域、盘龙河流域一带骆越族群及后裔壮岱侬族群在历史上创造的世代流传的一种以喻天、娱人为目的的集乐器、乐曲、唱词、弹唱、舞蹈为一体的跨境活态非物质文化遗产优秀代表的文化形态。

（三）壮族天琴艺术

2007年1月4日，龙州、凭祥以“壮族天琴艺术”申请获得广西第一批非物质文化遗产代表性名录。至此，壮族天琴艺术正式成为对外宣传统一使用的名称。2017年3月，越南向联合国教科文组织申请将岱、侬、泰3个少数民族“天琴”列入《人类非物质文化遺产代表作名录》时，也是用“天曲天琴艺术”这一名称。

那么什么叫壮族天琴艺术？目前，笔者还没有看到比较全面的正式的壮族天琴艺术的定义。对此，为了抛砖引玉，笔者试对“壮族天琴艺术”作如下定义：壮族天琴艺术是中越边境左江、盘龙江流域一带民众创造并世代流传的集乐器、乐曲、唱词、弹唱、舞蹈等于一体，以祈福禳灾、喻天娱人为目的的壮族传统音乐和民间信仰融合的文化形态活动，是壮族传统优秀文化的杰出代表。壮族天琴艺术既包括天琴的制作技艺，也包括曲目的编创和演奏艺术，具有祭天、祈福、表演等多种文化功能，具有突出的历史价值、文学价值、艺术价值、科学价值，是民族认同的重要纽带和中外文化交流的重要载体。

二、壮族天琴艺术的历史渊源

壮族天琴艺术有悠久的历史渊源，然而它是哪个时代的产物，史书上记载不清，我们只能从民间传说、汉文古籍记载和研究学者的研究成果观点中寻找判断。

（一）天琴的民间传说

目前，有关骆越及后裔的天琴艺术的起源传说有八个。

1. 太阳说。相传百越先民、壮族先祖妈勒到天边寻找太阳，一路艰辛，靠着仙翁提示以葫做琴，弹琴消除疲劳，最终找到太阳，为人们带来光明和快乐。这个传说来源于《妈勒访天边》[9]。

2. 跳天说。相传十万大山布偏人（防城区板八、峒中的壮族的一种他称）古时有对男女青年上山砍柴，听到岩洞滴水响“叮咚”，感觉好听，于是在山上找来葫芦制作一个类似的“琴”带回村里，弹出的声音“鼎叮”，俗称“鼎叮”，因琴声优美惊动玉帝，两位青年男女被封为歌仙，每年主持人间聚会歌舞，名为“跳天”，后把“鼎叮”更称为“天琴”[10]。

3. 祈雨说。相传很久以前，左江一带三年不下雨，人们生产生活非常困难，布傣先民部落首领老妇为民祈雨，得到一位老翁明示，将老翁留下的三宝制作“鼎叮”，以“鼎叮”祈求苍天下雨，果然奏效，下起大雨，拯救了人间。以后遇到天时，人们就求老妇弹“鼎叮”念经，这样就可以祈福禳灾。于是，“鼎叮”便成为要风得风、要雨得雨的万灵之物[9]。

4. 良缘说。相传板池村两位男青年到土地庙烧香意外发现两个美女在泉中沐浴，此后每逢初一、十五都去泉边等候两位美女，在美女沐浴上岸后两位男青年与两美女相会攀谈、唱歌跳舞，最后喜结良缘。在两位仙女诞下子女时，请来一对天琴老艺人弹唱天琴，祝福他们生活美满[11]。

5. 天仙说。越南侬族、岱族传说，从前有一位叫川拎的年轻人听到叮叮流水声能解愁，便求天仙给桑种，种桑养蚕，还向仙女索要葫芦制作琴筒，最终做成一把12根弦天琴，但万物听到川拎琴声如痴如醉而痛苦地死去，菩萨便派玉皇下来视察，剪掉9根弦，从此万物不再丧命，而天琴就只有3根弦了[12]。

6. 治病说。越南泰族传说，有位孤儿擅长唱歌吹皮，令族长女儿爱慕，族长知道后将孤儿赶上山洞。孤儿因晒衣将绳子弹到洞口发出叮咚声音顿悟制琴，后来用葫芦自制一把天琴，回村找自己心爱的人。而族长女儿自从男子离家上山后一病不起，但一听到男子用天琴弹唱病就好了。于是，族长答应女儿与孤儿成亲。族长去世后，男子当上族长，并向族人谈及天琴歌唱[12]。

7. 解愁说。在越南高平的民间至今仍然流传着关于天琴和唱天的传说。话说当时有一名男青年，名叫先禁，由于穷困潦倒，年满三十仍未娶妻，因此想制作一把天琴用于排解心中的苦闷。刚开始的时候，天琴共有12根琴弦，音律悠扬导致万物沉迷于其中以致死亡。因此，佛要求先禁剪掉9根琴弦。所以从那时起，天琴就只有3根琴弦了[13]。越南西北地区的白傣族人中也有类似的传说，传说天琴是由一个男青年制作而成，目的是用于排解忧愁。这个传说更加接近生活，因为它是关乎男女感情生活，同时还解释了男青年是由于受到从洞口穿过的绳子发出的声音启发而制作出天琴的。

8. 索种说。越南岱依族人的传说则更具神秘色彩，男青年要来到天庭索要蚕种及葫芦种回到人间种植，从而获得制作材料。

上述八个“传说”起源，后面四个为越南岱侬族和泰族的传说，与中国的传说有一些差异。但不管何种传说，都是古老的神话传说，都与骆越所处的时代有一定关联。除了第六个传说之外，其余都与“天”有关，说明天琴来源离不开“天”，其功能是“喻天”“唱天”“娱人”[14]。无论是今天的壮族，还是岱依族、泰族，天琴仍然是人们生活中娱乐的乐器及天婆“做天”的工具。以前，天琴还是男青年寻找情人的利器[15]。

（二）汉文献对天琴的记载

由于“天琴”称谓是20世纪80年代才命名，因而古籍中没有“天琴”二字的记载，只能从其内涵或相关内容去分析判断。

目前，可查阅的文献记载与“天琴”相关的内容主要有以下这些。

1. 先秦至秦汉时期。这一时期，与天琴艺术相关的主要是越巫、鸡卜，而天琴艺术很可能源于先秦时期的越巫鸡卜。什么叫巫？《说文解字·巫部》：“巫，祝也。女能事舞形，以舞降神者也。”可见，巫作为有形和无形的特殊人物，以舞来沟通人神关系，以舞联系人和鬼神，以舞事神。这表明巫是通过跳舞或歌唱来达到“交通人神”的目的。而“越巫”即越地之巫，旧俗越地好巫术。《史记·封禅书》载：“是时既灭两越，越人勇之乃言‘越人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效。昔东瓯王敬鬼，寿百六十岁。后世怠慢，故衰耗。乃令越巫立越祝祠，安台无坛，亦祠天神上帝百鬼，而以鸡卜。上信之，越祠鸡卜始用。”[16]这一句，特别提及了古代岭南的“越巫”和“鸡卜”，而最能打动汉武帝的，首先是“越人俗鬼”而“数有效”，“敬鬼”而得长寿的传说。可见，“越巫”在西汉统治中枢的重要作用。此时，“鸡卜”首次进入汉籍史料，唐朝张守节在《史记正义》中解释了当时的鸡卜方法：“鸡卜法用鸡一，狗一，祝愿讫，即杀鸡狗煮熟，又祭，独取鸡两眼骨，骨上自有孔裂，似人物形则吉，不足则凶。今岭南犹此法也。”[17]可以看出，鸡卜在此时已成为“越人”巫术和习俗的代表。

岭南越巫也早在秦汉以前就出现。《史记·封禅书》载：“其春，既灭南越，上有嬖臣李延年以好音见。上善之，下公卿议，曰：‘民间祠尚有鼓舞乐，今郊祀而无乐，岂称乎？公卿曰：‘古者祠天地皆有乐，而神祇可得而礼。或曰：‘太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。于是塞南越，祷祠太一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”[16]这说明：（1）与其他巫一样，骆越地区的“越祠”“越巫”受到汉朝官府的重视;（2）越巫（包括巫舞、鸡卜等）早在先秦就产生，并从民间走向宫廷，受到官方的重视和利用;（3）越巫祭祀也用拨弦琴。而在民间，骆越氏族的原始集体歌舞（巫舞）来祭献神灵，以期得到神灵庇佑的现象，在广西左江花山岩画中比比皆是（后面将详细论述）。由此，笔者认为，越祠、越巫及其巫舞、巫术（鸡卜）、琴弦都与“天琴”艺术祭天娱神、祈福消灾的原始功能相似，因而《史記》这几处文献可能是天琴艺术起源的最早记载。

2. 唐宋时期。唐宋，与天琴艺术相关的越巫鸡卜还十分盛行。《新唐书》南蛮下记载：“夷人尚鬼，谓主祭为鬼主，每岁户出一牛或一羊，就其家祭之。”又称，“乌蛮俗尚巫鬼，拜脆之节……大部落有大鬼，百家则置小鬼主”[18]。广西一带可从柳宗元诗词云寺记载中得到印证。柳宗元在《柳州复大云寺记》记载：“越人信祥而易杀，傲化而偭仁。病且忧，则聚巫师，用鸡卜。始则杀小牲，不可则杀中牲，又不可，则杀大牲，而又不可，则诀亲戚饬死事，曰：‘神不置我矣，因不食，蔽面死。以故户易耗，田易荒，而畜字不孳。”[19]这一段史料说明，柳宗元虽然极力改变这种有病不求医，只求神鸡卜的陋习，但“鸡卜”等巫风传承已久，想在短期内改变十分困难。这种状况，还可从柳宗元的《柳州峒氓》诗中可看出端倪：

郡城南下接通津，异服殊音不可亲。

青箬裹盐归峒客，绿荷包饭趁墟人。

鹅毛御腊缝山屬，鸡骨占年拜水神。

愁向公庭问重译，欲投章甫作文身[20]。

上述史料，反映了广西柳州一带唐宋时期盛行越巫鸡卜的风俗，而广西其他地方也十分盛行。唐代李商隐在昭州（今昭平）任郡守时曾写下“户尽悬秦网，家多事越巫”的诗句;张说在《广州都督岭南按察五府经略使宋公遗爱碑颂》中写道：“曝牛牲兮菌鸡卜，神降福兮公寿考”;唐人段公路《北户录》也有“南方当除夜及将发船，皆杀鸡择骨为卜，传古法也”记载[21]，足证当时广西巫风盛行的程度，而广西边境天琴艺术盛行的左江流域壮族地区当与上述民间信仰风俗相似。

到了宋代，史书也有一些记载。如《宋史》载：“溪峒夷僚疾病，击铜鼓、沙锣，以祀神鬼，诏释其铜禁。”还说：“畏鬼神，喜淫祀。”[22] 广西各地古籍记载的越巫鸡卜跃然纸上。宋代地理书《太平寰宇记》载：贺州“俗重鬼，常以鸡骨卜”，邕州“尚鸡卜及卵卜”[23]。范成大在《桂海虞衡志》鸡卜条专门对“鸡卜”信仰作了详实的描述，称之为“南人占法”[24]。南宋周去非《岭外代答》卷十异志门286条也有一段文字对“南人以鸡卜”作了详细记载[25]。这些文献说明在宋代我国西南边疆各地仍然非常盛行越巫、鸡卜，而越巫鸡卜与当时的天琴艺术传承有一定渊源。

3. 明清时期。这一时期，汉文古籍对与天琴艺术相关记载的内容越来越接近核心和内容实质。如明嘉靖年间出版的《钦州志》卷一“风俗”载：钦州“信鬼崇祀，疾病不服药，惟杀牛祠鬼，有一牲三牲七牲至二十七八牲者，不足以称贷……八月中秋假名祭报，妆扮鬼像于岭头跳舞，谓之跳岭头，男女聚观，唱歌互答，因而淫乐，遂假夫妇，父母兄弟恬不为怪”[26]。这一记载，非常符合防城、龙州金龙天琴艺术“喻天娱人”的功能与内容。正如学者周永忠所说的那样：上述所引的古籍史料，它们本质上是一种驱逐鬼疫的巫术，在其历史的延续过程中又不断地杂糅了当地民俗、道教等因素，与祭祀酬神紧密结合，以驱邪祈福、婚恋求子为目的，融娱神与娱人于一体[27]。

清代，（雍正）《太平府志》卷十四“风俗”载：“尚卜重鬼神，疾病不食药饵，惟用火炙及设牲巫觋……遇病祭鬼不食药饵。”[28]可见，从秦汉至清代，广西壮族都崇尚鬼神，喜好祭鬼神，这与天琴艺术的民间信仰功能一脉相承。

清代嘉庆年间出版的《龙州纪略》，对天琴艺术的内容描述就比较明确了：

粤俗尚鬼，衍楚南风气也，全州民风，跳鬼为析，报如演戏，然用神鬼面具，十数人次弟执刀戟跳跃歌唱，率三昼夜为期……龙州遇有疾病者，即延鬼婆至家，永夜弹唱，亲族妇女以饮啖为散福。鬼婆大约青年者多，手弹二弦，脚抖铁链，琅铛之声云以锁鬼。其宣扬诅祝哪哪之音，非但内地人不能聆会，即龙之士民亦毫不解识。猥云传自交趾，其信然耶？抑盘瓠之流传耶[29]。

这里提及了与壮族天琴艺术相关的“跳鬼”“鬼婆”“跳跃歌唱”“手弹二弦，脚抖铁链”等信息，基本反映当时天琴艺术尚未脱离巫术的原生态。《龙州纪略》也有诗云：“泥墙竹户近溪边，风雨寒暄四月天。男女无声听咒病，白婆夷语拨三弦。”[29]这也反映了当时天琴艺术深入人心的情景！

民国年间，广西地方志对与天琴艺术相关的内容记载就比较多，且具体形象。

民国刘锡蕃先生著的《岭表纪蛮》一书第二十一章载：“有一种女巫，多散布于边防各县，名曰‘鬼婆。以匏为乐器，状如胡琴，其名曰‘鼎，以铁或铜为链，手势而掷诸牀，使其有声，其名曰‘马。凡病患之家，延其作法，则手弹其所谓‘鼎者，而口唱其鄙俚之词，杂以安南之音。至中间则掷铁链，谓之‘行马”“镇安府云：“镇俗风凡百疾病，不事医药，专请鬼婆，祈禳谓之‘跳鬼。”[30]这里所提的“鼎”就是壮语所称的“天琴”，反映的就是当年弹唱的天琴艺术信仰法术。

《宁明县志》载：“行巫者多是妇女，男子极少，其作法各有异同……巫婆，据说其术传自越南，挎包作乐器，状如胡琴，其名曰鼎;以铁或铜为链，其名曰马，作法是，手弹乐器，口唱巫词，间或掷铜名铁链，发出锵锵响声，谓之行马，经此驱鬼压邪，为患者招魂。”[31]此处的“鼎”就是天琴，口唱、弹唱均与天琴有关。

《防城县志》载，防城区峝中、板八一带有跳天。“‘天为峝中、板八壮族民间艺术的总称，包括歌、舞、琴，分别称为‘天歌‘天舞‘天琴。于每年三月初三至初七或十五至十九日举行的‘阿宝节中进行，平时婚嫁日子也开展。‘天歌的唱词为单句，三至十三字均可，主要是七字句……‘天舞是边唱边弹边舞的综合形式，顺序有‘请坛起师‘送师归天等16个。舞步以轻盈的三步一转为主。图形有对插、圆形两种。表演人数不限。越多人越热闹”[32]。这里说的就是天琴艺术，将天歌、天舞、天琴融为一体。

《凭祥市志》载：“舞求是一种民间巫术舞蹈。解放前，每年秋后，粮食归仓，新屋落成，各村屯巫婆聚焦一起，跳起舞求，以求来年五谷丰登，六畜兴旺。舞求动作优美，内柔外刚，造型幅度大，如‘行马仰望‘跪地抖铃‘踏步转舞等，加上铃声、琴声、歌声交织在一起，气氛热烈，乡土气息浓厚。”[33]从上述记载分析，“舞求”就是巫舞，而鈴声、琴声就是天琴奏出的动听的声音。

可见，自清代以来，有关汉文古籍对天琴艺术有些记载，尽管中华人民共和国成立以后新修的县志记载也较为详细，但均没有出现“天琴”二字，只反映其内容和功能。

（三）考古对天琴艺术的佐证

从考古方面来看，天琴艺术起源也可在中国广西左江岩画图像和西南地区古代铜鼓找到一定的印记。考察发现，在中国广西左江花山岩画中，有众多的古代骆越人的舞蹈图像。有学者归纳花山岩画有9种舞蹈人物图像，包括领舞人物图像、正身舞蹈人物图像、侧身舞蹈人物图像、女性人物图像、男性人物图像、交媾人物图像、面具人物图像、踏舟人物图像、铜鼓舞人物图像等9种;舞蹈组合队形有横向队形、纵向队形、圆圈队形、散发式队形和独舞类型等5种[34]。花山岩画年代为春秋至战国时期，距今约2 700年。这说明早在新石器时代中晚期骆越舞蹈就已经比较成熟，并广泛用于岩画及青铜器具上。笔者研究认为，骆越舞蹈可能起源于祭舞或巫舞（即越巫），二者有时是重合的。而这一观点也得到广西民族艺术学者于欣的认同，其论文《骆越巫风的遗韵——试析女巫舞》认为花山崖壁画主要分布区正是今日“女巫舞”的流传地区，“女巫舞”的动作比较复杂多样，仅凭祥和防城两县的不完全统计，基本动作就有16个之多，这些舞蹈动作大多可以在花山崖画中有所反映。这些“女巫舞”后经改选逐步演变成铜链舞、天琴舞、蛙型舞、舞求等[35]。

蓝鸿恩先生认为，花山岩画“每个人的形象都叉开双脚，两手拱起，手指和脚趾叉开，形同青蛙，而来宾师公的舞蹈也是这个形状，分明是青蛙的造型。红水河中游的蚂拐舞，是用竹子扎成青蛙形状，如同人们舞狮一样拿来舞弄，步法全按青蛙跳跃形态，这是青蛙表演”[36]。梁庭望先生认为，“花山崖壁画人物图像是蛙神，蛙与铜鼓紧密结合，壮族祖先以蛙为守护神。花山岩画人像受壮族祖先特别崇拜的蛙守护神”[37]，蛙像就是蛙图腾崇拜。张利群认为，花山岩画“踞蹲式”蛙状人形的人物画像造型，既赋予了两栖水陆的蛙图腾人格化、人性化及其人的本质力量对象化特征，又赋予人具有蛙神灵性、祖先神灵、超自然力的神圣力量[38]。这些原始舞蹈，就是壮族先民骆越女巫舞，与天琴艺术的民间信仰有密切关系。

笔者认为，花山岩画中的人物画像大多为蛙人图像，是典型的蛙图腾崇拜，也是天琴艺术起源的源头之一。其依据有：1.岩画蛙像多。笔者根据资料进行初步统计，整个左江流域岩画图象中，可以认定为蛙人图像至少有58组，其数量占左江流域岩画总数280组的20%;2.岩画“蛙”姿形象。研究发现，左江岩画和云南文山岩画，都有相同的蛙人姿势。其特点是，蛙人双臂向上伸开呈“山”字状，双脚向两侧叉开，呈半蹲式，有的“蛙人手掌大拇指与其他四指分开，左小臂向外撇开，开全掌见五指”[39]。在云南麻栗坡大王岩画中，也有蛙形人物图像，其特征是“齐脖、短发、三角形嘴唇”，颜色均为红、黑、白三色，多是“蛙形，或言生育之姿势”[40]。云南省广南平山岩画也有若干蛙人形象，亦呈双手弯曲上举，双腿马步的形态，头上还插着一根羽毛，似乎在司祭祀之职[41]。可见，骆越时期越人将蛙人像画在岩石上，是蛙图腾崇拜的一大特征，也是古代骆越女巫舞蹈的主要来源。

天琴艺术舞蹈文化元素，还可以从青铜器上找到一些证据，那就是铜鼓上的乐舞状。我国西南的铜鼓器具上刻有的乐舞图像较多，表明我国很早就产生了乐舞。资料显示，云南省开化鼓有舞蹈图像，舞者16人，列四队，两队之间有编锣两架，舞都两人戴牌冠外，14人皆头戴羽冠，其动作是一人吹芦笙，其余15人皆一手执弓在前，一手在后，仿佛刚开弓撒，这就是《弓舞》;云南广南铜鼓舞腰部的14幅图像，以两根神柱为中心，分为两套，一套8幅，一套6幅，皆头戴羽冠，腰系两襜，与钦州壮族《跳岭头》武帅两襜服饰近似，明显为《剽牛舞》的图像;云南晋宁石寨山M12：205銅鼓鼓面图像内圈有四人组成完整的《铜鼓舞》图像，与当今马山县壮族《舞》的基本场面相似;广西贵县罗泊湾1号鼓的鼓腰图像有《鹭舞》，广西西林1铜鼓舞蹈图像有《鹿舞》，这大概是模拟鸟兽的原始舞蹈图像[42]。有关铜鼓中的乐舞图像，在1956年云南省晋宁县石寨山出土的西汉铜器中比较集中。如有一尊舞俑，一妇女立于圆形座上，额上挽一髻，穿对襟长衣，双手前伸作舞蹈状;二人舞蹈扣饰，二人服饰相同，佩长剑，作边歌边舞状;四人乐舞俑，一组四人，服饰相同，一人吹芦笙，边吹边跳，其余三人双手摆动作舞蹈状;四人皆高髻，腰带上挂短剑，北上披巾;八人乐舞扣饰，长方形，上下分两台，上台似舞台，其上有四人，比戴冕形冠，双手上举舞蹈状;下台似乐池，亦有四人，服饰同上，其中一人吹葫芦，一人击錞于，一人吹短柄乐器，另一上吹直管葫芦笙等[43]。

总之，前面提及的左江花山岩画原始舞蹈和铜鼓的乐舞图，应该都与壮族天琴艺术中的舞蹈文化元素有密切的联系，可能或与天琴的起源有一定的关联。

（四）学者研究观点

学者对天琴艺术起源的主要观点可分为中国说和越南说两种。而中国说又分为先秦说、汉代说、唐代说、清代说等。

1. 中国说。主要代表观点有先秦说、汉代说、唐代说、清代说，下面逐一简介。

先秦说。农瑞群等认为，天琴及其文化的产生有着悠久的历史，其源可追溯到有史的骆越时期。秦兵南下，骆越洞民南逃左江两岸，由狩猎谋生发展为稻作为生，每当遇天灾人祸时，寄希望于苍天恩赐，祈求神主的庇护，天琴及其文化就是在这种历史背景与环境下产生[44]。

汉代说。持这一观点的是广西学者李妍。她认为，“天琴产生的年代，结合巫信仰中提及产生于古骆越巫文化盛行的观点，使用天琴的侬峒节俗起源时间，以及笔者对最早记载天琴的《龙州纪略》中关于‘猥去传自交趾，其信然耶抑盘瓠之流传耶的考证，天琴的早期历史渊源可以追溯到汉代”[9]。潘木岗、曹军、黎珏辰也持这一观点。

唐代说。此说根据天琴通过世袭传承和唱本使用的古壮字等特点，推算出天琴早于1 000多年前就使用于西南百越先民西原蛮本土。《壮族风情录》持这一观点[9]。

清代说。范西姆教授认为，天琴约有200多年的历史[45]。他的这一判断，与汉文献记载“天琴”内容比较接近。后来，他在《中国大百科全书·音乐/舞蹈》卷又说“天琴，拨奏弦鸣乐器，流行于中国广西十万大山南麓壮族地区的民间拨弦乐器，亦称‘叮叮，约有1000多年历史”[46]。从地方古籍看，天琴艺术有关内容见诸于文字比较晚。

2. 越南说。持这一观点主要有潘木岗、曹军及黎珏辰。潘木岗、曹军认为，天琴“叮”在汉代出现，但不是在中国。他们经过论证认为，汉代“叮”就流传在今越南境内，到明代传入桂域，而据现有考证，“叮”传入龙州应从1803年上溯到明代明洪武二十年（公元1387年）左右的时间。其依据是1803年《龙州纪略》中关于天琴的记载：“鬼婆大约年青者多，手弹二弦，脚抖铁链，琅铛之声云以锁鬼。其宣扬诅祝哪哪之音，非但内地人不能聆会，即龙之土民亦毫不解识，猥云传自交趾，其信然耶？抑盘瓠之流传耶。”[46]而另一位学者是黎珏辰，她在《古骆天音——广西龙州、越南高平天琴文化比较研究》一书中认为，龙州天琴至少于1803年就已经存在，而高平天琴至少于莫朝（公元1582-1625年）就已经存在。可以确定金龙的布傣族群是源于越南的，因而越南的傣人在迁到金龙定居时，带来了高平天琴，并把它用于宗教信仰法事活动中[47]。

越南学者的观点。天乐（有越南学者称天琴艺术为“天乐”）出现的具体时间和地点现在已经无据可查，但是在岱依族的民间传说 “Phá tê tê phi ？觝n”（音译/直译：抚琴济飞瘟;意译：天琴抚君疾）中有关于天乐起源的说法。根据这个民间传说，天乐在民间的存在历史非常悠久。但是，其正式起源于莫朝占领高平省一带以后，即大约公元1598年至1625年间。当时，一个名为闭琼的高平省和安县担万村人（在莫朝为官）用天乐来服务莫朝的官员①。

（五）笔者对天琴艺术起源的认识

笔者通过对天琴艺术考察后认为，天琴艺术其起源应是先秦时期就产生，与越巫的巫舞、鸡卜等有一定的关系。

从起源年代来看，天琴艺术应在先秦时期就产生于越巫，而越巫则可能来源于鸟图腾崇拜和青蛙图腾崇拜。这已经被许多学者所证实。学者莫俊卿认为，“越人鸡卜可能起源于越人的鸟图腾崇拜，是越人对鸟的崇拜的继续和发展，当出现在母系氏族公社末期，一直延续到父系氏族公社及阶级社会中”[48]。在骆越时期，壮族先民正处于从母系氏族向父系氏族过渡，其生产方式也从狩猎捕捞逐步向稻作文化转型，这时的越巫（主要是女巫）作为祭主（也称“鬼主”“鬼婆”）通过天琴、天唱，沟通人与天地神祈福消灾，以实现喻天娱人的目的。

从天琴艺术起源地来看，天琴艺术起源于中国，这是没有疑问的。但在中越历史文化交流的长河中，中国的天琴艺术文化也会融入越南天琴的一些文化元素。目前，中国学界有个别学者认为，壮族天琴艺术起源于越南，其理由：一是龙州金龙傣人从越南迁到中国，把越南天琴艺术也带到了中国;二是地方古籍记载，中国天琴是从越南传入中国。如前面提及的1803年《龙州纪略》等均有提及。为了节省时间和篇幅，笔者不想用很多篇幅来考证，只谈两个观点。第一，如果说金龙布傣是清代从高平迁徙到龙州，而此前天琴艺术就在越南高平省，那么龙州金龙布傣以前居住在哪里呢？ 回答只有两种可能：一种是从云南迁徙到越南定居，再从越南迁徙到龙州金龙，因为越南本来就没有傣族;另一种是，布傣本来就居住在广西，后来迁徙到越南，可能与从云南迁到越南的傣族和越南当地族群混血形成布傣，生活在高平，清代再从高平迁到金龙，但迁来迁去，还是离不开是中国人。因而，假如这个设想成立，那么天琴艺术也还是起源于中国。第二，说是越南天琴艺术在莫朝（1582—1625）产生后才传入中国龙州，史书记载也有只言片语，但距離至今最早也才437年，比龙州金龙布傣人收藏的手抄本经书《唐佛》年代还晚，从时间上似乎不吻合。当然，对于这个问题还可以进一步探讨。

三、结语

壮族天琴艺术的起源是一个比较复杂的问题，因为在文献和考古资料不充分的前提下，探讨这个问题似乎比较困难。然而，作为理论工作者，我们不能等待，只能在现有的条件下做一些该做的探讨。因此，笔者通过现有的文献和考古资料，初步对壮族天琴艺术的起源进行了一些研究，初步结论是：一是从起源年代来看，天琴艺术应在先秦时期就产生于越巫，而越巫则可能来源于骆越族群的鸟图腾崇拜和青蛙图腾崇拜，历经各代传承至今;二是从起源的族群来看，天琴艺术主要起源于骆越族群及其后裔壮族、岱族、侬族和泰族，因为这几个民族同源于骆越族群。后来，这一文化也被元明清陆续迁入中越边境的瑶族同胞所接受、传承，如壮族瑶族的“阿宝节”;三是从起源区域来看，天琴艺术起源于骆越族群流布的地区，即古代和当今的广西十万大山南麓、左江流域（包括越南境内的左江上游）和云南省文山州西畴、文山市等。

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责任编辑：韦梦琦