后现代消费文化视野下的国产“小妞电影”

王胜男

摘    要： 现阶段我国正处于社会的转型阶段，消费文化呈现出多元化的特征。作为后现代消费文化的产物，小妞电影糅合了后现代消费中时尚消费、符号消费以及超现实消费等理论。目前从后现代消费角度研究国产小妞电影的论文相对缺乏，本文借助后现代消费文化理论对国产小妞电影进行系统分析，可以为我国电影市场走向现代化提供有益的借鉴，引导电影市场走向繁荣。

关键词： 后现代消费文化理论    国产小妞电影    她经济

小妞电影（Chick Flick）是好莱坞电影中介于爱情电影和喜剧电影两大类型间的一种亚类型，它多以幽默戏谑等方式展现当下年轻女性的工作与生活[1]（47）。1961年，第一部小妞电影《蒂凡尼的早餐》（Breakfast at Tiffanys，1961）诞生，自此“时尚”与“都市”便成为小妞电影中不可或缺的元素，可以说小妞电影正是商业文化与消费社会的产物。

2009年，金依萌指导的电影《非常完美》是中国第一部小妞电影，该影片首次将好莱坞小妞电影的概念与类型模式引入国内，凭借奇观化观影效果吸引大量观众，最终取得了优异的票房成绩。2011年，白百何、文章等主演的《失恋33天》，在网络媒体的整合营销和光棍节火热观影需求的共同推动下，逆袭成为当年院线的票房黑马。由此，国产小妞电影受到学术界和电影界广泛关注，掀起了一股“小妞热”。

然而，与好莱坞工业化、成熟化的小妞电影相比，国产小妞电影仍处于蹒跚学步的阶段。不仅盲目翻拍导致水土不服，还出现剧情简单、人物形象塑造单一等缺陷。另一方面，在日渐商品化与大众化的电影市场中，小妞电影背后蕴含的都市美学、时尚符号等消费文化元素，为刺激观众进行线下二次消费提供了可能。因此，国产小妮电影“低成本、高回报”的“性价比”受到越来越多电影人的青睐与追逐。

本文将从鲍德里亚（Jean Baudrillard）、布尔迪厄（Pierre Bourdieu）以及费瑟斯通（Mike Featherstone）等人的后现代消费文化理论出发，浅析国产小妞电影在消费社会语境下对时尚符号、口红经济以及男色消费等现象的呈现。

一、后现代社会与消费文化

“后现代”（Post-modernity）一词是由“现代”（Modernity）衍生而成的。它既包含着对现代性某些特征的断裂和反叛，在彻底地消解、颠覆现代性中所有元叙事的同时，又产生某种新的社会秩序。现代社会的不断发展导致了消费在社会经济和文化中占据重要位置，消费文化成为后现代主义理论中一个重要的主题。

鲍德里亚认为后现代社会是被物质完全包围的消费社会，消费文化是消费社会的主导文化。现代社会向后现代社會转变的过程中，大规模、流水线式的“福特主义”生产方式向技术化、市场化的“后福特主义”生产方式转变，使商品生产不断扩张以及商品的大量累积，这为消费社会的形成奠定了丰厚的物质基础。

消费观念的巨大转变是推动消费社会形成的另一大原因。资本主义发展初期，原始资本缓慢累积，此时的消费仅仅是为了满足日常所需的生存，勤俭和克制等新教伦理是新兴资产阶级所信奉的消费准则。第二次工业革命后，生产力解放有效提高了社会经济水平。同时为缓解经济危机，凯恩斯（John Maynard Keynes）于1936年提出的刺激性消费理论，使“消费刺激经济增长”成为应对危机的普遍方式。在政府鼓励人们转变消费观念的号召下，以“消费至上”和享乐主义为核心的新兴消费观取代了原本提倡节制、禁欲的传统消费观。通过透支信用额度进行超前消费，大规模消耗商品来填补精神空虚，成为大多数人盲目追求的消费行为。

现代社会的消费更多的是追求商品的使用价值，通过消耗商品自身的价值进行满足生活需求。而后现代消费文化中，“消费”一词代表的是商品背后的符号意义。昂贵的奢侈品或限量版商品成为富有人群的象征与代名词[2]（47）。因此，相较于现代社会中单纯的物质消费，后现代社会中消费者更倾向于符号消费。

鲍德里亚认为，消费社会的丰盛景象来源于消费者对传媒影像和符号消费产生的幻觉。新媒介技术的迅速发展导致了传媒地位的日益增高。在后现代一切被物质包围的消费社会中，大众传媒通过对信息的垄断占据绝对的话语权。在视觉停留理论指导下，影视传媒等影像化、符号化的消费产业日趋繁盛。观众通过感官奇异化刺激达到视觉和心理的双重满足。同时，电影画面中所呈现的一系列时尚化物品又再次通过大众传媒加以传播，推动观众进行线下二次消费。

二、国产小妞电影与后现代消费文化

好莱坞小妞电影发端于20世纪60年代，被看作是消费社会的代表产物。它特指“以年轻女性为主角，诙谐时尚的浪漫爱情轻喜剧，是介于爱情片与喜剧片两大类型之间的亚文化电影类型”[1]（47）。在后现代消费文化语境下，小妞电影满足了观众对物质欲望消费以及代替性情感宣泄的心理需求。

同时，以主演好莱坞小妞电影出名的奥黛丽赫本等女星，不仅化身时尚的符号，更是奢饰品消费的代言人。好莱坞首部小妞电影《蒂凡尼的早餐》将珠宝品牌Tiffany与女主对物质和金钱的渴望相联系，站在珠宝店外吃早餐的奥黛丽赫本成为无数女性消费者的化身。

随着好莱坞小妞电影的不断发展成熟，低成本、高收益的小妞电影引起了各国电影投资人的关注。小妞电影不再是好莱坞“一枝独秀”，而开始在全球“遍地开花”。德国《我爱贝克汉姆》（Bend It Like Beckham，2002）、法国《相思成灾》（Love and Other Disasters，2007）、英国《爷们儿些》（Man Up，2008）等都取得了较好的观影市场。

2009年，影片《非常完美》成功将小妞电影的概念引入中国电影市场。在融合好莱坞小妞电影经典的三段爱情叙事剧情上，这部国产的小妞电影又加入了动画等特效，注重了观众视觉感官的奇异化效果营造。章子怡、范冰冰等大咖的出演，“傻白甜”与外科医生的爱情故事，以及华丽的服饰和现代都市场景等电影因素，成为该电影大获成功的原因。

2011年，《失恋三十三天》成为当年最卖座的小成本国产电影，由此彻底掀起了一股“小妞热”。《我最好朋友的婚礼》《整容日记》《杜拉拉升职记》等影片陆续上映，使国产小妞电影成为中国电影市场上一个不容忽视的新兴类型。

整体而言，国产小妞电影的兴起与好莱坞小妞电影的文化输入以及本土观众日益多元的观影需求密不可分。同时，社会主义市场经济带来了经济转变，直接导致了国内市场商品的繁荣与人民消费需求的提高。象征时尚化与都市化的国产小妞电影既迎合了广大观影群众（尤其是以80后、90后为主导的女性消费者）对奢饰品、化妆品等商品的追捧，又带来诸如“口红经济”和“男色消费”等连锁经济效应。

三、国产小妞电影的消费景观

（一）时尚消费：“她经济”

消费文化的盛行对女性有显著的影响。随着女性社会地位显著提高，女性的消费能力也逐渐增强。女性成为家庭消费的主要决策者，以女性为对象的广告推广和传媒输出形成了特有的经济现象，即所谓的“她经济”[3]（61-70）或“口红经济”。

“她经济”消费语境下直接导致了国产小妞电影的崛起，同时影片中大量植入美容、奢饰品化妆品等广告也成为小妞电影的标志之一。

郭敬明指导的《小时代》系列电影，拍摄了都市女性对时尚名牌和物质的盲目崇拜，成为“她经济”的有力展现。影片中植入了众多奢侈品牌广告，在塑造低调奢华的“富二代”形象的同时，也描绘出物欲横流、纸醉金迷的上海生活。影片中为展现顾里对物质的疯狂追求，竟设计出顾里在抓小偷的同时仍不忘去购物的夸张情节。

时尚都市元素的融入为小妞电影提供了更好的感官享受。作为一部快餐式电影类型，小妞电影一反传统朴素的主流意识形态文化，而是直接呈现娱乐性消费和精神享乐。国产小妞电影中对时尚消费的过度渲染，实则体现出马克思（Karl Marx）“商品拜物教”的消费批判。从消费的角度看，消费社会中无法消耗掉的过剩商品导致人被物包围，人的需求被异化成对商品的过度追求与盲目崇拜追逐。消费者不得不通过购买奢饰品等名牌来展现自己的身份地位，标榜自己的品位。

（二）男色消费：“她凝视”

鲍德里亚认为“消费社会中的一切，包括人的感情、身体等都被整合成为一种商品进行出售，要成为消费的对象，物品必须成为符号。”[2]（21）在完全被符号化的消费社会中，商品通过符号编码被赋予了特殊的意义。

劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事性电影》中提出“男性凝视理论”，她认为“在一个由性别的不平衡说安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”[4]（8）传统电影中常常從男性视角叙事，通过观看女性的身体获得性刺激的快感。然而，在“她经济”的影响下，小妞电影为满足女性观众的观影需求，常常采取女性视角叙事，男性成为被女性凝视观看的客体，男性身体则被物化成商品，成为女性审美与消费的对象。

女性凝视之下，被符号化、物化的男性身体被搬至荧屏供女性赏玩，男色消费应运而生。鲍德里亚在《消费社会》中指出，“尽管很明显，身体向美学/色情的交换价值转变的过程在触及女性之时，也同样触及了男性……”[5]（152-160）长相英俊可爱的“小鲜肉”或强壮的男性肉体，日益出现在网络文化以及影视屏幕之中。尤其是受到日韩文化的影响，女性消费者对男星中性风格的过度追捧，甚至达到痴迷的状态。

国产小妞电影中饰演男性角色的演员大多为长相英俊、深受年轻女性喜爱的“小鲜肉”。比如，《小时代》系列电影中则将男性身体的魅力展现至极致。饰演宫铭的混血模特陆小凤，具有精致的面容和模特般修长挺拔的身材，既为女性观众带来强烈的视觉冲击和感官刺激，又满足了女性观众的“玛丽苏”（Marry Sue）情结，使其进行大量的自我意淫，得到白日梦般的精神满足。

男色消费的实质是消费社会中符号化消费的体现。“小鲜肉”作为一种消费对象，其本质而言，“是一种具有指代性和象征性的符号”[6]。它糅合了年轻女性对男性美好肉体的现象与追求，象征着帅气、阳光与时尚。在后现代消费文化理论中，身体不再特指肉体，而被赋予了多种意义，成为一种象征符号。

（三）超真实消费：中产想象

从《生产之镜》开始，鲍德里亚将研究的重点置于后现代社会的模拟和仿真问题之上，并认为现实与想象、真与假的界限完全消失。仿真社会中一切真实都被人为地生产出来，是一种刻意模仿的超真实。例如迪士尼乐园就是仿真社会中最完美的样板，它为人们提供了一个超真实的世界。

同样，小妞电影也为观众打造了一个超真实的现代化、都市化世界。小妞电影多选取简洁现代的办公室和具有梦幻色彩的时尚娱乐场所，实际是一场成人的造梦童话故事。

国产小妞电影的场景常常建构在北京、上海等时尚大都市。这类大都市因思想前卫、充满时尚与流行的元素深受广大青年人的追求。影片中“小妞”的职业或是公司高管、时尚编辑或为CBD地区写字楼里的精致“白领”。她们画着精致的妆容，身穿各种奢侈名牌，不断地穿梭于各种时尚化高端化的场所里。这些“小妞”们虽然有着极度平凡的身份设定，但个个都像是出身上层的富二代。

布尔迪厄认为“一个阶级，可以通过其存在和被感知来界定;通过其在生产关系中的位置，同样的，通过其消费来界定。”[7]（33-42）小妞电影中呈现的有闲有钱阶级是对当下新中产阶级的想象。这类阶层受过较高的文化教育，且具有较高的收入和消费水平，成为当下消费社会的重要力量。

另一方面，国产小妞电影的主要受众和消费对象多为一些生活在都市里，受过良好教育且经济独立的年轻女性。她们是现实中的新中产阶级，在发挥着制造和传播时尚文化符号的同时，扮演者“文化中间人”的作用。央视在2009年电影《杜拉拉升职记》的招商广告中，明确指出该电影的目标观众是“‘高收入‘旺盛的消费力及‘奢饰品的重度消费群体，并且她们还会成为消费方面的‘意见领袖”[8]。

小妞电影的背后是时尚消费与资本市场的联合，它作用于城市白领和新中产阶级之间，在对现实世界进行模仿和想象的同时，塑造了一个超现实的“白日梦”世界，是一种“大众媒体与消费/流行文化之间的共谋与呼应”[1]（50）。

四、反思与总结

小妞電影作为商业化和大众消费的产物，凭借精准的受众定位创造了丰厚的票房成绩。以2013年为例，期间上映的《致青春》《北京遇上西雅图》《101次求婚》等多部小妞电影的票房累计达到“26.95亿，占全年国产影片125亿票房的21.56%”[9]。

小妞电影“低成本、高回报、可复制性强”的特点受到了广大电影制作人和投资人的追捧，同时，也开拓出新的电影类型，填充了长期以来女性气质不足的电影市场。并为女性导演和女演员参与制作提供了更多的机会，扩大了女性的话语权。

另一方面，由于人物形象塑造俗套，感情虚假等因素，小妞电影在中国本土化的过程中受到众多阻碍，日渐式微。国产小妞电影中所塑造出独立自主的女性在本质上仍依附于男性，未能实现完全意义上的独立。小妞电影中过分追求商品和消费的“商品拜物教”行为，也具有强烈的享乐主义，有悖于我国当下社会主义主流价值体系。

小妞电影兼具了后现代消费文化中符号消费和影像消费两种主要特征，通过消费角度对小妞电影进行剖析，能够使我们客观地认识到，小妞电影在发展过程中，已不再是一种单纯的亚文化电影类型，而是在审美日常化的消费社会中，成为一种文化现象。

尽管作为“舶来品”的国产小妞电影面临诸多“水土不服”等问题，但在巨大的市场需求面前，小妞电影仍是前途光明。如何将小妞电影本土化、民族化，开辟一条精品的“小妞之路”，仍需要广大电影从业者们的深思。

参考文献：

[1]鲜佳.小妞电影定义·类型[J].当代电影，2012（5）.

[2]王厚香.后现代消费文化理论研究[D].兰州：兰州大学.

[3]周培勤.“她经济”视角下解读小妞电影的女性凝视[J].妇女研究论丛，2015（1）.

[4][美]劳拉·穆尔维，著.吴斌，译.视觉快感与叙事电影[C]//[法]克里斯蒂安·麦茨、吉尔·德勒兹，著.吴琼，编.凝视的快感.北京：人民大学出版社，2005.

[5][法]鲍德里亚，著.消费社会[M].刘成富、全志钢，译.南京：南京大学出版社，2000.

[6]韩义静.消费文化语境中男性身体美学——近年荧幕“小鲜肉”现象审美初探[D].吉林：延边大学，2017.

[7]刘欣.阶级惯习与品位：布尔迪厄阶级理论[J].社会学观察，2003（6）.

[8]央视三维电影传媒.《杜拉拉升职记》电影整合营销——植入广告招商方案书[EB/OL].http：//www.filmore-media.com.ppt.

[9]张珍珍.银幕“她时代”崛起：国产“小妞电影”研究[D].济南：山东艺术学院，2015.