变化的经验

钟鸣

去岁迄今，陈东东连续三册诗文出版：诗论《我们时代的诗人》、长诗《流水》和这册短诗集《海神的一夜》，加上手里他自编的诗作编年稿本，含《诗篇一》 （1981-1989）、《夏至书》 （1987-1988）、《解禁书》 （1990-1999）、《诗篇二》 （1990-1999）、《诗篇三》 （2000-2015），应该说是大备了。

《海神的一夜》是他1997年所出诗集用过的名，由箱箧翻检出来，吓我一跳，旧版诗集竟是我作的序，题谓《扩散的经验》，20余年自己反给忘了，底稿湮灭无影，重读下来，以为不少观点应该说仍然有效，毕竟社会的进化，曲折是非繁复和语言一样，并非直线，更何况，西人所言现代文学特征，经福楼拜从1850年迄今，再东渐影响我们，仍见其端倪、余波，即波德莱尔描述的“过渡的、短暂易逝的、偶然的”。余完整记得东东的第一首诗即《偶然说起》，与《海神的一夜》定下了他后来的基调：逼近神话原型的，用事及物的，当然，也是现代主义免不了“感伤的”。除了波德莱尔制下的各种定义，若再加上齐美尔、克拉考尔、本雅明等人的描述，碎片化和现代性的整体关系，也被提携至更深刻的意识，非具体辨析不可。

事隔这么多年，东东重复使用“海神的一夜”，以诗题统书名，想他很看重这首诗，细想也颇有道理，尽管修辞有“含混”“综摄”和“歧义”各种手法，但这“海神”源自希腊波塞冬（Poseidon）是很明显的，“一只三叉戟不慎遗失”便已交底。吾民的海龙王不玩这器械，直接吐水火即是。较希腊、华夏神话起源，希腊不似希伯来人或吾民，好男女阴阳混淆之说，而更愿接受人由树木石头、河流海洋本身孳乳的观念，所以诸神眉目清秀，辨析语境，言河必言海，荷马史诗叙之river ocean，伊狄帕斯濡染弗洛伊德，俄尔甫斯象征失败之拯救，左右里尔克，都不含混，不似吾民，迄今甲骨文“江”“河”未明，以为识“河”，悲乎？泰西政治之三权分立，怕与天神地孳乳的独眼三巨人（分别代表三种恐怖）、海洋百首怪物三者、复仇、农事各三女神都有渊源，此种天、地、海洋孳乳的创世气质，自与汉语境的内陆气质迥异，吾民今日想回头再玩史诗时代之海洋玩具或气质，怕已晚矣，现实强烈的反弹便是旁注，几乎可用“惊恐万状”形容不为过。

政治归政治，这里，我倒另外想的是诗学问题，我之所以说此作定下了他今后的某种基调，是因为，弗莱所谓“想象的语境”和“意图性语境”，在这首诗的生成的过程中忒具象征意义，描述的希腊海神与亚裔人种合一，生出失落感来，并暗责“生活无度”，叙述忒逼真，却囿于想象，毕竟是诗，而“遗失”和“泄露”，虽近斯蒂芬·平克称作的“叙实动词”（factive verb），即“说话者相信它所叙述的事实是毋庸置疑的真理”，但，在诗的上下文中，的确很明显地表达了作者的意图，单一也好，含混也罢，作者显然偏向后者。当我们跳出诗外，捣腾脑子，也的确发现与历史叙述和今日的现实吻合。我说的“历史叙述”，指汤因比在《历史研究》中特别强调的复数“诸般文明”（不知读家窥破没，东东巧妙运用重叠叙述的也是复数），而且，恰好把希腊和中国两种文明形态相提并论：最为古老，却是覆灭型的。遗憾的是，汤因比在伊斯坦布尔构思这本书时，尚未意识到，文明灭亡之缓死，也是一种形态，此为题外话。我感兴趣的是，我并非说东东非要读了《历史研究》才写了这首诗，但，对于平行的批评阅读，辨识有意识或无意识具同等价值，这点很重要，就像张枣先生未必读契诃夫的《樱桃园》，才孳乳了“樱桃逻辑”，我说了，诗的瞬息神，超过任何思维张牙舞爪的神，否者，波德莱尔便不必叙“感应”了。

正因为这感应，作为海神统御的反环境，内陆便显示其价值：内陆气质在地大，想吾民今日口吻恍若财大即知，梁启超所谓“天然大一统之国”，面积十五倍于日本，合欧陆瑞典、挪威、丹麦、匈牙利、德意志、瑞士、意大利、荷蘭、比利时、法兰西、西班牙、葡萄牙诸国幅员之大。梁任公言“中国逊于泰西优于泰西均在此”颇为深切，不客气地说，即最大的富庶最大的贫贱，故近世求变，又遭遇二分法冲突，无大洋之缓解，一切外来，要么妖魔，要么神圣，反常化下来，骨子不求变，袭旧法，地不爱宝故又消耗殆尽，集体记忆，遂堕愚蠢的傲慢，此社会演绎岂是神话！

我这般叙来，并非说东东一把借来的“三叉戟”便辐射了这内陆民族历史的全部，而是想通过其诗作（何止一首）或隐喻，把蕴育其中的价值思想——或统称“思想的语言”，置于很特殊的一种舆地氛围，旧时好言“风物”，其实也就是瑞恰慈以来新批评所谓的“语境”，来观察“现代诗”的积淀层，而非一家语言形式的长短——其实，在现代批评眼里，这些也都是修正变化的结果，或归“风格”、“语义”层面的研究。诗学语言涉及每个诗人的实际经验表现在许多层面上，可综合观察，但不能混淆。我不大同意“创造新语言”一类的说法，这有违常识，没有谁一个人能创造共生的语言，无此前提，便不存在交流，这本无需提醒，稍具人文素养即知，但由于B.B.（Big Brother缩写）系统一向习惯的强辞，横蛮起来，是不管什么逻辑不逻辑的，“新话”（Newspeak）结构中之个人有时会忘记这点，以为是个什么新记录，或新神话，文艺比比皆是，怵目，其实是“新瓶旧酒”，巧舌如簧而已。

所以，我更赞同弗莱的看法，“不存在个人的象征主义”，那种个人如何“创造了新语言”，“一个人的抗战”之类，没有什么意义，所以，诗人和学人一样，“不能只为他自己思考或不着边际地思考;他只能扩展一种思想的有机整体，合符逻辑地为他或他人已经思考的东西增加一些相关的东西”。诗既然凭借“社团语言”而加入交流，那他只能在个人的“意象结构”方面，生成某些变化，增添点新把戏，或重复某些东西，即便如此，也还得看条件如何，按人口比例，中国诗人如此之多，主要建立在认知和信息的不对称上，还远远谈不上交流的有效性，或内在价值。所以，弗莱认为，相似性和同一性，是批评理论中最难的问题之一，反说明，怕也是写作选择个人框架之最难，绝非个人凭空掉下来个什么“标准”，虚诞便说兴灭有无高低。语义学中，标准无非是同一语境中的不同框架而已，所以，也只有同一性才能使个性成为可能。

所以，东东的作品之诗意性，或风雅，清淡，避臧否，不在“骇俗”一类，其体魄心脏怕也不支撑，若用名家比附，即“柏桦式的”，而在释皎然《诗式》所言“淡俗”：“此道如夏姖当垆，似荡而贞;采吴楚之风，然俗而正。”百年白话文筛洗过后，忒有一番“汉才西魂”的营造——但，其间的比例是变化着的，因历史的原委，泰西现代性的冲淡，与粤埠有别，首先偏移融入东南内陆气质，塑造民风、语言，绝非旧时单纯“吴语哝哝”能概括——古九州“右岸”（江之南谓右岸，非巴黎之“右岸”）的底蕴，梁任公叙之甚详，扬子江流域，政治的创业未就，败亡有余，故蕴苟安旦夕的外表，熏染人文，易生成绮丽的规模、清隐的局势，虽气魄文弱，却可观明月画舫缓歌慢舞，故梁任公谓：“吴楚多放诞纤丽之文”，这是影响东东风格最重要的文化语境。记得有年，东东有诗入蜀，最早读到“军舰鸟”和“费劲的鸟儿在物质上空”，想他的个头和孱弱，便会意一笑，觉得新鲜很开心，西边的人，是道不出这“军舰鸟”的，就像江南诗家，猝读蜀人“废话诗”怕觉得很无聊。

原来文学好訾议“一代有一代的文学”，却少言一地有一地的取舍，虽都是文明强力轰开国门、西学东渐白话文的语境，但自1842年中英条约签署后，上海开埠，洋泾浜教化最深，军舰带了枪炮和万国旗来，也自然带了依附的风俗、人和鸟来，希腊人沪上购房也是有的，美神、海神、古瓮、萨福如何不来！这些都入过东东的诗篇。余恰好偶涉宋氏家族秘案，即知，宋氏三姊妹，青年时代见希腊船长的沪上别墅，煞是羡慕，国共决战，蒋公奔台，美龄购下此屋遗庆龄。革命激荡，朝云暮雨，摧枯拉朽，奇形怪状的人与建筑，不说逛街来着，就回忆一下，人也未必吃得消。至关紧要的是物質改变了生活方式，既带来便利，也附加了成本，更复杂的心智。对传统，这不能不说是一种代价。社稷开放倘若要列什么第一，分市政、租界、外交、军用、财务、金融、工业、交通、教育、出版各类，怕都在沪上。这些，东东的诗，隔世都有零碎的感受，所以，混合的经验，在他作诗最最紧要。

观堂所言甚好：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”这是针对古雅诗词而言，现代作诗，不啻造句，更在思想语言整体的推演，究意象结构，故作诗，亦如造景，既造景，便需语言的材料，而材料，则出自经验的选择，而现代的经验，较胡适那阵，复杂了不知多少倍，辐射甚广，仅靠汉语敷衍，捉襟见肘，遂若观堂言：“至翻译西籍时而又苦其不足”，语不足，百年来汉语都只好西用，符合全球化语言交流的通则，“海神”即是，而且，因有反环境之下的思想推演和具体的语境，庶可谓本土意义的现代诗用事之先驱。固然，汉语境没直接的海神，《山海经》言海，后来搞清楚了是说内陆的海子，神话起源，与希腊不同，吾民一向言天体、星宿、大地、洪水，附会八部、五星、五岳、五行之神，四渎江祠河神，东王公西王母，镇海有“海龙王”，后转“妈祖”信仰……故东东远取波塞冬，其实，就像“整肃”、“流亡”语境中的诗人，若布罗茨基、茨维塔耶娃、张枣，性命难保，生存难捱，语言和希望，便必不能废，故好取俄狄甫斯，或赫克托。所以，让-皮埃尔·韦尔南在《神话政治之间》里说：“神话总是真实话语。”

东东《海神的一夜》这首，就其代表集子中所有的诗，他本也想让我们清楚地看到这点，现在回过头看，也的确重要，而那些只盯着自己伟大措辞鸟不拉屎的同行，何曾在它上面停留过一秒钟，究竟里面海啸有多深呢？余发此言，乃在于它带有作者后来哪怕更为成熟的作品也必不可少的某些特征，虽不说全部，开篇已有交代。

一个诗人，写了几十年，从头至尾，要经历颇多阶段，由此诗集大致看出有三：整个80年代至90年代初，为第一阶段，若以现代诗技术分，故《讽刺的性质》（1992年）可为转捩点，反讽的自觉运用，肯定是个标准;后来，再由单纯叙述转为结构复杂的双重叙述，短诗集2000年后的不少，或别集的《流水》 （1997-1998）是为开始，或更晚些，这与文体多寡没关系，我指的是一种多元的思维方式，包括思想推演过程。其实，《海神的一夜》就蕴了思想推演的苗头。当然，诗人之思，和哲学逻辑性思考不同。总之，诗人风格的演变与这些推演是分不开的，思想归思想，语言归语言（史蒂芬·平克语），我们的诗家和批评怕还没习惯此共识，但演绎的过程，却依然在看得见看不见，为人所知和不为人所知之间，甚或最后，变得来更不像我们自己，这颇具反讽意味，这在他的诗，也并非没有征兆。后面，我会稍事作结。但，首先要了解，任一诗家阶段性的意图、风韵的变化，都在经验的变化，由经验看，是应变现代都市精神交流综合的经验，而这经验的建构，和阅读、于日常生活的身历其境分不开。广义的阅读，带来广义的神话，集子中《买回一本有关六朝文人的书》，里面出现了嵇康，这可不是文祸时代超逸的神话，而是超验性的转世，我一直注意50年代和我同代的诗家，无论语言玩得多么高明，包括已故的张枣先生，最后都无可奈何地为强大的宿命论所吞噬，尽管方式不同，够传统的了，在现实政治里，我们也看到同样的血统，“精英”若此，苍生不亦悲乎！

而在东东那里，最致命的不是宿命，而是寂寞，寂寞带来的无聊感——用爱伦·狄波顿的话说，即“乏味地点的魅力”，人一旦进入这些地点——《海神的一夜》集合了几乎所有这类地点——便会堕入“摆脱心智的习惯”，或可用忧伤的快乐来形容。东东集子中就有《寂寞也一样》，也是由那看不见的海神界分，难道，他也想通过“叙实动词”告诉我们，寂寞和进化论是一种共生现象？我可以比较有把握地说，“寂寞”是东东主要摄入的语境，尤其在他的《解禁书》中的《喜剧》一诗中，描叙甚细。在余看来，多少带了一点巴尔扎克的味道，都市主义的着魔，在他和波德莱尔、T·S·艾略特、庞德一路，都可叙之“人间喜剧”，《流水》所谓“戏仿的严肃性”也很接近。本雅明就曾看出“波西米亚人”的喜剧性，或滑稽性，再配以建筑、地点、迷宫，世俗神话的双重建构，这些都是东东诗学叙述最擅长的，并形成特征，其语言表现纠结本身，就含此特征，此特征力道，太过强烈时，甚至导致了瘀滞、无力感，寂寞感深沉的人不可能活蹦乱跳，即使在他最优美的那首杰作《奈良》中，寂寞也倏然而至。奈良，其实也不过为其深感威胁的寂寞提供了一个最适合花开花落的场所。夫子言“我乃殷人”，殷邑在蜀（毫无悬念），乃右岸之宗，东瀛多越人血统，百越庶可为证，世代感受吴越之地的东东，却臆想那是最理想的葬身之地，这是一种怎样循环的血统啊！

除了游离、阅读，参加各种景观社会的“诗活动”，日常生活，则带来最直接的现实观照。神话，现实，两相融合，在有我无我的写景之中，就像他在《蟾蜍》中写的，“金色的自由，而自由是不自由”——至多是“自由的幻想性”，所以，诗结尾才得出一个出其不意的近似神话的结论：“嫦娥子宫的癞蛤蟆诗人/虚空里——不仅蹲坐着一个向往”，大概在他写《偶然说起》时，我就注意到，他一直“枯坐”在那里，遂有了我那篇早期的随笔《走廊》，都市主义消费的主要特征，就是用物质围堵个体，软性的传统意识形态远远无法比拟，这个转移，最深刻地体现在东东的“沪地诗”中，媒介的改变，带有极大的欺骗和麻醉性，读《海神的一夜》 （包括里面其它诗），你最能看出，东东如何采取了浪漫主义的一种手法“自然之中和”，不是排斥，而是妥协，加以接受，响应神话，就像波德莱尔用“感应”（Correspondances）接受“自然的神殿”一样，靠了综合的经验。所以，人神纠缠在一块的结果，最后，以不眠者的醒来混合而泯灭无痕，表示权力的三叉戟被话语溶解，算得到了呼应，但不是解决问题，“生活无度”可以产生无数的歧义，不管这种方式，是否早期受过埃利蒂斯的影响，都让我很容易就联想到波德莱尔的航海神话，他曾在一份自传里叙及印度洋的旅行，去过锡兰、印度斯丹等地，连戈蒂叶也引用过，但，后来的材料证明，尽管说法诱人，但却含了青年人真诚的虚饰，其实，那次目标为印度的著名远航，他只乘船走到毛里求斯便自行中断，而且立即打道回府，但，却在《恶之花》中留下诸多海上冒险带异国情调的诗篇，其中《信天翁》颇为有名，在我看来，《人与海》也不错，人和大海在他笔下是种对偶关系，不是谁对谁更眷念，更无情，彼此吸引的是深奥、富饶，各守秘密，也“互相斗狠争强”，遂陷悖论。和斯蒂芬·斯彭德的一种看法吻合：“现代是时期和历史阶段问题;现代主义则是艺术和技巧问题，是想象的一种奇怪的扭曲。”波德莱尔之所以被称作“第一个现代人”，就在于他开始疏离自己所属的都市和文化，而且，开始用传统的语言来表现新的异化现象。

因语境和叙述经纬不同，在我看，《海神的一夜》 （新版只改动了一句）这首，虽不具那样的强度，但就语言层面而言，“海神蓝色的裸体”显然也是自然的一种象征，和《恶之花》中诸如《信天翁》 《感应》和《人与海》诸多诗篇所表现的主题一样——“自然是一座神殿”，而这神殿，却是用来和都市化相抗，或协调的，也就是说，诗人身历其境，有意无意地就意识到了，现代主义最明显的标志即倾向于浓缩城市经验，手法显然也是象征隐喻的，《海神的一夜》表达了这种疏远，勿论隐喻借用了西方的还是东方的，其主旨，正是哲学家指出的：“这些神话邀请我们询问自己”。这册诗集，许多作品的陈述，都符合这种条件。不过，与波德莱尔那首相反的是，人和海或海神不是那种哲学的“小对体”，也非什么“主体间性”，而更像原始思维的习惯，通过一种“互渗”的方法，找到神话功能和现实用事的结合，最后，至于海神偃旗息鼓，和刚从床上掀开毛毯睡眼惺忪爬起来的作者重合，无意间还泄漏了点什么，那么明显的“文化诗”（汤因比视文化为分子社会内外表现），出于性格，作者则采用了保守疗法，或含混修辞，因我们也不排除淡俗“似荡而贞”的内容，饮食男女，在汉语境，一向是通过触觉感觉味觉的转换而生成的，诗人运用通感，什么都有可能。但，作者的技巧，或方法，在这里已呈雏形。

东东所在的城市，一向是以“都市主义”著称，就生活区域看，他虽现已逃逸出来，我认识的他同代的诸多诗人，恐怕最后，都难免为其拥挤的“银行魔鬼”（庞德在一篇《银行》的短文中是这样称呼的）边缘化，所谓“新上海人”现在看来，几乎就是权力游戏中金钱和洗钱的代表，“建设”这个词，在这本诗集，怕你是寻不到的，而且，还更加排斥“闲逛者”，上海可不是巴黎，除非你放弃诗歌日课，都市对个体就是虚荣和囚笼的代名词和集合体。所以，在读集子中那首没有标明沪上——若《外滩》一类——而大致是沪上诗的《魔鬼的诗歌已经来临》时，情欲化的都市携了懒庸、寂寞、颓废跃然纸上。“魔鬼的诗”不是诗，而是诗意性的本能粉墨登场，遂致我们内心的分裂，谁都不可避免这一课，因为，现代主义的场景，对于超验的诗或凭借语言的思索来说，就是语境，是不大可能抱了自然主义的态度退出其记忆的。《海神的一夜》萦绕于此，何止一夜，最后那首《略多于悲哀》，里面所隐藏的“蝴蝶效应”，和他后期许多诗作中的“宇航”母题，构成了两个角度，现代诗人就是“旁观者”，要在万花筒般的滚动的碎片中，组织各种无聊的闲话，幻景，这恰好就是Spectator之本义。东东所有诗篇，几乎贯穿了这个特征，甚至可以说，他的几乎所有诗篇，是“看”出来的，看读，所以，在一首关于长篇小说的诗中，除了闪现我们熟悉的“癞蛤蟆诗人”（至多变了个身形）然后，就是一句颇有嚼头的白话文先驱者们的文言文：“梁启超倡言诗界革命，意思也无非不可不先新一国之小说”——注意了，小说当然是都市主义消费的首要条件，人物用事，即小说的特征，东东的诗，在用事上，恰好具备此特征，我们已没有必要再说诗的散文化的问题，那已陈腐不堪，他的诗中，神话名物，直接切用，隐喻目标或替代性叙述，在构想时就已完成了，他的叙述方法，是历时性神话和现实事物同时携手，一边彼此消解一边建构，以求无缝对接和双重性，包括换喻，正像他写道的：“被象征的意愿先于象征”。这既是他个人诗歌技术表现本身所需，也是他深藏意图语境的一种方法。南朝诗人的影响于他，何止他，怕整个精英话语系统都植入了潜意识，现实的权力话语系统也一直摆在那里。我估计读者读他的诗，时而会陷入迷津，评论者说着说着便有失语之嫌，都和这特征相关。诗人各有一套，谁能说什么呢。

我曾说过，现代主义是一条不断汇入的河流，有的乍到即入，有的要并行甚至绕道许久，然后才融入，T·S·艾略特和龐德就分属不同的两者。而且，对今日全球化的资本解构，后者更富预见，并命中要害。由此也可以看出，有时，现代诗的叙述，这一切引诱和魅惑，非惟诗歌的样式决定，而恰恰取决于我们每个人对诗和现代意识的看法。观陈东东迄今的写作，我个人认为，他属于后面的迂回者。而我比这更感高兴的却是，通读其诗篇，你会发现，他在尽可能地排除那些强人时代日益弥漫而讨厌之至的B.B.系统的“精英意识”，紧紧地梳耙着现实，唯一能保护自己的，除了我们顽强、淳厚的内心，没有别的。

2018年10月11日于蜀