筱田正浩电影中的身份问题探析

洪桢婧

摘 要：身份认同是西方文化研究中一个非常重要的概念，受到了新左派、女权主义包括后殖民主义的特别青睐。本文选取筱田正浩导演创作生涯中近34部作品作为一个整体研究对象，对导演各个时期代表性影片中关于身份意识的找寻与表达从三个方面展开阐述：分别是自身身份意识的找寻、女性形象的隐喻化表达以及日本传统文化的民族身份体现。从影片的叙事内核到形式语言上，全方位地对这位深谙日本传统文化艺术的大师的作品做一次有关身份问题的探析。

关键词：筱田正浩;身份认同;傳统文化

中图分类号：J905  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2019）02-0069-03

日本电影构成了世界电影重要一页。而存在于20世纪60年代的“日本电影新浪潮”则更是日本电影史近百年来的一道分水岭，新浪潮前后的日本电影呈现出两种截然不同的创作风格与倾向。素有“日本电影新浪潮”三杰之称的导演筱田正浩是新浪潮中一个较为独特的代表。本文选取了筱田导演电影创作中一以贯之的一条主线：对于身份意识的找寻与表达。通过对导演不同创作时期的代表性影片展开细读，从自身身份意识的找寻、女性形象的隐喻化表达及日本传统文化的民族身份体现等三个方面对这一问题展开探析。

从内容层面出发：导演早期拍摄的黑白影片《苍白的花》放在彼时日本的时代背景中很好理解。社会认同意义上的本我回归很具探讨价值，人们心灵上的无所归依、个体与社会及周围世界的格格不入所呈现的那种颓靡状态是60年代日本社会的显性特征。70年代，导演创作了改编自日本作家远藤周作小说《沉默》的同名电影，展现了另一种意义上人们奋而为寻求身份认同而与现实相对抗的故事。除了自我身份意识的找寻，女性形象的隐喻化表达也是身份认同这一话题下值得深挖的另一主题。《干涸的湖》中，除了负载反抗政权极端化代表的“小希特勒”之外，革命真正的希望最后转嫁到了女主角的身上，身为女性的她在投身革命的洪流之时也寻找到了自己存在于世更为纯粹的生命意义。《卑弥呼》是另一部政治隐喻化程度极高的影片，在这部影片中，女权并没有获取任何意义上的成功，所有话语权都操控于那位男性老者手中，这是时代默认的文化背景下女性身份落败的一个无可争议的事实。除了电影文本内容层面的读解之外，在影片形式语言的挖掘上，传统文化艺术所代表的民族文化认同这一分支也有着极为突出的表达。民族认同往往来自文化心理认同，作为政治共同体，民族国家一方面依靠国家机器维持其统一状态，另一方面，作为想象的共同体，它又依赖于本民族的文化传承来确保其文化意义上的国家统一。在筱田导演的创作中，表现传统文化这一点能够让大家在可辨认的文化表征中集成一个群体，自此拥有了共同的身份[1]。

一、自身身份意识的找寻

日本社会在第二次世界大战结束后，曾经一度陷入悲凉。不论是物质环境的改变抑或是国民心理都如坐过山车一般跌入谷底。年轻一代开始陷入了对于自身迷茫和国家前途未卜的巨大的恐惧中。把握不住自己命运的偏狭激发了他们中大多数人的极端情绪与行为，而这一切也让他们为青春与人生付出了惨痛的代价。筱田正浩导演早期的作品中，这一主题的表达在慢慢占据上风。时代大背景下，国家的前途走向都不明朗，个人的命运被裹挟进时代的洪流中，更加是郁郁不得志。文化体系是一个大的网络，每个人都附着在上面。在每一个特定的历史文化背景中，个人与他人，也势必建立其联系，个人甚至要依靠他人来确定自己的存在。这是一种自身身份意识找寻的尝试。

《苍白的花》是导演“黑帮三部曲”系列中较早期的一部影片，该片在西方引起的反响比日本本土要强[2]。影片开头就是一段男主人公的独白：回到东京已经三年了，这让我真的很头疼。地球上都有些什么啊，为什么有这么多人，挤在想箱子一样的东西里，人，这种很奇怪的动物，他们为什么活着啊！他们的面部缺乏生气，死气沉沉。他们绝望地被迫生存。有人死了，但一切也未改变，我相信这里也是一样的……影片的开头用主人公自己的口表述出他内心的想法：对自身存在意义的巨大怀疑。男主人公没有办法捕捉自己在这个城市中的定位，只能在荒凉空虚的城市中苟延残喘着余生。这种在生活无力感的压迫下产生的与社会疏离的个人是非常可怕的，一个“社会自我”消失的人会慢慢放弃自己，踏入歧途。与男主人公相似的是那个剧场中的神秘女性。这二人之间曾有一段柏拉图式的爱恋。神秘女性在影片中的表现与正常生活背道而驰。赌博、吸食毒品、极为混乱的感情生活。他们对于自我社会定位的认同感几乎为零。

《沉默》是另一部反应自身身份意识找寻的影片，与《苍白的花》不同的地方在于：前者更大程度上从单一的自我身份的找寻变成了自我身份的被迫选择。《沉默》的故事时空设定为17世纪特殊时期的日本本岛长崎。一群基督徒遭遇迫害并被要求放弃原信仰宗教的故事。从某种意义上来说，宗教即是一件极端个人化的事情，它依赖普遍传播的经验与个人情感的交流。所以很多时候我们会把宗教归为集体认同意识的范畴。彼此信仰同一宗教的信徒从而拥有了共同的身份与归属感[3]。在《沉默》中，导演表面上试图批判幕府统治时期的日本违背人的本心与信仰，通过政治权利改变他者身份的极端化行为。但我们知道宗教的现实意义具有两面性：一方面宗教的个人主观经验与客观经验都是多方混合的，通过许多族群与文化将人民整合为一体。但同样拜宗教所赐，族群与族群之间，文化与文化之间，形成了严重的区隔与对立。所以在影片《沉默》中，导演试图在这样一场文化碰撞中，在日本本教与基督教的产生的文化差异间，抛给了大家一个关于探寻自身身份意识的历史遗留问题：即宗教究竟应当多元还是应当统一。1945年的影片《濑户内少年棒球队》也是一部涵盖文化差异与文化冲突的影片。影片开头的小学教室内，年轻的女教师正在教孩子们用黑笔将原来书本上与日本传统文化有关的部分统统抹掉，安保时期在美军的政治重压下，战败的日本要被迫开始抛掉自己从前的民族身份而开始归属于异国的统治。这也是当时日本社会民众身份意识混乱，社会心理失坠的一个诱因。

二、女性身份的隐喻化表达

从女儿到妻子再到母亲，一般来说，女性的一生多半都是围绕着这三个身份展开。大多数日本电影中女性角色的设定也都会与此紧密关联。但是女性形象的这类常规设定在导演筱田正浩的影片中却并不多见。筱田导演作品中的女性形象很多时候会被赋予隐喻化的政治表达，这与导演创作时期社会意识形态的发展有着紧密的关联。

针对导演作品中纷纭的女性形象群体，我们决定选取其中几部具有代表性的作品拿来讨论，分别是《干涸的湖》《卑弥呼》《孤苦盲女阿玲》。筱田正浩导演在女性形象的塑造上，承袭了他一直以来个人非常欣赏的日本女性映画大师沟口健二的创作理念，多致力于表现一些苦难的女性群体。日本社会的女性形象，正如其在其他文化样式中所呈现的一样，充满着矛盾。在日本的高雅和通俗的文化中，我们可以看到，女人的形象从彻底的膜拜到被憎恨和恐惧这两个极端之间游移[4]。在导演早期的影片《干花》中，这两种形象兼而有之。而后面的很多作品中女性形象则是更多的被赋予了政治化的隐喻，跳脱了角色本身。

《干涸的湖》中导演真正要烘托的女主角是一位年轻的女性，她带着一定普遍意义上政治正确。女主角在片尾积极地投身于反对“安保条约”的示威游行活动，她积极地投射这一运动并试图寻找自己身份的举动正说明她对于未来的生活是充满了希望的，这是一种积极的人生态度。导演筱田正浩在与编剧寺山修司谈论这个问题时强调，他们在这一系列的政治问题中也希望寻找到一条正确的路径来表达他们自身的立场，而片中女性正是通过此种行为重新确立了自己的社会价值与意义，当然也附带表达了编导们的政治立场[5]。在筱田正浩导演版本的《卑弥呼》中，女性的形象尤为悲惨。影片中卑弥呼表现上是日本神话时期的女权形象代表，但是实际上命运一直被男性所把控。这个男性长者的身份可以被我们外延理解为天皇制。人们拥戴神，拥戴卑弥呼，但是她的真实身份也不过是天皇统治下用来征服天下的一个政治工具罢了。筱田导演想要表达的这个女祭司的原型不过是一个拥有政治头脑的人才纯粹虚构出来的一个意识形态罢了。女人的身份再度化身为傀儡、屏风、面具。身后永远有盼望自己政治理念长存的日本旧式的天皇制。在影片《孤苦盲女阿玲》中，岩下志麻所饰演的女性形象最能够代表日本历史上大多数的苦难女性形象。阿玲与逃兵心心相惜，是因为两人都是被社会所抛弃的人。阿玲不仅代表了封建统治下的日本底层的女性形象，同时也象征了被传统义理所束缚的所有日本人。虽然故事以悲剧收尾，但是通过架空转移时代的做法，编导最大程度上将自己的政治意愿输入到阿玲这个女性的角色身上。

三、日本传统文化的民族身份

纵观筱田正浩导演几乎所有的影视创作，会发现他的作品也近乎涵盖了日本传统艺术所有的表现形式。文学、戏剧、绘画、音乐等都成为他热衷于表现的日本传统文化形态。不论是影片《暗杀》中的类戏剧分幕，还是知名的《情死天王岛》中的净琉璃歌舞剧的改编。《无赖汉》中的歌舞伎表演。《三味线与摩托车》以及《孤苦盲女阿玲》中的三味线。《枪圣权三》中的传统剑道、茶道。《写乐的感官世界》中浮世绘以及歌舞能乐的展示。而导演之所以会如此大篇幅浓重地对这一部分进行书写其实可以看出他埋下的另一条创作的暗线——即对于民族身份的阐述与表达。美国学者本尼贝克特·安德森就写过著作《想象的共同体——民族主义的起源与分布》，在其中他提出“民族——这个想象的共同体”，而这一观点对于以文化与“意识”为研究对象的社会包括人文学科的影响都很大。传统艺术文化很大程度上承载了民族身份这一论题：记忆与认同、对于共同体的追寻、寻找认同与故乡。

如果要探讨民族由哪些部分组成，被我们列为“群体”的要素一定逃不掉。总不外共同的文化，历史，传统，语言，宗教……[6]因此这类共同的文化历史资产构成了我们确认自己身份的一个有效的途径。在筱田正浩导演的作品中，大都充斥着借助民族文化的展现来表达民族身份的认同这一主题。《三味线与摩托车》中的一条线索就产生于三味线这种传统艺术与摩托车之间的强烈对比。片中的母亲是一位三味线表演的艺术家，而女儿及年轻人所喜爱的确是类似西方机械文明产物的摩托车一族。新潮事物与传统文化的对比，一动一静之间的碰撞。导演或许更钟爱这种带有日本民族自身记忆的旧事物。三味线弹唱被誉为日本国民艺术一点也不过分。它在历史上地位之高就是因为在弹唱间道尽了日本老百姓的酸甜苦辣。包括在《写乐》中的表现的东洲斋写乐的浮世绘也一别于传统的日本浮世绘的创作，摈弃专爱刻画美丽女性的容貌，而更多的时候是深入演劇场以及平民生活的地方。多去刻画能乐表演演员的神情，灵动的表达也让写乐的作品在日本浮世绘历史上享有非常高的价值与地位。日本历史上的浮世绘大师们擅长画风景，市井生活，作品中有着浓浓的庶民情调。因此民族文化身上所带有的“市井”特征也契合了筱田导演作品中平民化视角的表达[7]。

四、结语

身份问题的探讨是筱田正浩导演作品创作思路中一个重要分支。关于导演的研究国内外屈指可数，但是考量到导演的创作与很多新浪潮导演叛逆的风格不同，同时他深谙日本传统文化艺术这一特点，因此对导演的研究也颇具意义。导演趋向平和的创作总是能够深挖到历史过往中存在的人的最基本心理状态。筱田导演用电影这种年轻的艺术形式担起了宣传日本历史文化的重任，尤为值得称赞。通过对他的影像研究也为当下试图想要讲好中国故事的很多电影创作者，提供了非常不错的参考思路。

参考文献：

〔1〕陶家俊.身份认同导论[M].外国文学，2004.

〔2〕〔4〕〔5〕大卫·德泽.日本新浪潮电影-感官物语[M].长春：吉林出版集团，2014.125，125，126.

〔3〕哈罗德·罗伊生.群氓之族——群体认同与政治变迁[M].桂林：广西师范大学出版社，2015.

〔6〕哈罗德·罗伊生.群氓之族——群体认同与政治变迁[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.291.

〔7〕吴松芝，刘君梅，董洪江.日本文化探究[M].北京：中国文史出版社，2014.109.

（责任编辑 徐阳）