海派文艺与海上文人

吴中杰

从画家朋友处借得一种回忆录《沧海》，厚厚三本，作者简繁是刘海粟唯一的研究生，除了第三卷（续集）专门回忆自己的生活经历之外，前两卷着重写的是他的导师刘海粟。因为这部书如实地记录了刘海粟的言行、历史，包括一些好吹牛、喜卖弄等不上台面之事，听说颇受一些业内人士的非议。大概是觉得这样写有损于“艺术大师”的形象，而且违背了“为尊者讳”的古训吧。但我倒觉得这种如实描写应是回忆录和传记文学的正路，他遵循了新文学所创导的“写真实”的原则，而且的确写活了刘海粟这位艺术家的形象。

海派文人有两大特点：一是勇于吸纳，勇于创新;二是善于宣传。这两个特点，在刘海粟身上都有充分的体现。

刘海粟是敢于闯荡，敢为天下先的人。他在十七岁（1921）时，就创办了上海图画美术院（后改名为上海美术专门学校），而且在这所学校里引进西洋的写生制度，并出版专业杂志。所以，他常常对人宣传：他创办了中国第一所美术专科学校，第一个在美术教学中实行人体模特儿写生，第一个实行旅行写生和男女同校制度，创办了中学第一家专业《美术杂志》……这话，有些是真的，如第一个实行人体模特儿写生，在当时曾引起一场轩然大波，弄得沸沸扬扬，也助他出了大名;但有些却是假的，如说创办中国第一所美术专科学校。臧兆和就曾撰文反驳道：“在中国最早创办美术学校的，是我父亲（周湘），而不是刘海粟。我父亲一九○七年从法国回来，第二年就在上海办了布景画传习所，教授油画和水彩画。……他被我父亲赶走之后，先回常州办了一个图画传习所。再又回上海，联系几个在我父亲这里学过画的同学，办了上海图画美术院。”应该说，刘海粟对中国现代美术教育还是有贡献的，但中国人状元瘾极重，什么事都要争夺“第一”這顶桂冠，所以在宣传上就不惜弄虚作假了。

在绘画技法上，刘海粟也并不墨守成规，而是勇于吸取，敢于创造。比如，古人画荷花的很多，许多人都画得很好，而且不断有新的面貌。但他们都是用笔平涂，是平面的。而刘海粟则使荷花有了空间感，这就是出新。这种出新是时代条件使然，刘海粟自己也知道得很清楚。他对学生说：“为什么？因为时代不同了，所以我接受了西方的东西。随便弄点淡影，把后面的远的画出来，就有了空间和深度。”

刘海粟是典型的海派画家，但海派文人却远不止刘海粟一个。

自从十九世纪四十年代开埠以来，上海就是吸纳外国文化最早最快的城市，从而形成了自己的特色文化—商业文化。流行歌曲、歌舞表演、报刊文学、新闻画报、文明戏剧和新的文学流派陆续出现，连“京”字号的京戏，也加以改造，成为“海派京剧”。这种海派文化的要点在于趋新。但过于趋新的结果，却常常是对新潮流新技法还没有充分理解，还未曾真正弄懂，就大模大样地模仿起来了。如叶灵凤之活剥比亚兹莱和蕗谷虹儿的画，虽然有点形似，但却失去了原作的精神。

而且，为了推销产品，为了商业竞争，为了做强做大，海派文人就要自我宣传，大做其广告。做广告，本来是正常的商业行为，但广告做得脱离实际，就变成了吹牛;不择手段地自我吹嘘，就变成了弄虚作假;无辜伤害他人，就要遭到反击。

当年鲁迅就对此种弄虚作假的自我吹嘘作风和另有意图的商家吹捧伎俩作过严厉的批评。如：《序的解放》揭露了曾今可“自己替别人来给自己的东西作序”以吹捧自己的伎俩;《化名新法》则拆穿杜衡（即苏汶）以文艺年鉴社的名义，假冒别人写文章来吹捧自己的手法;《“商定”文豪》则兜了“文豪”们的老底：“就大体而言，根子是在卖钱，所以上海的各式各样的文豪，由于‘商定，是‘久已夫，已非一日矣的了。”“商家印好一种稿子后，倘那时封建得势，广告上就说作者是封建文豪，革命行时，便是革命文豪，于是封定了一批文豪们。别家的书也印出来了，另一种广告说那些作者并非真封建或真革命文豪，这边的才是真货色，于是又封定了一批文豪们。别一家又集印了各种广告的论战，一位作者加上些批评，另出了一位新文豪。”“还有一法是结合一套脚色，要几个诗人，几个小说家，一个批评家，商量一下，立一个什么社，登起广告来，打倒彼文豪，抬出此文豪，结果也总可以封定一批文豪们，也是一种的‘商定。”

正是这种弄虚作假的自我吹嘘和商业吹捧作风，引起别人的不满。二十世纪三十年代，沈从文写了一篇《论“海派”》的文章，用“名士才情”“商业竞卖”“投机取巧”“见风使舵”等词语，将海派文人贬损了一通，引起海上文人的反弹，首先撰文反驳的是苏汶，接着还有许多文章，遂爆发了一场“京海之争”。但到得世纪末，改革开放之风吹拂华夏大地，“海派文化”“海派艺术”又成为值得提倡的东西，鼓吹之作日见其多。

到底应该怎样看待“海派文化”“海派艺术”？这不仅是一种历史的回顾，而且是一种对现实的思考和对未来的展望，很值得研究。

“海派文化”因上海而得名，但不能把它仅仅看作是一种地域文化，实际上它是一个历史范畴。这一点，鲁迅说得很清楚。他在当年京海之争时，写了一篇《“京派”与“海派”》的杂文，文章虽短，但却点出了问题的实质：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派是官的帮闲，‘海派是商的帮忙而已。但从官得食者其情况隐，对外尚能傲然，从商得食者其情况显，到处难于掩饰，于是忘乎所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国之旧习，就更使‘海派在‘京派的眼中跌落了。”这就是说，“海派文化”其实是一种商业文化。只因为上海开埠早，在当时商品经济和商业文化都发展得最充分，所以这种新的文化形态，就被称为“海派文化”，并非仅仅是地域之名。你只要看看，在计划经济时代，海派文化就渐趋衰落，而且还受到清算，但到得市场经济重新发展之后，许多商业发达地区都发展起商业文化来，而其“海派”作风更甚于上海，就可以知道这个名目的内涵，并非地域文化所能包含的了。

上海开埠之后，迅速发展成为远东第一大都会，市民来自四面八方，是中国第一移民城市。过去常听人说，上海的移民有三大帮：宁波帮、广东帮、扬州帮。宁波帮和广东帮多商人和金融家，扬州帮则是三把刀：厨刀、裁剪刀和扦脚刀—从事的是服务性行业。其实，这只是就经济角度而言，至于说到上海的文化人，开初多来自附近的苏州、常州、扬州一带—可见扬州帮也不只是那三把刀，还有第四把刀，即削笔刀或裁纸刀。当然也有别处来的文人，如“我佛山人”吴趼人，就来自广东佛山，还有许多画家、作家来自浙江、安徽。

海上文人的生活方式、工作作风与传统文人大不相同。中国的传统文人大致可以分为两类：廊庙文人和山林文人。廊庙文人是为官家服务的，所写的东西当然要适应官府的要求，山林文人则据自己的逸兴而发，各形成自己的特色。海上文人要向文化市场讨生活，把他们的作品作为商品来上市，这样就不能不适应文化市场的需要。

把艺术品作为商品，当然不是从海派文人开始的。还在晚明时期，吴中画派的画家们就靠卖画为生，到得清初，又有扬州画派出现。这是因为苏州和扬州的商业发达得比上海要早的缘故。扬州八怪之一的郑板桥有自订润格，就充分体现出他的商品意识：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”而且针对人情社会的习俗，特别加注道：“凡送礼品食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画俱佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。”并作诗云：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”

但到得晚清，上海的商品经济远远超过了苏、扬等城市，所以画家、文人也相应地流向上海。海派大画家吴昌硕，本是浙人，曾寄寓苏州，终于移居上海，就是因为上海的文化市场要胜于苏、杭之故。古之游牧民族是逐水草而居，现代文人画家则是逐市场而居。这是生活的需求，无可非议。有些原来并不突出的文人，因缘际会，却成大名。比如，吴友如原是苏州桃花坞的普通年画师，一八八四年《申报》开办《点石斋画报》，请他来主持画事，开创了中国新闻画报的先河，不但作品相当时行，而且画风也影响了许多同类画家，留下很深的印痕。

海上书画家自订润格者，就更普遍了，而且认为是理所当然。郑逸梅有篇文章《书画润例漫谈》，就是专谈海上书画家之润格的，认为这是“历来书画家鬻艺”的惯例。不过他也承认此例起于郑板桥，文末引丁辅之诗云：“论交话旧乐陶陶，故事敢学郑板桥。我写松梅他写竹，却因生计太飘萧。”又引王莼农诗云：“短墨磨人不自聊，秋心卷尽雪中蕉。家风惭愧红鹅换，润格亲题学板桥。”

由于投入市场经济，从事于市场文化工作，海上画家的生存方式和画风也起了变化。过去的宫廷画家是靠皇家供养的，生活当然无忧，但人身的依附性却很明显，他们需受皇家的遣使，画作也要适应皇家的趣味，弄得自尊心强的画家很感苦恼，唐代名画家阎立本甚至告诫儿子不要再学画;文人画家则多遣兴抒怀之作，草草逸笔，根本不管别人是否看得懂，只要能抒发自己的感情就好;而海上画家靠着画作谋生，难免就要适应市民的欣赏趣味，增加市俗之气，而且劳作辛苦，生活并不轻松。吴昌硕在致友人沈石友信中说：“缶为画件所累，每日做三件，大约做到三月杪方可将去年所（欠）了却。书画本乐事，而竟入苦境，衰年之人如何当之，还乞先生教我。”为了迎合市民的需要，吴昌硕的画就有偕俗倾向，如题材上多祈福颂祥之作，而设色也较浓艳。

不但书画家如此，汇集到上海的作家们，同样也是靠文化市场谋生。他们或者把持大报的副刊、大出版社的刊物，或者自办小报小刊，形成各自的文学群体，以求生存发展。所以鲁迅谈上海文艺，要从《申报》谈起，就是这个道理。当时他们的作品，以言情小说为主，武侠小说也随之而起，因为其读者对象喜欢这类作品之故。也有社会小说流行，但写的多是奇闻怪现状，已没有《儒林外史》那种从日常生活中提炼出讽刺文学的时间和能力，而这也正迎合了小市民的猎奇心理，所以故事写得愈离奇愈好。鲁迅在他的《中国小说史略》里，将这种作品从讽刺文学中划出，另列一类，谓之“谴责小说”。

文艺与國民精神的关系，是互为因果的。正如鲁迅所说的，有如芝麻和麻油那样，麻油从芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。由于读者的兴趣，促成了某种作品的出现，而此类作品读得多了，就更助长了这种趣味和爱好。若要打破这种循环，就必须掺入别的东西。所以，以启蒙为目的的新文学家，就要大张旗鼓地批判鸳鸯蝴蝶派。后来，新旧文学家的矛盾，也集中在《申报》副刊《自由谈》和商务印书馆刊物《小说月报》的编辑权问题上，这叫作争夺地盘。而报馆、出版社老板之所以要撤掉旧派文人的编辑权，而换上新派文人来做编辑，也并非小报上所说的由于某种裙带关系之故—小市民是常常以自己世俗的眼光来推测外界发生的各种事件的，其实那是因为文学革命以后，新文学的影响日益扩大，大势所趋，有商业头脑的出版社和报社老板不得不紧跟形势，否则就要失却市场的缘故。而后来，又将沈雁冰的《小说月报》主编换掉，将黎烈文从《自由谈》撤下，则是要应付旧派的压力，不得已而为之。但也并没有重新起用旧派文人来做编辑，《小说月报》的接任者是郑振铎，《自由谈》编辑则换上了张梓生，仍是新派文人，所以这两家报刊的文化倾向没有变，张梓生其实是鲁迅的老朋友，所以鲁迅也仍能在《自由谈》上发文章，只不过笔名换得更勤一些而已。商务印书馆则另出了一本由旧派文人主持的文学杂志《小说世界》，来调和矛盾。

在市场经济条件下，即使是革命作家，也不能不受市场的制约。鲁迅是启蒙主义者，他的写作和编辑工作都围绕着“改造国民性”这条主线进行，但是，为了作品的行销，他也不能不顾及市场情况。有些很有文化价值的东西，因为考虑到销路问题，在他生前就一直未能出版。比如，他曾花多年之力辑成的《古小说钩沉》一书，是比较完整的古小说资料，他很想找机会出版，但一直未能遂愿，直到逝世之后，才收进《鲁迅全集》;还有，他搜集的汉唐画像拓片，则不但具有史料价值，而且可供当代美术家们参考，原想不问完或缺，全部印出，但因“材料不全，印工亦浩大，遂止;后又欲选其有关神话及当时生活状况，而刻划又较明晰者，为选集，但亦未实行”（1935年11月15日致台静农信）。因为必须考虑到销路问题，倘若销路不好，就会影响到生计;而且，没有人看的书籍，也不可能产生影响。

鲁迅与海派文人不同，他固然需要用稿费来维持生活，但决不为了赚钱而去迎合小市民的需要，他的工作目的是人文主义的启蒙。因此，他总挑选一些既适应市场需要，又有文化价值的事来做。

鲁迅喜欢果戈理的作品，赞赏他那种善于写“无事的悲剧”的本领，认为这有很高的文学价值，很想将它介绍到中国来，曾约孟十还一起翻译《果戈理选集》。但是考虑到出版问题，很是犯难。他在一九三四年十二月四日致孟十还信中谈到果戈理的文才时说：“我想，中国其实也该有一部选集……不过现在即使有了不等吃饭的译者，却未必有肯出版的书坊。现在是虽是一个平常的小梦，也很难实现。”后来，巴金、吴朗西的文化生活出版社热情地接下译文丛书的出版工作，鲁迅就催孟十还赶快译，他在一九三五年九月八日的信中说：“我想，先生最好先把《密尔格拉特》赶紧译完，即出版。假如定果戈理的选集为六本，则明年一年内应出完，因为每个外国大作家，在中国只能走运两三年，一久，就又被厌弃了，所以必须在还未走气之前时出版。”而他自己也在加紧翻译果戈理的长篇小说《死灵魂》。只是，他决不因赶时间而马虎从事，而是“辞典不离手，冷汗不离身”地工作。

为未来的文化建设着想，而认真从事译作的海上文人，当然不止鲁迅一个。与他同时或稍后的，都不乏其人。

走出廊庙，是海派文化的一大贡献。但同时却存在着一个新的危险，即将文化完全纳入商业轨道，使文化人变成商人的帮忙和帮闲。

帮忙文学与帮闲文学的提出，是鲁迅对于中国文学史研究的一大贡献。

什么是帮忙文学和帮闲文学？一九三二年十一月间，鲁迅从上海回北平探亲时，曾在北京大学做过一个演讲，题目就叫《帮忙文学与帮闲文学》，文中说道：“明末清初的时候，一份人家必有帮闲的东西存在的。那些会念书会下棋会画画的人，陪主人念念书，下下棋，画几笔画，这叫做帮闲，也就是篾片！”“大凡要亡国的时候，皇帝无事，臣子谈谈女人，谈谈酒，像六朝的南朝，开国的时候，这些人便做诏令，做敕，做宣言，做电报，—做所谓皇皇大文。主人一到第二代就不忙了，于是臣子就帮闲。所以帮闲文学实在就是帮忙文学。”

这就是说，过去的文人是有依附性的，他们依附在主人身旁，主人忙时，他就帮忙，主人闲时，他就帮闲。这种依附性，正是过去文学艺术的局限性，无论是依附于廊庙，还是依附于商家，都不是文学艺术的正途。如果要发展新的海派文化和海派艺术，就应该突出其人文意识，去除其迎合思想;取其敢于创新的特点，而去其浮夸作风。只有这样，才能走出新路！