语义符号理论在中国传统音乐中的体现

徐芸

语义符号理论起源于语言学。音乐是情感的语言。人们用语言、用音符作为表达自己情感的符号。因此，本文首先概述了音乐中的语义符号理论，然后探究了西方语义符号理论在中国的渗透，最后分析了中国民歌中的方言在音乐中的语义符号作用。

一、音乐中的语义符号理论

（一）语义符号理论

语义符号理论起源于语言学。海德格尔说过，“语言是存在的家园”。语言是人与人之间最直接的沟通方式，是表达情感和思想的重要途经。语言所表述的意义就是语义，语言又是语义的符号。

（二）音乐——人类情感的语言

在20世纪自律论成为西方音乐哲学主流的情势下，将音乐视为人类情感的情感语言理论坚强地屹立着。戴里克·库克就是情感语言理论的倡导者。库克将音乐与绘画、建筑、文学进行比较，从中对音乐的本质特性进行阐述，并进一步提出音乐是人类情感的语言这一论断。作为情感体现的音乐，一方面体现在作曲家在创作时，受到生活中情感的影响，另一方面体现在听众因作品产生情感共鸣。这好比贝多芬在创作《命运交响曲》时，因自身遭遇而产生的情感一定会融入其中。同时，听众在听到这首作品时，能从作品中感受到作曲家对命运的挣扎，进而联想到自己在现实生活中的挣扎，引起共鸣。

（三）音程中表情元素和音级走向

音程构成体现出的和声色彩和旋律音型，是語义符号在音乐上最突出、最直接的体现。除此之外，笔者认为，五线谱中的表情术语也是体现音乐情感的外在表现。

库克认为，音高、时间、音量是构成一部音乐作品的三个具有张力的维度。在调性音乐中，这些“调性音张力”是音乐作品中音乐表情的主因。因此，阐述调性音张力问题就成为音乐语言的核心问题。就像是大调给人明亮快乐的感觉，小调给人以悲伤温柔的感觉，在调性音乐中情感差异很是明显。这种差异让库克从不同的音程中找寻原因。例如，大三度象征着快乐，小三度象征着忧伤。大六度、小六度、大七度、小七度等都是这样与表情、情感联系起来。

另外，库克又从旋律音型，即音级的走向上分析这种语义符号中的表情元素和蕴含的情感。例如，大调中上行的5-1-[2]-3，带有胜利和渴望的性质;小调中拱形的5-3-[2]-1具有不安的悲伤效果。类似这种音级走向在大调和小调中总是与情感联系在一起。

再者，五线谱中标记的一些表情术语，可以说是音乐情感的一种外在表现方式。人们用amabile表示“愉快地”、con dolore表示“忧愁地”、festivo表示“欢乐地”，并且对速度、力度的标记，人们也用符号代替，速度上，Largo代表“广板”，是慢速的;Andante代表“行板”，是中速的;力度上，forte象征“强”;piano象征“弱”;crescendo象征“加强”，是一个力度渐变的过程。这些术语专门用来表示乐曲中的情感。

二、西方语义符号理论在中国的渗透

近现代，尤其是学堂乐歌以后，西方的音乐理论在中国传播和盛行。中国的音乐开始学习借鉴西方作曲理论，五线谱及表情术语也开始大量使用。

近现代中国音乐的创作大量借鉴国外的作曲手法及曲调。像是人们熟知的李叔同的《送别》，它的曲调其实出自美国人约翰·奥德威所作的《梦见家和母亲》。之后，《梦见家和母亲》又传到日本，取名《旅愁》。无论是日本的《旅愁》还是李叔同的《送别》都是在保持原曲曲调的基础上重新填词。虽然歌词内容有所改变，但曲调中淡淡忧伤的情感是共通的。学堂乐歌时期，像这种借鉴国外曲调的曲子还有很多，值得注意的是，歌词改变虽大，曲调所表达的情感大体没有改变。此时，这一曲调是这种情感的一个符号，即使语言不同，表达的“语义”即情感是相同的。

另外，五线谱和表情术语开始在中国音乐中大量使用。传统的中国音乐使用的谱子有工尺谱、减字谱、弦索谱等多种多样的记谱方法。中国的记谱方式并不统一，主要原因在于口传心授的学习方法赋予人们更多自我的理解和即兴的发挥。口传心授和多样的记谱方式更多地把情感的表达放在即兴的表达，通过演奏风格的不同有所体现，而非对书面的表情标记。五线谱的出现一改这种传统，它用一种统一的、大家公认的记谱方式，包括其中的表情术语，把音乐中的情感、表情元素符号化，并切实地标记于谱面，就好像把抽象的情感具象为直观的工具。

无论是曲调作为一种较抽象的符号，还是直观的五线谱和术语，它们从两个方面展示了符号表达情感的两种形式。作为表达情感的符号，它既可以是抽象的、间接的，也可以是具体的、直观的。

三、中国民歌中的方言在音乐中的语义符号作用

中国民歌的语义符号更多地用方言来表示。中国多民族的国情和不同的地形地貌造就了中国多元化的语言，即各地各民族的方言。中国音乐的情感也就蕴藏在歌曲里面使用的不同方言。同样一首《茉莉花》，江浙吴侬软语下的《茉莉花》曲风更偏柔美含蓄，东北简洁富于节奏感的方言所唱的《茉莉花》更偏直爽豪放。同样是对一个事物的表达，用不同的方言就会表现出不一样的情感和风格。当然，中国方言更多体现其特色的领域就是民歌。对此关注的学者不在少数。

杨匡民的《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区划分》看重方言声调、地方传统音调对民歌旋律的影响。民歌旋律受到方言歌词的词格影响，同时地方传统音调也是民歌音乐的基本材料。方言声调与地方音调分布的差异，引起了民歌旋律地方色彩分布的差异，而方言声调与地方音调特点的变化是循序渐进的，也就引起旋律差异程度的渐变。

苗晶的《民歌比较研究中的几个问题——地属、族属与风格差异》从族属、地属、风格三个方面对民歌进行比较研究。在民族属性上，各民族不同的语言是造就民歌复杂情况的主要原因，但是有些民族语言开始弱化甚至消失、汉语的普及深入等问题都是影响民歌属性的一大原因。

乔建中的《论中国音乐文化分区的背景依据》将语言背景作为研究中国音乐文化区的重要组成部分。语言同音乐有着十分紧密的联系，例如，巴托克和柯达伊在研究匈牙利民歌分布时，首先以语言的地方变体——方言区为参照，进行音乐分区的考察。中国使用的语言、方言十分丰富，有汉藏语系、阿尔泰语系、南岛语系、南亚语系、印欧语系。很多语言学家结合历史、地理因素提出方言区的划分，章炳鳞主张分为九个“语区”，黎锦熙主张分为十二“语系”，王力主张分为五个“音系”，不胜枚举。当代基于前辈的研究成果，提出了七大方言区的主张：北方话区、吴语区、闽语区、粤语区、客家话区、湘语区、赣语区。由此影响下的音乐也带有各地语言、语音的特色。

可见，方言在中国民歌中的应用是民歌丰富多彩、五彩斑斓的主要因素。方言作为语言的一种，不同的方言传递出不同的语义，也代表着不同的符号。但它们有一个共同的目的，即表达情感。人们应用最熟悉的方式最贴切地表达内心的情感。此时，方言不再单单是一个地方的语言，它更多地是当地文化和情感的体现。

四、结语

语义符号理论是语言学的一部分，语言是表达情感的工具，它可以是抽象的也可以是具象的。而方言作为一种表达情感的语义符号，在中国民歌中起到至关重要的作用，令人深思。不同于西方音乐中情感因素表达的统一性和单一性，中国各种方言在民歌中的应用可以极大地丰富音乐情感的表达形式。因此，方言作为语言中独特的一部分，它在音乐情感表达中的意义值得人们关注和深思。随着中西方文化交流的深入，西方语义符号理论逐渐向中国音乐哲学渗透，而方言作为中国民歌的一种独特语义符号，区别于西方音乐情感元素，对中国民歌的发展和多样化做出了极大贡献。

（陕西师范大学）