周志:包豪斯与生活工艺-现代设计语境下手工艺的“作”与“用”

湖南师范大学美术学院在包豪斯100周年之际开展了“纪念包豪斯100周年”国际学术研讨会，邀请来自国内外的近30多位艺术设计、设计教育研究领域的知名专家、学者及设计工作者在两天内进行了多场专题报告，共同探讨包豪斯的前世今生、现实意义，探索未来中国艺术设计教育的前进方向，推动中国艺术设计的飞跃式发展。《装饰》杂志编辑部主任，副编审、设计学博士周志应邀进行了以包豪斯与生活工艺：现代设计语境下手工艺的“作”与“用”为题的主题演讲。

生活工艺是日本当代的一种设计，或者说是手工艺的一种现象，为什么把这两个联系起来？因为这两者联系起来的时候，实际上是目前国内的一个现象，把手工艺扩展到非遗、传统工艺，或者是做过与乡村有关的项目。这到底是一个虚假的火爆，还是一个有着现实困境的现象？

首先讲包豪斯，我给它起个名字叫“被隐藏的手工制作”。为什么是“被隐藏的”呢？大家都知道早期包豪斯实行的是工坊制度。我们一直认为包豪斯是一个设计学校，但是实际上早期的包豪斯特别强调跟工艺的结合，包括它的基础课程和工作坊训练。

在19世纪末20世纪初，对于大多数的城市来说，手工艺都是一个重要的制造业基础，那时候机器出现了但并没有完全占上风。魏玛这座城市也是由传统手工艺支持经济，当时魏玛是整个城市的转型。格罗皮乌斯在1915年成为魏玛工艺美术学校的校长，几年之后他就受命开始将美术学院和重开张的工艺美术学院进行合并，建立了包豪斯。“Bauhutten”这个词在中世纪实际上就意味着手工艺，这是它的根。当时的宣言为：“建筑师们、画家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺！因为所谓的“职业艺术”这种东西并不存在。艺术家与工匠之间并没有根本的不同。艺术家就是高级的工匠。由于天恩照耀，在出乎意料的某个灵光乍现的倏忽间，艺术会不经意地从他的手中绽放出来，但是，每一位艺术家都首先必须具备手工艺的基础。正是在工艺技巧中，蕴涵着创造力最初的源泉。”这个是包豪斯1919年的时候的提出的宣言，可以看出来对手工艺的特别强调。包豪斯真正的课程基础在于基础课程和工作坊训练，正是这两者使它能够探索兼具艺术创造与手工制作、手工技能的综合性人才。也就是说，包豪斯最早探索艺术创造精神的前提下，还有一个工艺技能，这两个都是要同时训练。“双师制”背后隐藏着包格罗皮乌斯的一个个人的想法，就是包豪斯并不是一所工艺美术学校，之所以采用的是手工艺的训练技能，目的是为大规模生产设计做准备。

比如包豪斯设计的灯，有多少人知道这也是手工制作的？威廉·华根菲尔德曾经说过，他们在展会上摆放的时候是成排的，显得像是批量化生产。他也提到了，价格始终是无法忽视的障碍。包豪斯当时实际上是试图通过一种传统的手工制作的方式来探索一种现代机器美学。格罗皮乌斯只是选择了适合其包豪斯新计划的外观。因为，在此时显现工艺的感性会颠覆包豪斯试图建立的机器风格，即便创建这种风格的手段仍然完全是手工的。这时候如果你要强调工艺性的话，就跟包豪斯所强调的、所追求的、所探索的这种现代主义机械生产的精神相违背，所以他刻意要把这个隐藏掉、模糊化，不去宣传它。

这里实际上就形成了一个悖论，手工制作和机器制作是特别难以弥合的。包豪斯是一个很理想的、充满探索精神的学校，但它自己并没有解决这个问题。这个悖论是美好、昂贵、丑陋和低廉之间如何平衡。那么，像华根菲尔德那样强调能降低成本，又能保证美观，工艺如果不能实现，通过什么才能实现？实际上，到包豪斯后期，包括格罗皮乌斯在内的很多人已经意识到这种方法有问题，所以它的口号也变了，从“艺术与手工艺：一个新的统一”，改为“艺术与技术：一个新的统一”。研究包豪斯要注意这种转变。

后期的包豪斯实际上已经找出一种新的手段来弥合批量生产和造型之间的关系。走得更远的是乌尔姆，直接就把设计的任务定义为生产，设计师的任务就是从设计物品的风格开始转向对生产过程本身的研究。所以乌尔姆的课程中包含了大量的这种生产方面的技术、工程方面的这种课程，甚至包括社会学、消费学、传播等方面的课程。也就是说，乌尔姆已经不把设计看作是一种艺术行为、手工艺行为，而是一种生产行为。设计，不管是研究还是发展，最终是要以成果来呈现。真正把乌尔姆的和包豪斯这一贯的思路延续下来的是博朗，真正奠定了德国设计在世界的地位。博朗是一家重视设计的生产企业，从管理到设计到工程制作再到销售，是一条龙的整体，然后进行设计思维的灌输，所以它的设计才能够真正地贯彻到整个生产，一直到销售，整个渠道才能够贯通起来，单一所学校是完不成这个任务的。

总结来说，早期包豪斯试图通过手工制作的方式来寻找符合时代要求的、适合机器生产的产品美学，但是这个做法存在着悖论——风格和制作技术、美学和成本之间的矛盾。后期包豪斯抛弃了原有的手工作坊式的教育，改为提倡艺术与技术结合，所以取得了一些进步和发展。乌尔姆在找个基础上走得更远，主张设计为生产服务。最终，在博朗公司，一种真正的设计美学得以塑造。也就是说，真正在德国推动设计向前发展的是把设计作为一种工业制造的生产过程并推动到尽头的企业，这才是关键。

讲日本，得从民艺运动开始，因为东方的现代设计跟西方不太一样，西方的现代设计根本出发点还是从经济、生产的角度进行思考，但日本跟中国一样，有一个文化主体性存在的问题。如何在保证现代性的同时，还要保证文化主体性的存在，是中国、日本当时都面临的问题。所以我要提到的民艺概念，是由柳宗悦开始提倡的。后来担任民艺馆馆长的滨田庄司和河井宽次郎是他的重要支持者、合作者，两位是工艺家，柳宗悦是个纯理论家，从来不做工艺。第四位馆长是柳宗悦的儿子柳宗理，第五位是深泽直人。大家都知道深泽直人，都知道无印良品，但很少人知道深澤直人本身也是民艺馆的馆长。

柳宗理是一个工业设计师，但是他继承了他父亲民艺的思想，并把民艺的思想贯穿到其工业设计之中，他是研究日本现代设计特别关键的一个人物，而且他特别致力于在民艺和设计之间搭起一座桥梁。他曾经讲到，与工业设计有关的人要注意到，用手工制作的工艺品，一旦供庶民使用，就必然产生出灿烂的美。手工艺必须追求手工制作的美，而工业设计则应该寻求机械生产的美。但是，与人类生活有关的物品所产生的美感是同样的。

深泽直人为无印良品做设计的时期正是日本经济的一个转型期，无印良品很敏感地抓住了这个时期，不再是强调刺激消费，而是强调设计要回归生活。当时很多同质化产品产生，与我们的生活方式不契合，所以他主张从里边挣脱出来，寻找一种跟我们生活相关的设计。这是作为一个设计师的深泽直人所思考的，也是他后来兼任民艺馆馆长的原因。

“生活工艺”这个词差不多有近20年了。20世纪90代末至今，日本工艺发展的一个新趋势，很多工艺家都认为出现一个新的现象，体现出这个时代对生活与生计的关心。从柳宗悦的民艺到当下的生活工艺，在这种艺术的范式转换中，民族主义的情绪、阶级论（平民主义）的色彩，从艺术中逐渐模糊乃至消失，取而代之的是对日常生活的回归与关注、对平常之物更为细致的凝视与移情。

生活工艺为什么会兴起？实际上大概的可以归为四个原因：120世纪90年代的时候，日本泡沫经济破灭，开始重新从使用价值的角度来理解物品产品;2当时整个日本设计行业，刨去生活工艺和手工艺品，已经发展得规模非常大，制造业也非常大，但这个时候会带来一种审美疲劳;3日本对于文化保护的重视，对手工艺传承和发展的一种关注，是自始至终都有的，我们国内是从近几年来开始注意和提倡;4民艺思想的影响，這是一个潜移默化的影响。

所以生活工艺的发展是一个很特殊的现象，它并不是由一个团体或一个人或一个组织发展，而几乎是全面的。这背后也隐藏着很多的概念，从商业到经济到生活到工艺家到设计师，几乎人人都在这个时代之中，所以，与其说它是一种现象，还不如说是一种潮流。日本为什么会出现这种潮流？在日本，所有人的身份是融合的，摆脱消费社会，面向新世纪，重新思考物与人之间的关系，从衣食住行等基本生活之中寻找美术工艺的存在方式，有大规模的一些杂货铺，他们还出了自己的杂志。在这一个时间段，这样的杂志有数十本，在推广这种生活方式、生活工艺这种传播的思想，包括它推动的生活理念。一种精致但健康、自然又贴近生活本源的生活方式，对生活方式的一种推崇，也通过杂志来推广各种展览。而且展览的思考和所贯穿的理念是统一的，甚至有一批人在致力于同类型的展览，或者是不断开设同类型的展览，尤其是松本手工艺祭。

还有影视纪录片也很有意思。为什么中国手工艺在推广和传播方面没有力？我发现一个特别有力的例子，就是章丘铁锅，但它不是通过手工艺节目而是食品节目推动的。因为铁锅是拿来用的，你不说拿这锅做的肉香，就没人去买。手工艺的关键在于用，你用的好才会有人去关注它，你只强调它的制作、它的精美华丽，大家顶多很远地看一看，你必须跟人的生活产生联系，人们才会有消费和购买的欲望。

总结来说，手工艺不强调手工制作的精致与精巧，价格位于中高档，一般老百姓可以买得起的，可以小批量生产，允许机械化生手段介入，不强调个性特色，但强调易用性和材质的亲和性，强调生活方式的塑造和空间环境的塑造，尤其注重对大众朴实的生活方式的塑造和健康的消费价值观的传播，这是我们最欠缺的。

所以最后回到这个话题，设计到底是为了生产还是生活？当代手工艺的作用在于“做”还是“用”？如果说，在德国，德意志联盟、包豪斯、乌尔姆、博朗，从100年前所做的努力，是在旧时代下的探索和重塑生活;那么现在日本在做的事情，就是回归生活和反思生活。在物质极大丰富的情况下，其实我们不仅要去探索一种改变现代生活的方式，更要反思已经存在的生活方式是否有问题。

如果说，包豪斯更专注于技术和造型方面的考察和探索精神，关注手工艺的制作，试图从制作方面寻找手工艺对于设计、产品促进作用的话;那么生活工艺并不关注“做”，它更关注产品出来之后有没有人去买，有没有人去用，更关注传承的文脉，衣食住行等使用方面，更关注的是生活。所以，如果把这两者进行一下比较，包豪斯所体现的是一种制作精神探索，最后的工匠精神是凝聚在所有的生产企业之中，而不是手工艺制作中。生活工艺关注的是致用的美，就是关注于每个人的生活态度的塑造。包豪斯更多的目的是生产的一种再组织、再发现，生活工艺更关注生活的一种塑造手段。包豪斯最终的设计必须要跟生产企业合作，而生活工艺则要更注重向大众传播的手段和方式。

因此，个人认为，在设计语境下，手工艺研究的未来，第一在于深化技术研究，注重与生产企业的联合，以工匠精神注入当代产品;第二在于加强对消费观念、生活方式、使用情境等方面的研究;第三在于通过报刊、电视、展览、网络等途径扩展大众传播工作;最后是树立朴素、绿色、可持续的使用价值观、消费价值观。

本文由纪念包豪斯一百周年诞辰国际研讨会现场内容整理而成（湖南师范大学美术学院提供）