每一处风景都有一个画框

贾晓楠

“风景”仿佛是大自然的产物，它之所以成为风景，乃是因为人们具有发现风景的眼睛。但是，一个有趣的问题被忽略了：眼睛能够把“风景”从它所在的空间“隔离”出来，这并不是喜好、兴趣和个人品位的原因，而是塑造眼睛的喜好、兴趣和品位的社会文化机制和观念体系。所以，作为自然物的“风景”却是社会学眼睛的产物。按照这个思路阅读马尔科姆·安德鲁斯的这部名为《风景与西方艺术》的著作，就格外有意义。

作者马尔科姆·安德鲁斯是英国肯特大学维多利亚时代和视觉研究的荣誉退休教授，是狄更斯研究专家。他的特殊兴趣就在于维多利亚时代与视觉，景观艺术。在景观美学和视觉艺术方面的书籍出版物包括《寻找风景如画：英国的景观美学和旅游，1760—1800》（The SearchforthePicturesque）（1989）和《如画美：文学资料与文献》（The Picturesque：SourcesandDocuments）（1994）。

马尔科姆·安德鲁斯于1999年出版的这本《风景与西方艺术》，作为新牛津艺术史系列书目之一，中文译本于2014年1月出版。该书回顾并探讨了欧洲和北美地区文艺复兴后景观艺术中的一些关键时期，并根据近期景观艺术的一些理论探讨了艺术中自然界的思想和形象。值得一提的是，这部风景作品将文艺复兴时期以来近五百年的风景画作为切入点，讨论了“风景”概念的形成方式，探讨了风景画经由何种方式转变成为独立的艺术流派，以及对作为风景画欣赏主体的我们为何中意于艺术家对自然风景的描绘。事实上，这本书并不是讨论风景如何让风景画生成的，而是讨论风景画中风景的由来和结构类型的。但是，作者却“无意中”呈现了风景画艺术对风景塑造的特殊作用。

风景与风景画的“互视”

第一章从“土地”写到“风景”，马尔科姆提出，风景画会引起视觉偏见，并会在一定意义上影响我们对自然环境做出反馈的方式。他认为，土地才是原始素材，是由土地进入风景、由风景进入艺术。而另一位20世纪英国广为人知的艺术史学家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）为我们提供了另一个思路。他在一篇关于风景绘画且具有先锋性的研究文章《由风景进入艺术》中提道：“风景”意味着一种延伸了的乡村美景，而“艺术”则是指由具有良好的观察力、天赋与技巧的人将那些美景转化成绘画图像的行为。他认为风景是那个等待被艺术家处置的原始素材。这两种立场之间的关系构成了我们对于风景多维度的思考。“风景”于是成了观察者从“土地”中选择出的那一部分，并使其成为一个错综复杂的视觉事实和想象布景的混合物。从“风景”美学的角度来说，它是优于旁边的景象的，被视觉划分出来的那一小块土地，或者它是比旁边的景象更有趣的过程本身[1]。也就是说，它自觉给予风景一种定义，这一小片“风景”是被一个视觉上的框架建立起来的景象。

马尔科姆在书中主要讨论的是风景画怎样体现风景，虽然他并没有清楚地意识到，风景画同时也在塑造风景。人们看风景的方式也来自看风景画的方式。艺术作品中的风景总在暗示我们或者要求我们去思考，我们归属于哪里？而风景画之选取风景，看似是画家的一时兴趣使然，其实却总是和特定时代的“远方想象”紧密相关。如何想象远方，或者说，如何在日常生活中创造超越日常生活的场景，乃是绘画非常重要的职能。所以，风景画之于风景，并非简单的反映与被反映的关系，而是风景画如何创造风景的“远方感”的问题。

马尔科姆提到，早期的基督教隐士和文艺复兴时期的人文主义者歌颂由田园生活所提供的孤独感和精神上的净化[1]187，這其实已经道出了“想象远方”的文化生产命题。资本主义出现的时期恰是农业竞争比较激烈的时期，却也因此出现了对被毁坏的乡村的风景美化的冲动。越是剥夺，越是在风景画中幻想乡村的宁静、安定、平和和纯真。与此同时，城市环境污染与道德退化也使人们大力推崇城市之外的乡村风景。在这样的背景下，风景艺术得以兴盛发展。

风景绘画是在16世纪伊始逐渐地流行起来，同时，风格多样的乡村风景作品开始在图画叙述性的体裁中占据统治地位，这和当时的社会背景息息相关。人们对乡村生活产生兴趣，致力于乡村宁静、和平风景的构图与描绘。恰恰因为这种风景不仅仅是资本主义的残暴力量的掩饰，更是陷入庸常无聊的城市生活的焦虑的另一种表达。于是，17世纪上半叶，风景画受到强烈关注。而风景画的作者，致力于赢得富有而忙碌的城市商人阶层的喜爱，所以，画中最常出现的是人口稀疏的乡村景色———这比熙熙攘攘的城市画面更加有吸引力。毫无疑问，城市化进程使得古老而遥远的乡村景象变成风景画的“逻辑性内核”。

对于启蒙运动以及接下来的时代来说，风景画巩固了代表城市化和工业化的那个偏离了自然秩序的神话。而艺术，在我们所能认识到的程度下，由如画主义的乡村景象过渡到更进一步的人类崇高感受的体验。艺术体验和旅行享受融入了人们的日常生活当中，18世纪晚期伊始的风景画的鉴赏品位强调艺术家们可以到更遥远的、更未知的区域去进行创作。对从未见过的景象、崇高风景的体验以及令人震惊的宏伟景象的追求完全推翻了那些与理性时代相关联的价值观。它颠覆了人类对秩序、组织方式顺从的观念。这一时期的风景画面充斥喷发的火山、狂烈的风暴、体量巨大的宏伟的瀑布，这种崇高力量也表现出神性对人类行为的干预。

艺术中的风景也常常能够表现一整套政治价值和政治意识形态。参照马尔科姆对于风景画主题内容的分析，没有任何一幅乡村风景的表达是完全不包含一个主题的内容的，尤其是在一幅自然风景中，人类的存在以及人类生活与习惯的标记总是被发现，风景中的一条路、一个纪念碑、一座城堡都让我们隐晦地联系到人类的组织能力和对世界的掌控。起源于德语的风景一词“Landschaft”也是指毗邻城市、隶属于城镇的土地范畴。[1]192不难看出，“风景”从一开始就以与城市对立的身份参与到了城市与政治、商业、财产等社会生活中，并且彼此依赖，彼此依存。对风景所有权分配的标记以及富有政治责任感的风景画特点，在20世纪初期到中期的画作中屡见不鲜。开阔的民族精神、对永恒价值的无比坚定的信念使风景艺术具有了些许政治意味。

风景画的“取景框”

人们总是想弄清楚风景到底是什么？哪一片区域在人们眼中可以构成景色？从马尔科姆的叙述当中，他提出风景的鉴赏可能是一种后天的体验。例如，当你问一个孩童风景是什么？他或许会告诉你大自然里到处都是风景，这里，那里都是风景，在一个区域里就可以有好几处风景。有意思的是，如果你继续追问他喜欢风景的什么？他可能会天真地告诉你，他喜欢这座山，喜欢田野，喜欢树林的颜色，等等。我们从中看到，小孩子并没有对特定风景的实体的概念。而成年人对于风景的一套审美的、对风景类型的描述与体验都是在年幼时期不具备的。由此，马尔科姆进一步阐述，所谓“风景”，无论是刻意雕饰还是野生自然，在成为艺术品主题之前，其实已经是人工制品了。即便仅仅是看看，我们已经开始塑造和解读它了。一个“风景”，也许永远不会达到一幅绘画或摄影作品中表现的那样。而艺术中的风景，按照马尔科姆的叙述，它是对挪用土地那部分自然的抽象表现，是对自然世界片段的框定表现。[1]247一旦关于风景的某个片段被记录下来，并且在那之后又以复制品的形式被创造出来，那么土地成为风景，风景则诞生出艺术产品。

试想一个观察者坐在一处固定的地方，以一种娱乐的方式看着外面世界的快速流动，如同在观看一个移动的摄影展览。这时，观察者是静止的，而风景在变幻。你会关注色彩艳丽的某个画面，也会特别留意某一帧喜欢的颜色，如果它们又在一个光线十分明亮的条件下展示在你面前，你应当会不计一切代价地想把这一刻记录下来。正如前面所描绘的画面，一些旅行家会将外部世界看作“一系列图画”，等待着被记录、被占有，画家则用手中的画笔来占有对自然风景的体验。通过这种观看的视角，我们得到一个有趣的暗示，风景仿佛是经过镜头拍摄，胶片后期处理之后留下来的“风景作品”。风景画不仅仅画了风景，还为我们看风景的眼睛画出一个“画框”，即，只有通过风景画的方式来阅读风景，风景才能创生。

马尔科姆这样描述道，一旦失去了风景画所使用的“画框”，风景就不再是风景。事实上，看似茫无边际随便走走的游客，当他们看风景的时候，早已经在潜移默化地使用这个“画框”。在风景画画廊中观赏绘画，人们对风景画的边框并没有强烈的感受，但是，不论画作有多么广阔的画面或巨大的尺寸，都是框如画框，形成观看的视野界限。无形中，只有不被感受到却又总是存在的画框，才能真正撩拨起人们对于“这是一幅画”的理解和领悟。马尔科姆也提到，画框还有另外一种目的———它帮助限制了风景的侧向伸展———一种全景式的绵延[1]141。因为画框的存在，使观看的人感觉不到自然的边界。如果我们调整在画作前的观看距离，我们可能会欣赏到一幅全景的曲面，并随着持续调整步伐和距离，所看到的景色也会随之发生改变。

围绕着风景的画框，观看者的视野会在文化与视觉上都有所加强，而边框让室内的界限与外部世界形成了鲜明的对比。德国浪漫主义作家诺瓦利斯（Novalis，原名Hardenburg，1772—1801）就写道：“远处的每一样事物都变成了诗歌：远处的山、远处的人、远处的事件，都变成浪漫的了。”这种通过室内界限形成的距离和景框甚至能将最简朴的风景变得理想化和浪漫化。[1]138这种对于风景画的浪漫主义可能性的表达除了渲染出远处自然景色的丰富和浪漫，也带给我们另外一种思考：被记录在风景画中的景色是否更加真实？其实，一个画框对于任何一个类别的完整绘画来说都只是装饰性的附加物品，但我们却感知到，如果一幅风景画被放置在木头或其他材质的画框中，就仿佛成为一幅可携带的、真实的风景。像风景画展现出来的一样，以画框为边界的绘画增强了景物的真实感，绘画中的景物就如同某个人在某个地方真实感受到的景色一样。

如今，人們记录风景的方式已经不同，但随着时代的更替，我们不难发现，对风景的发现与体验只是被不断地从单一的取景框更换成多样形式的取景框。从窗户、画框到相机的取景器、电视机、录像机、电视屏幕、电脑屏幕，等等。如同现代的旅行者们一样，经过了取景框与调整取景模式之后，一系列“被记录”“被占有”的景色被带回了家，印在明信片里，刻画在风景纪录片中。而对于被现如今的旅行者们视为稀松平常的摄影体验对于生活在18世纪的人们来说却是极其奢侈的，因为那一时期只有上流人士群体才会使用这种在当时相当小众的“取景”活动。

近些年来，风景也越来越多地被视为一种文化工具，而不是被简单地当成是视觉的、具体的对象。绘画已经成为构造风景的非常重要的一种文化动力。以美国风景与权力研究的知名学者W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）的主张为例：风景不是一类艺术，而是一种媒介。它既是被表现的空间又是表现的空间，既是象征者又是被象征者，既是一个框架又是被框架所包含的，既是一个真实的场景又是它的幻象，既是一个包裹又是包裹里面的物品。[2]所以，当人们掌握了一套看风景的方式时，即使一些风景并没有进入过风景画中，或是一些风景画中的“风景”并没有成为风景，但人们却早已在看风景画的时候获得了看风景的基本的文化逻辑和方式。

风景画中的“风景之看”

从风景画到风景，其实是风景画塑造了看风景的“看”，然后才会有风景的“诞生”。

风景画凸显风景的方式与现实风景具有一种内在结构的相似，正是这种内在的相似，让我们看到了“风景之看”的内在逻辑。人们到达一个地方时，总会先去巡弋风景画中的风景，风景画里的风景成为风景观看的重要导引。这本《风景与西方艺术》着重讨论的是西洋的风景和西洋的风景画艺术，但实际上我们发现，不仅仅在西洋，在中国同样存在这个问题。不妨以享有盛誉的黄山风景为例，我们来分析这种风景之看的内涵。

黄山，地处于皖南，是安徽的名山，也是中国的名山之一。自古以来以其自然风光秀美而闻名。黄山更以其奇松、怪石、云海、温泉等独特景观成为早期文人骚客、游人画师的倾心之地。晚明徐霞客一句“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”之后，黄山的名声更为响亮，继而也成为各路画家趋之若鹜的圣地。有意思的是，黄山被发现并开始逐步发展成为景区仅仅80余年，但黄山对游客的吸引却只增不减。从黄山旅游委员会数据资料得知，自1979年黄山景区开放以来，游客人数从1979年接待10.4万人增加到2010年的251.83万人次，至2017年，黄山景区全年共接待336.87万人，进山游客数创历年新高[3]。

黄山可谓是一座奇山，尤其在画家眼中。在黄山成为风景的过程当中，黄山派绘画起到了重要的风景导引的作用。黄山画派就是借以黄山壮美的地域景色，在明末清初得以形成的作画流派，它也代表着散落在各地的以黄山为母题作画的画家所形成的流派。黄山因其地域创生了黄山画派，此画派不仅开创了中国山水画的新境界，且四百年来持续不衰。这其中又以明末清初的石涛、梅清、渐江三人为黄山画派的早期代表人物，后继有张大千、黄宾虹等国画大师都曾对黄山美景眷顾有加。

毋庸置疑，游客在游玩黄山之前已或多或少地看到过黄山的风景画。黄山仍旧是黄山，但因为有了名家的画作作为游客的引路石，渐江画黄山的静谧冷寂、石涛笔下黄山的灵动变幻与黄宾虹《黄山汤口图》中黄山的纵横奇峭就赋予了游客一个更多元的视角，这无疑也成为黄山景区最好的推广。时至近代，也有不少画家以黄山为师，留下了许多黄山胜景图。画家刘海粟平生10次上黄山，从1918年第一次登临黄山到1988年第10次再上黄山，跨度有70年之久，其最为著名的黄山画作是于1980年和1988年创作的《黄山图》。谈到对黄山的情有独钟，张大千也当之无愧。他曾先后三次登临黄山，留有大量黄山诗作和画稿手迹。在他数以千计的国画作品中，明确以“黄山”为题的画作就有60多种。其中，《黄山》《黄山观松》等画作在各大拍卖行更是以极高价格竞拍。其后，还有许多近代画家擅画黄山景色，如李可染的《黄山烟霞图》（1963年作）、吴冠中与其画作《黄山日出》（1986年作），等等。可以说，黄山画派与黄山风景画的经久不衰也是导致黄山景观形成的重要因素，黄山旅游的热潮也在黄山画师们留存于世的画作中持续升温。

与此同时，检索式的观看也体现了风景画对风景之看的塑造作用。所谓“检索式”或“索引式”（Index）观看指的是，风景总是以特定画面的方式出现于摄影照片，并因之被文化体系标出———风景画对于风景来说，具有文化识别和进入的检索功能。事实上，人们喜爱和熟悉的风景常常在儿时记忆中形成，中学课本的插图或者广告中无意中呈现的画面，都在无形地塑造风景。在这里，风景画不仅仅是艺术，还是把现实场景变成艺术的观看的重要根源。大量的绘画作品，不仅仅形成了画派风格、审美产品，同时，形成了一个社会看待特定空间的态度、角度、内在意识和行动规范。因此，黄山景区之所以以高峰与奇松为主要看点，恰与黄山派绘画对于山与松的书写紧密相关。

黄山以莲花峰、天都峰和光明顶为黄山三大主峰。黄山奇松也千姿百态，知名的就有迎客松、送客松、望客松、倒挂松等几大名松，其中，位于玉屏景区的迎客松可以说是黄山景区知名度最高的一处景观。黄山地区自我国唐宋时期开发建设，早期黄山更多吸引的是各地文人雅士前来赋诗作画，直至20世纪早期开始逐步发展。1934年黄山建设委员会成立，1979年国家领导视察黄山，决心把黄山打造成为中国的旅游品牌。自此，黄山旅游才进入快速发展的阶段。而黄山的“迎客松”景观几乎是每一位游客的必到之处，它仿佛已经成了黄山景观的形象代言。有趣的是，黄山景区从开始接待游客起始，人们并没有对迎客松有如此多的关注。

直到1959年，北京人民大会堂收藏了一幅特别的艺术作品，陈列在安徽厅内。几年后，周恩来总理决定将其移往人民大会堂接待厅———这幅作品就是黄山铁画经典《迎客松》。这幅作品由当时国内几十位黄山画派的大师日夜赶制而成。设计画稿的是老一辈新安派画家王石岑与年近花甲的铁画大师储炎庆。确定画稿就花费了不少工夫，因为要展示出迎客松苍劲挺拔的风采难度很大。作品《迎客松》一经人民大会堂展出，“迎客松”形象也因这幅作品享誉国内外。时至今日，《迎客松》已与傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，李芝卿的脱胎漆器狮子一起，成为人民大会堂的“镇堂三宝”。自此，从人民大会堂铁画《迎客松》到普通人家里的墙体壁画，从车站码头的宣传画到安徽省电视台的台标，人们早已经习惯了使用迎客松的形象。毫无疑问，迎客松已经从黄山的标志性形象成为代表中国和平好客形象的景观符号。画中丰富的寓意与迎客松出自黄山的事实都使这幅画成为迎客松风景产生的重要原因。简单说，黄山成为迎客松的黄山，“迎客松”已经从“在地”的树，变成了“风景地图”的标志性符号———只有当迎客松不再是一棵树，而是风景的“目录”（Index）的时候，它才成为“风景”本身。

不仅如此，人们观看风景时，也会遵循风景画所指向的故事，或者风景通过风景画故事的承载而成为风景。在风景画中总有一个主体，而风景也总有一个主体，风景画总是把特定历史当中发生过的瞬间凝固在一个空间当中，而风景本身也是一个将过去与现在融为一体的空间。风景常常是背负着故事而成为一个风景，风景也必须有故事化风景的能力才能够成为风景。

几年前，网络上出现了一个热议的话题：“迎客松死了吗？”人们议论迎客松已经死了，为此事大家众说纷纭，还有人怀疑迎客松是假树。作为黄山的标志性景观，迎客松已经有几百年的树龄了，为了保护这棵名松，黄山景区采取了很多措施对它进行特别护理，特派专人日夜守护。目前，这棵闻名中外的千龄名松通过了古树专家的“体检”，健康状况良好。迎客松还活着，被大家议论死掉的是送客松。由于树龄过老，已接近黄山松的生命极限，并且送客松的所处条件极端恶劣，生长在一块天然的岩石上，直至2005年12月，送客松的树叶全部枯死。当年在宣传送客松时，由于一些不良媒体故意用迎客松吸引眼球，导致现在仍有人认为是迎客松死了。

而对于一些游人提出的迎客松右边的短枝是假的，黄山景区也给出了解释。每年黄山都会下雪，黄山有美丽雪景的同时也会因积雪过多而压断松树枝。1974年隆冬，西伯利亚的强冷气流直入黄山，风雪不止。海拔1670米高处的迎客松的躯干被裹上了一层厚厚的冰壳，连日的风雪导致迎客松第二枝从距离基部60厘米处扭裂，裂痕长达190厘米。事后，园林专家们一直都在对断枝进行抢救，11年后，倒二枝开始萎缩，之后迎客松断枝彻底坏死。

而为了保持黄山迎客松声名在外，被世界瞩目的迎宾形象，人们不得不给它做了一只假臂，使其恢复从前我们熟知的迎客松形象。为此园区不惜花费两百多万元为迎客松做了一根塑料的假枝，但要用铁架支撑，所以就出现了今天的景象。更有意思的是，专家们复建迎客松时也是依据早先出现在各类风景画中的迎客松形象作为参考。这样的做法似乎才能给一直对迎客松怀有美好且牢固印象的人们一个满意的结果。并且，黄山迎客松享受的是特级护理待遇，还配有专职警卫。迎客松应该算全国唯一的配有“警卫”的树木，在迎客松边上一间不到6平方米的小屋里，常年居住着专职护理员。

显然，迎客松没有死，但是从风景的角度来说，无论迎客松是否死亡也并没有影响它继续成为风景。或者说，“迎客松”是不死的，因为它只能作为植物死掉，却一定会作为故事性的符号永生。在无数的黄山的绘画里面，迎客松是黄山画派的经典主题，因此，迎客松也不能死。这种风景的本身也成了承载故事和意义的载体，黄山迎客松的形象与故事早已顺理成章让它成了一个著名的风景地，成了一个无人不去作画的“画框”。

总之，表面看起来，风景画是对风景的书写。但是，在大众旅游逐渐崛起的时代，在现代文化的总体语境当中，风景画却成为“风景之为风景”的内在的一套指导系统。若无风景画对人们看景观、空间的视觉方式的塑造，也难以在茫茫大地中把风景拖拽出来。与此同时，我们看风景的时候，实际上依然是带着画框，依然把风景看成是一个“框内”的景物，无论它的符号体系，无论它的内涵故事，还是创生它的内在的文化逻辑，都证明了这个画框的存在。马尔科姆的这本《风景与西方艺术》并不是讨论风景与风景画画框的关系，但是无意中向我们呈现了这样一个有趣的观点：风景不属于沉默的大地，而属于创生风景的社会学的眼睛。

注释

[1][英]馬尔科姆·安德鲁斯.风景与西方艺术[M].上海：上海人民出版社，2014：7.

[2]Mitchell，W.J.T，‘Imperial Landscape，inLandscapeandPower（UniversityofChicagoPress，1994），p.5.

[3]据黄山市旅游委员会公布的2017年黄山全年度旅游情况汇总“成绩单”，2018年1月10日，安徽网新闻中心。