探寻现代城市人的生存面貌——《地下时光》之符号学解读

王天骄

内容提要 法国当代女作家德尔菲娜·德·维冈的小说《地下时光》自发表以来，深受读者的喜爱并获得多个奖项。作品展现了现代都市中两位普通职工的日常琐事，看似杂乱无序，逻辑松散，实则叙事精巧，发人深省，引领大家探寻现代城市的一个基本问题——生存。本文运用叙事符号学的方法，从语义结构、句法结构和能指空间三大方面，对这部小说进行分析，挖掘文本的内在结构特征。在此基础上更清晰地展示作品的主题思想，进而对维冈的创作艺术做出客观和准确的评价。

法国当代女作家德尔菲娜·德·维冈(Delphine de Vigan，下文简称维冈)于2009年发表了她的第五部小说《地下时光》(Lesheuressouterraines)，作品的情节简单得如同流水账。不过，后来读者慢慢发现，作者采用特殊的方式，引导大家与自己一道去感知当代城市人的生存困境。从表面看，维冈只是刻画了两位普通市民在同一天的生活遭遇：男女主人公在职场、交际圈以及情感世界不断受挫，逐步认识了周围的世界，从而了解到自我生存的真相。可实际上，作者却用独特的艺术编码对现代都市生活进行创造性的、从容不迫的，并且是透彻的美学思考，让每个读者都能从中找寻到自我，或许这才是《地下时光》获得成功的关键所在。借助于叙事符号学(sémiotique)的一些重要概念，我们尝试解读一下这部作品，一方面是为了把符号学的观点和方法应用到文学文本的分析当中；另一方面，笔者也希望通过这样的分析，为读者欣赏这部作品提供另一种视角。

一、语义分析

首先，我们从符号学的角度对作品的语义结构进行描述和分析。在细读小说文本的基础上，主要针对以下三个层面进行：

1. 形象层。从语义的角度谈论形象，主要指作品在叙事过程中呈现给读者的直观的外在形象(下文简称形象)。形象(figure)可以认为是“具有恒定内核(noyau stable)的意义单位，拥有潜在层面和现实层面，它的语义潜在性只有在各种不同的语境下才得以实现。”[注]Groupe d’Entrevernes. Analyse sémiotique des textes. Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1979, p.91.文本中的形象不是孤立出现的，它们按照线性组织原则排列在组合轴(syntaxmatique)上，符号学上称之为文本的形象化过程(parcours figuratif)。我们具体来看《地下时光》中的情况：

1)女主玛蒂尔德，男主蒂博，两个人物形象均为普通的城市职工，具有“城市人”这个共同的义素(sème)，这让我们联想起符号学中同位素性(isotopie)的概念，我们称它为“同一种类型的意指要素不断重复的结果。”[注]Anne Hénault. Les enjeux de la sémiotique. Paris : Presses Universitaires de France, 2012, p.54.就这里而言，小说男女主人公的同位素性便是“现代城市人”。作者似乎有意安排一男一女主人公，从性别上说，人这个物种分为男人和女人，用一男一女的人物形象就可以涵盖城市人的全体，作者意在表明，自己刻画的是并不是典型环境中的所谓典型人物，而是现代城市人这个群体，这也可以看作是法国现代小说与传统小说之间的一大区别。

2)旅馆、街道、家、办公室和酒吧，它们都属于城市人的活动场所，也就是人与人建立关系的空间。这些空间有着共同的特征：封闭、冷漠、绝望。

从上面可以看出，小说中的人物形象及空间形象有效组合，建构出作品的形象网络，完全适应于叙事的需要。这也就是为什么文本会被喻为“织物”(tissu)，因为众多的话语形象将其编织而成。

2. 主题层。主题和外在形象密不可分，如果说形象是在线性连接的组合轴进行划分的话，那么主题则越过形象层的表面实际，在纵向的聚合层面(paradigmatique)，对文本形象化过程所折射出的话语外形(configuration discursive)进行探讨。格雷玛斯(A. J. Greimas)在符号学中就使用了形象/主题这对概念，而托多罗夫(Todorov)则用母题/主题(motif/thème)的二分法来指代格雷玛斯的区分，形象和母题虽然名称略有不同，但实质是一样的，最终都指向语言的表达层面(plan de l’expression)，而主题则指向语言的内容层面(plan du contenu)。在《地下时光》中，无论是人物形象还是空间形象，带给我们的都是直观的城市景象，这显然属于语言的表达层面，而从这些表层形象背后剥离出的则是压抑的城市生存境况，这便是小说所要揭示的主题，即语言的内容层面。换言之，作者从熙熙攘攘的现代都市中抽取了一男一女两个样本，在人类学实验室中对他们进行解剖，从而提取出现代城市生活的本质。

3. 情感和模态。人类的情感原本与符号很难联系到一起，“上个世纪五六十年代，在言语活动领域里谈论情感、感觉、激情和心灵状态，不仅是一种错误，而且是一种审美缺陷，甚至是一种严重的科学愚蠢行为。”[注]Anne Hénault. Questions de sémiotique. Paris : PUF, 2002, p.601. 转引自怀宇. 《论法国符号学》. 天津：南开大学出版社，2016年，第111页。罗兰·巴特(Roland Barthes)在上世纪六十年代提倡“零度写作”，宣称“作者已死”，排斥作者或叙事主体的情感参与。不过，随着时间的推移，符号学研究的领域不断扩展，可操作的概念和理论也不断增多，巴特又率先打破原来的禁忌。在《恋人絮语》中，他以歌德的名著《少年维特之烦恼》为分析对象，用带有结构主义特征的方法探讨了作品中恋人之间的各种情感。“浪漫的爱情故事在这本书里被罗兰·巴特拆解成各种情境：嫉妒、疯狂、困惑、焦灼、无解、绝望、相思难耐、旧病复发、轻生之念……，”[注]参见[法]罗兰·巴特. 《恋人絮语》. 汪耀进,武佩荣译. 上海：上海人民出版社，2016年，封底。人类的情感因而带有了结构的特征。七十年代末，母亲不幸去世，他陷入到极大的悲痛之中，在《哀痛日记》中再一次用符号学的视角谈及自己内心的这份痛苦，“它借助于突然出现在我大脑中的(眷爱)词语袭上身来。”[注]参见[法]罗兰·巴尔特. 《哀痛日记》. 怀宇译. 北京：中国人民大学出版社，2012年，第266页。显然，“哀痛”这样的内心情感也纳入到了言语活动的范畴之内，进入了符号学研究的领域。

情感与模态(modalité)密不可分，格雷马斯认为它是“改变了陈述之谓项的东西。”[注]A. J. Greimas et J. Courtés. Sémiotique-dictionnaire raisonné dela théorie du langage. Paris : Hachette livre, 1993, p.241.具体说来，模态主要依靠法语中的某些情态动词与其他实义动词“肯定与否定结合而构成对于人的各种行为与状态的表述。”[注]张智庭. 《莫言闪小说〈狼〉的符号学解读》. 载《文艺研究》2015年第8期。格雷马斯确定的模态动词主要有“想要(vouloir)”、“应该(devoir)”、“能够(pouvoir)”、“知道(savoir)”和“相信(croire)”。我们重点来看小说中的情况，玛蒂尔德努力谋求上司的赏识和认可，蒂博也千方百计地寻求女友的情感接纳，两人的行为很类似，均建立在潜在的“相信”模态基础之上，却没能考虑到对方拒斥的态度。女主人公“必须闭上眼睛，消消气，不能忿恨不已，把脑子里涌现出来的骂人话统统清除干净。”[注][法]德尔菲娜·德·维冈. 《地下时光》. 陈筱卿译. 北京：人民文学出版社，2011年，第147页。本文中小说引文均出自该版本，下文只夹注页码。这显然是一种“愤怒”的表现，是主体由“期待”过渡到“失望”，最后再到“报复”的过程。从模态理论的角度来看，“期待”是“想要合取(conjonction)”，“相信”自己“应该”而且“能够”与价值对象合取，“失望”是一直处在“析取”的状态。玛蒂尔德想要谋求与上司的正常关系，也就是主体“想要”与价值对象合取，她认为自己有权享有正常的上下级关系，并且主动尝试与上司沟通，即主体“相信”自己“应该”而且“能够”与价值对象合取。然而，上司雅克不给她任何解释交流的机会，意味着主体与价值对象一直无法合取。“因此，愤怒在强化析取状态。”[注]Denis Bertrand. Précis de sémiotique littéraire. Paris : Nathan Université, 2000. p.227. 转引自张智庭. 《莫言闪小说〈狼〉的符号学解读》. 载《文艺研究》2015年第8期。男主人公蒂博内心的情感状态和女主人公如出一辙，此处不再赘述。纵观整部小说，与人物形象相关的情感均表现为“失望”、“冷漠”、“愤怒”和“伤心”等，这暗示现代城市人生存在一种集体性的“不悦”(dysphorie)之中。

二、句法结构

句法结构，是指作品的叙事像一个长长的句子那样，呈现出句法的特征。索绪尔(F.D.Saussure)在《普通语言学教程》里告诉我们：“语言是形式(forme)，而不是实质(substance)。”[注][瑞士] F. D. 索绪尔. 《普通语言学教程》. 高名凯译. 北京：商务印书馆，1982年，第168页。他说：“在语言里，各项要素都由于它同其他各项要素对立才能有它的价值 。”[注]同上，第128页。换言之，语言中的各项要素形成了对立统一的关系，因此可以被看作是一种“形式”。那么，相对应的，作为对语言实际运用的言语，自然也就被看作是“实质”，“这样一来，形式反而是内在的，实质却是外在的了。”[注]怀宇. 《论法国符号学》. 天津：南开大学出版社，2016年，第4页。我们平常所接触到的诗歌、戏剧和小说等文学类别，并不是作为形式的语言，而是语言实际运用的结果，即话语。[注]根据怀宇先生的观点，言语是对语言的实际运用，而运用的结果则被认为是“话语”，用法文“discours”来表示，笔者注。对作品进行句法结构分析，也就是对文本进行话语分析，这同样是叙事符号学研究的重要领域。

具体来说，句法结构在《地下时光》中主要涉及以下几个方面：

1. 时距(durée)。热拉尔·热奈特(Gérard Genette)采用这个概念来讨论 “故事时间”(temps de l’histoire)和“叙事时间”(temps du récit)之间的相互关系。“故事时间指叙事作品中的故事所牵涉的自然时间，叙事时间是指叙事文本讲述这个故事所需要的时间。”[注]赵炎秋等. 《文学批评实践教程》. 长沙：中南大学出版社，2007年，第122页。简单来说，所谓“故事时间”，就是虚构世界里情节发展变化所展开的时间，而“叙事时间只能以文本本身为标准来计算，以文本的字、行、页来计算，”[注]同上。即作者用多大的篇幅来进行相关的叙事。因此，通过故事时间与叙事时间的对比，我们就可以确定不同的叙事速度。仔细阅读《地下时光》，我们得以发现，小说的正文共有226页，而作者却足足用62页的篇幅来描绘男主人公蒂博(Thibault)短短一天的经历，至于同一时间女主人公玛蒂尔德(Mathilde)的生活，更是用剩下的一百来页来进行刻画，这才让整部作品给人一种流水账的感觉。在维冈的笔下，时光似乎放慢了自己的步伐，甚至停滞不前。从凌晨四点到傍晚，时间跨度小，写作篇幅却很长，叙事时间大幅度超越故事时间。作者处理时间问题时显示出很大的自由性，用缓慢的叙事突出时光符号的重要性，读者仿佛亲身体验小说人物的经历，感受到主人公度日如年的困境。

2. 变指成分(shifter)。“变指成分”是一个英语词，其基本意思是“转换、变化”。这个词由雅各布森(R. Jakobson)引入并在法语中翻译成“embrayeur”，即接合成分。对这个概念更深入的分析引导我们来区分两种截然不同的叙事程序：“接合”(embrayage)和“脱离”(débrayage)。[注]A. J. Greimas et J. Courtés. op.cit. p.349.“接合”指主体进入某一特定空间和时间，而“脱离”正好相反，表示离开某一空间和时间。一般情况下，变指现象出现的标志是作品中的人称代词和表示某些时间或地点的指示词。

我们具体来看《地下时光》中的变指成分：

1)接合：“那女人抚弄着桌子上的那些反转过来的牌，用那坚信无疑的口吻重复了好多次：五月二十日，您的生活将会改变，”(Vigan: 7)这是小说开篇第一段中的句子，“那女人”是由一个指示代词“那”所引导的确定成分，由此进入了作品的第一个叙事空间，即女主人公在梦中遇到了之前见过的算命人；“她做梦了。她梦见几个星期前她见到过的那个女人，没错儿，她是一个通灵者”(Vigan：7)，这句话表明女主人公从梦境回到了现实，相当于改变了叙事时间和空间；“他待在旅馆的一间浴室里，坐在便池盖上”(Vigan：11)，小说的镜头从女主人公转移到男主人公，等于再次改变时间和地点，从而进入了故事的第二大部分。随着阅读的深入，我们发现，“接合”现象循环出现，使得男女主人公的生活均被分为多个场景，镜头不时地从一个生活场景切换到另一个场景。

2) 脱离：小说还出现了“脱离”现象。“二人之间的关系便发生了根本性的变化，形成了一种无法结束的‘冷战’架势”(Vigan：22)，这表明之前的关系结束，新的关系开始；“但是，他很快便与她发生抵触了”(Vigan：122)，同样预示着旧的关系消失，新的关系出现。我们看到，“脱离”现象的参与，不仅结束了前一段叙事，而且为展开新的叙事做了铺垫和准备，从而改变了作品的语义空间。

纵观这部小说，尽管情节简单，但“接合”和“脱离”却贯穿始终，充分表明叙事的紧凑和节奏变化之快。

3. 叙述程式。按照格雷马斯的理论，叙述程式(PN)就是“表层叙述句法的基本组合体，它是由主导着一个状态陈述的一个作为陈述构成的。”[注]A. J. Greimas et J. Courtés. op.cit. p.297.从内容上说，小说主要叙述的是女主人公无法获得上司的赏识，男主人公得不到女友的接纳。两人的内心均产生了一种深深的失落和无助。从符号学的角度来说，我们不妨假设女主人公马蒂尔德为状态主体S1(sujet d’état)，她心目中与上司理想的关系看作是价值对象O(objet valeur)，那么主体与价值对象是一种“析取”(disjonction)的关系，也就是主体和价值对象处于分离的状态。我们用下面的式子来表示：

S1∪O

在这个公式中，S1指的是状态主体，O指价值主体，而符号∪意思是主体和价值对象处于析取的状态。

从小说中，我们还了解到，玛蒂尔德之所以会遭到这样的待遇，完全是因为她的上司雅克对她的无理打压，而且不给她分辩解释的机会，让原本融洽的上下级关系变得无所适从。从符号学的角度看，是雅克的所作所为促成了上文的状态主体S1和价值对象O之间的析取关系，上司雅克推动了叙事的发展，因此被看作是作为主体S2(sujet du faire)，所以我们进一步得到另外一个表达式：

F[S2→(S1∪O)]

在上述函数式子中， F引导函数关系，表示作为陈述，()表示状态陈述，→表示作为功能，整个式子理解为：作为主体S2(雅克)通过自己的行为，使得状态主体S1(玛蒂尔德)与价值对象(理想的上下级关系)析取。

应当说明的是，上文我们是用女主人公为例进行了分析，事实上，上述函数式同样适用于男主人公蒂博。F同样引导函数关系，表示作为陈述，()表示状态陈述，→表示作为功能，只不过作为主体S2变成了蒂博的女友丽拉，S1指代状态主体蒂博，O意为理想的情人关系。和女主人公的情况类似，这里作为主体S2(丽拉)只同男友蒂博保持身体上的交流，从而让状态主体S1(蒂博)在精神和情感方面和女友处于隔阂状态，也就是和价值对象O处于析取状态。

三、能指空间的拓展

通过上文的分析，我们可以感受到，符号学研究的对象是承载意义的结构，即意指系统(signification)，它强调的是表达平面(E)和内容平面(C)之间的相互关系(R)，罗兰·巴特用式子ERC来指代这种关系。假定意指系统ERC本身变成另外一个意指系统的表达层面或能指，那么系统二则成为系统一的延伸：

2 E R C

1 [E R C]

上述表达式也可以简化为[ERC]RC[注]参见[法]罗兰·巴特. 《符号学原理》. 李幼蒸译. 北京：中国人民大学出版社，2008年，第69页。，叶尔姆斯列夫(L. Hjelmslev)把这种现象称作内涵符号学(la sémiotique connotative)，第一系统构成了外延层面(plan de dénotation)，第二系统(由第一系统引申而成)构成了内涵层面(plan de connotation)，此种情况在文学作品中多有出现。

那么，在《地下时光》中，又是怎样的一种情况呢？我们发现，作者借鉴了拍电影的某些手法。电影艺术可以看作是小说艺术与戏剧艺术的有效融合，它的优势是用画面和声音汇合而成的视听效果取代小说中单纯的文字叙事。与小说这种单纯的时间艺术不同，电影“既是时间艺术，也是空间艺术，时空复合的多维结构要求它把时间艺术的叙事性和空间艺术的造型性有机地交融起来，呈现客观事物的空间状态及其流动演变的时间过程。”[注]申载春. 《电影艺术与小说结构》. 山西师大学报(社会科学版)，2005年3月。具体来说，《地下时光》把电影艺术中的光线、声音及画面等造型因素引入小说，赋予它们强大的能指特征，以便“客观记录物的世界，描绘现代人复杂多变的心理活动，表现时间的跳动以及现实、想象、幻觉、梦境的交错。”[注]杨令飞. 《法国新小说发生学》. 北京：人民文学出版社，2012年，第142页。

显然，我们假设作者笔下的光线、声音及图画等造型因素均为意指系统的表达层面，那么它们的造型效果则为内容层面，第一系统便产生了：

第一系统：光线、声音、图画R造型效果

作者的最终目的是要描绘城市人的内心空间，因此第一系统经扩展后成为第二意指系统的能指部分：

第二系统：[光线、声音、图画 R造型效果]R人的内心空间

我们首先看光线的处理，“人们发现，光亮不是为了方便观察，而是为了衬托灰暗区域。”[注]张新木. 《当代法国小说中的空间符号》. 当代外国文学，1997年4月。明亮与昏暗构成反衬的表现手法，其目的是为了暗示，让读者感受到小说人物的内心状态。玛蒂尔德的孩子送给母亲一张卡通画片——银色清晨的捍卫者“身穿一身豪华闪亮的盔甲，从一个阴暗而动荡的背景中显现出来，左手握着一把剑，右手则面对我们看不见的敌人崛起一个洁白无瑕的盾牌。”(Vigan：67)在这里面，“闪亮”与“阴暗”构成了一组对比，表明女主人公正在与自我作斗争，努力走出惆怅的内心世界。无须直接描述这种心理状态，而是通过光线的明暗对比给大伙以直观的感受。办公室的电脑显示屏上出现了一只鱼缸：“最初的时候，鱼缸是明亮的，充满了生机。鱼儿快活地打闹嬉戏，一点不给人痛苦的感觉。后来，有一天，水变浑了。开始时，还不太明显。只是有点雾蒙蒙的。缸底有了点脏东西，肉眼看不出来。有点什么东西在悄悄分解。”(Vigan：134)鱼缸由明快变得浑浊，暗示办公室里的风向出现变化，原本融洽的同事关系开始起了微妙的冲突。“雾蒙蒙”还表明主人公的内心愈来愈迷茫，人与人之间的隔阂也初见端倪。作者想要叙述的是办公室空间，可呈现于读者眼帘的却是鱼缸的视觉体验，两者结合到了一起。而眼前的明亮突然走向昏暗，其能指意义发生变化，让读者意想不到，却无意间走进主人公的内心，从而使自己本身也走入小说的叙事之中。

其次，通过声音增强现实的幻觉，让声音超越最初普通的评论解说功能。维冈写道：“声音穿过睡眠，在表面飘逸着。那女人抚摸着桌子上的那些翻转过来的牌，用那坚定无疑的口吻重复了好多次：五月二十日，您的生活将会改变。”(Vigan：7)现实的压力让女主人公失眠多梦，现实与梦境交织在一起，分不清何为真实，何为虚幻。声音经排列组合之后可以形成听觉图像，用来说明人物在现实生活中的遭遇。声音本身已经成为人与人、人与物以及人与自我之间新状态的反映：“别再用这种腔调跟我讲话！您在侮辱我……可您竟敢侮辱我，您变得粗鄙不堪了，玛蒂尔德，我拒绝同您对话。”(Vigan：149)断断续续的通话像是一堵无形的墙，将对话者双方隔离开来。当人与人之间的交流失去了任何可能性，主体或许就转而与机器对话：“乐曲声响过几秒钟之后，一个女人的声音请她说话。这个女声不属于任何人，它是从一套及其复杂的信息系统发出来的。”(Vigan：171)对机器的声音如此在意是因为除此之外再没有人可以倾诉：“她说话很清楚，一个音节一个音节地在说。她的声音在空荡的办公室里回荡着。”(Vigan：171)当愤怒到一定程度而无法有效发泄，主体也可能选择与自己对话：“她将走进他的办公室，随手将门关上，辱骂的话语似连珠炮似的喷吐而出，连绵不断，让他连反应的时间都没有。她将把他骂得抬不起头来，招架不住。”(Vigan：190)心底的声音不断地与自我对话，这样一来，主体被分解了，搞不清哪一个才是真实的自我，哪一个是虚幻。真真假假的声音片段被贴上“隔阂”、“孤独”和“愤怒”的标签，组成了色彩斑斓的音响拼贴画。

最后，使用移动摄影的手法来使画面得以呈现，“使用静观、白描的物化手段，像摄像机一样把客观世界如实地拍摄下来，”[注]杨令飞. 《法国新小说发生学》. 北京：人民文学出版社，2012年，第145页。这会给读者带来真实感。“每天都有数千人在此相交相遇，形成双向的两列蝗虫队伍，成群结队地奔走在光滑的青石板地面上，那是一条双向快速道，必须保持速度和节奏。人们的身体互相摩擦着，互相避让着，有时又互相挤碰着，绘制成一幅奇特的图形。”(Vigan：59)我们就像是跟随在移动摄像机后，观察到地铁站熙熙攘攘的情景。地铁无疑是铁路在某种层次上的延伸。早先通向未知远方的铁路隐喻着一种自由、探索的冒险精神，后来又转变为资本主义攫取资源、巧取压榨的黑色标识，而穿行在城市底部的地铁则无疑暧昧难言许多。或许，城市的底部永远没有自然的微光，地铁吞吐着饱受城市挤压的人群，飞快的地铁与疲倦的心灵之间，我们窥见了城市的症结。玛蒂尔德对此颇有感受：“几年来她就是这么活过来的，但却并没有去思考它，可今天，这种重复的运动在她看来如同某种强加在她身体上的暴力，某种潜在的能够毁灭她的暴力。”(Vigan：63)运用画面可以形象地展示人物的内心感受与心理空间。“他把手伸进了城市的脏腑深处。他了解它的心跳、它那因潮湿而映现的往日的痛苦、它的心灵状况以及它的病理。他了解它血肿的颜色和速度的晕眩，它腐败的分泌物和虚假的羞耻心。”(Vigan：97)借用医生给病人做心脏手术的画面呈现出男主人公的内心感受，“痛苦、病理、血肿和晕眩”等字眼揭示了他眼中那座了无生气的城市，俨然一颗病入膏肓、无药可救的心脏。“蒂博的车被堵在一辆卡车后面，他便有空回想昨天晚餐时的全过程。他看到自己双手支在桌子上，身子向前，倾向她。而丽拉则仰靠在椅背上，始终保持着一定的距离。”(Vigan：43)现实与回忆融为一体，贴切而自然。“堵车”是一种隐喻，象征着蒂博与女友的感情隔阂，这种心理状态被堵车的画面表现了出来。

由此可见，为了拓展能指的表现空间，《地下时光》借助电影表现手法，在叙事中引入光、声、像等视听元素，构建了广阔而自由的能指体系。人物的经历、情感、回忆、梦境、推算和幻觉都被诉诸于视觉的和听觉的代码，进一步提升了小说的艺术表现力，给读者带来了全新的感知模式。作者不再利用线性语词模拟现实，而是通过操纵符号再现现实。而读者也不再通过理解语言来把握现实，而是透过视像符号与声音符号直接观察和聆听一个现成的世界。

结 语

维冈用充满活力的语言写就现代城市人生存境况的纪实报告，并且把诸多的符号学概念串联其中，使我们得以用符号学的方法对小说文本进行描述，并结合历史和文化探讨文本意义赖以生成的结构。在解读过程中，读者或许会从两位主人公身上发现自己的影子，他们的痛苦或许也同样是生活在后工业社会的我们的痛苦：孤独、冷漠、迷茫和煎熬。作者的笔触很客观，洋洋洒洒的文字中并没有过多流露出自己的观点。换言之，维冈刻画了现代都市生活，却没有对这种生活做出评价。在作者的笔下，小说似乎并不是要提供一个时代忠实的历史画卷，而是“透过想象人物的角度对于存在的思考。”[注]Milan Kundera. L’art du roman. p.102. 转引自徐真华，张弛主编. 《20世纪法国小说的“存在”观照》. 广州：暨南大学出版社，2011年，第15页。通过玛蒂尔德和蒂博的艺术形象，作者诚邀广大读者发现并反思现代城市人生存的真相。