读杜运燮的《诗四十首》

陈 卫 陈 茜

(1. 福建师范大学文学院，福建福州 350007； 2. 江西师范大学文学院，江西南昌 330022)

九叶派诗人杜运燮，1918年出生于马来西亚霹雳州的橡胶园。1934年，他回到中国，就读于福州的三一中学；1938年，20岁的他考入浙江大学农学系，适逢战乱，无法及时赴校就读，遂借读于厦门大学生物系。在此期间，他遇到影响到他一生的恩师——林庚先生。林先生彼时在厦大任职，开设了“新诗习作”等课程，杜运燮在他的诗歌写作课上脱颖而出。1939年秋，林先生推荐杜运燮到西南联大外文系读书。从此，有了诗人杜运燮。

一、杜诗诗集出版及《诗四十首》简况

在西南联大读书时，杜运燮诗歌写作很快走向他一生中的顶峰。从1981年在江苏人民出版社出版的《九叶集》和杜运燮、张同道合编的《西南联大现代诗钞》中，可以看到，杜运燮是西南联大诗群中一位才华卓著的诗人。杜运燮一生出版的诗(文)集，情况如下[1]：

1. 《诗四十首》，巴金主编《文学丛刊》第8集，上海文化出版社1946年版。

2. 《南音集》，新加坡文学书屋1984年版。

3. 《晚稻集》，北京作家出版社1988年版。

4. 《你是我爱的第一个》，马来西亚霹雳文艺研究会1993年版。

5. 《杜运燮诗精选一百首》，自印本，1995年。

6. 《九叶集》(与诗友合辑)，江苏人民出版社1981年版。

7. 《八叶集》(与诗友合辑)，三联书店香港分店，美国《秋水》杂志1984年版。

8. 《热带风光》，香港学文书店1951年版。

9. 《杜运燮60年诗选》，人民文学出版社2000年版。

10. 《海城路上的求索 ：杜运燮诗文选》，中国文学出版社1998年版。

11. 《热带三友·朦胧诗》，中国戏剧出版社2006年版。

12. 《西南联大现代诗钞》，杜运燮、张同道编选，中国文学出版社1997年版。

由这份出版材料我们看到，杜运燮的第一部诗集和第二部诗集出版，相隔了38年。第一部诗集《诗四十首》，被巴金主编《文学丛刊》第8集收录，上海文化出版社1946年出版。按理来说，杜运燮在中国诗坛应该享有盛名[2]，也有研究者纳闷，杜运燮的诗歌很有特色，为何影响力不如九叶派诗人中的穆旦、郑敏。在我看来，一个作者的影响力，跟他的作品出版年代、出版地点密切相关。杜运燮的《诗四十首》虽然出版早，应该是小圈子范围发行，研究文献不多。目前所知最早的研究文献是田堃1946年12月26日在《大公报·文艺》上发表《〈诗四十首〉述评》；唐湜于1947年在《文艺复兴》上发表的《杜运燮的〈诗四十首〉》；袁可嘉的《新诗现代化的再分析》，详细地解析了杜运燮的《露营》和《月》两首，借以讨论诗歌的现代化特征，载1947年5月18日《大公报·星期文艺》。虽然当时有选本，如闻一多主编的《现代诗抄》[3]收入了诗集中的《无题》(一、二)两首。20世纪80年代，朦胧诗的发生虽然跟杜运燮有关[4]，但是，他那时只是作为一个普通的诗歌写作者，带着个人特色的诗风出现在当代诗坛。他之所以令人“气闷”，说明他的诗歌风格与主流诗人的不尽相同，当时有影响力的诗人是艾青、臧克家、郭沫若、贺敬之、何其芳等。1984年，杜运燮的第二部诗集《南音集》在新加坡出版，但是对中国读者而言，多数人是看不到的、无所知的，所以，他的诗集即使出版，也是无影响力可言。而1988年出版《晚稻集》，已属大音希声之作。这时，诗坛风格变化很大，“朦胧诗”也被认为过时了。客观来论，杜运燮被当代读者认同，应该是1981年《九叶集》出版之后，杜运燮作为“九叶”中的一叶，出现其中。不过，在这个群体中，穆旦由于诗歌翻译和诗歌全集出版，虽然本人已不在世，但学界还是掀起过穆旦研究热。郑敏颇受研究者关注，不乏跟她在北京工作，新时期恢复写诗，与首都师大等诗歌研究机构互动有关。袁可嘉以学术著作《新诗的戏剧化》以及他的新诗理论家身份为人重视。杜运燮后来也写过海外题材的诗篇，如马来西亚、香港等地，也自费出版过诗集，影响都不是太大。远离学术机构、主流意识和主流发行渠道，都限制了他的诗歌影响。可以这么说，杜运燮的诗歌，大概一生都与主流诗坛保持着一定的距离。当然，这与他的诗歌写作内容、写作风格也有很大关联，后文中将会提及。总之，我们所能看到的是，在“九叶派”的诗歌集体中，杜运燮是一个比较特殊的诗人，其出版的作品，由于时间和地域的原因，影响了他的声名传播。

《诗四十首》中的诗歌依次为 ：1.《草鞋兵》；2.《命令》；3.《树》；4.《号兵》；5.《狙击》；6.《游击队歌》；7.《月》；8.《林中夜鬼哭》；9.《风向袋(一)》；10.《风向袋(二)》；11.《第一次飞》；12.《无名英雄》；13.《赠友》；14.《悼死难的“人质”》；15.《给我一个同胞》；16.《乡愁》；17.《不是情诗(一)》；18.《不是情诗(二)》；19.《不是情诗(三)》；20.《流浪者》；21.《季节的愁容》；22.《给孝本》；23.《老人》；24.《盲人》；25.《算命瞎子》；26.《浮沫》；27.《登龙门》；28.《小提琴家》；29.《当夜深的时候》；30.《山》；31.《井》；32.《海》；33.《雾》；34.《露营》；35.《欢迎雨季》；36.《晨歌》；37.《追物价的人》；38.《被遗弃在路旁的死老总》；39.《一个有名字的兵》；40.《阿Q》。

这组诗歌写于战时，多有战争背景。为方便了解，以下对这四十首诗进行简单的分类 ：一类有关人物，写私人情感的，如《给孝本》写给二十五岁就病逝的朋友，这类作品较少，还有《赠友》。写大众的诗篇相对较多，具体有 ：一、兵士类，如《草鞋兵》《号兵》《狙击兵》《无名英雄》《被遗弃在路旁的死老总》《一个有名字的兵》；二、民众类，《流浪者》《悼死难的“人质”》《给我的一个同胞》《老人》《盲人》《算命瞎子》《小提琴家》《阿Q》《追物价的人》等。还有作品不直接写人，但是也有关人，这类作品采用象征性意象，题目有关自然，如《树》《月》《山》《井》《浮沫》，这类诗歌倾向探讨生命的哲学。另一类诗歌写的是战争生活，如《林中鬼夜哭》《风向袋》《第一次飞》《当夜深的时候》《露营》《欢迎雨季》《季节的愁容》等。从诗歌体式论，这组诗多是自由体，有两首标注为歌体《游击队歌》《晨歌》[5]。

这组诗，有的多次选入各版本。除前文提及闻一多编选的《现代诗抄》中收入《无题》(一)(二)；1981年江苏人民出版社出版的《九叶集》中，收入了《月》《追物价的人》《山》《登龙门》《雾》等诗；1997年出版，杜运燮主编的《西南联大现代诗钞》中，《诗四十首》完整地收录其中，使其得以重新面见读者；《追物价的人》和《山》曾被收入教材，这两首诗以及《滇缅公路》《秋》多被读者视为杜运燮的代表作，不少研究论文也提及。

二、杜诗风格 ：轻体、他者视角及戏剧化

中国现代战争诗篇中，田间的《给战斗者》、光未然的《黄河大合唱》那样慷慨激昂的诗歌，直接打动人心，给读者以深刻印象。杜运燮反映战争中民生的《追物价的人》，从诗歌主题看，是大众话题，他的艺术表现比较特殊，使用了奥登式的轻体诗形式，同时也借助了奥登那种“他者”视角。这首诗与中国主流抗战诗歌应该说有较大差异，这可能成为专家认同而大众不能接受的一种写作。

物价已是抗战的红人。

从前同我一样，用腿走，

现在不但有汽车，坐飞机，

还结识了不少要人，阔人，

他们都捧他，搂他，提拔他，

他的身体便如灰一般轻，

飞。但我得赶上他，不能落伍，

抗战是伟大的时代，不能落伍。

虽然我已经把温暖的家丢掉，

把好衣服厚衣服，把心爱的书丢掉，

还把妻子儿女的嫩肉丢掉，

但我还是太重，太重，走不动，

让物价在报纸上，陈列窗里，

统计家的笔下，随便嘲笑我。

啊，是我不行，我还存有太多的肉，

还有菜色的妻子儿女，她们也有肉，

还有重重补丁的破衣，它们也太重，

这些都应该丢掉。为了抗战，

为了抗战，我们都应该不落伍，

看看人家物价在飞，赶快迎头赶上，

即使是轻如鸿毛的死，

也不要计较，就是不要落伍。

1945

何谓轻体诗？何谓奥登风格？杜运燮多次在文章中谈及。《杜运燮60年诗选自序》中谈到的轻(体)诗是从英文“Light verse”译来的。20世纪40年代，他曾把它译为“轻松诗”，在《诗四十首》中，《一个有名字的兵》标为“轻松诗(Light verse)试作”。在上海《中国新诗》杂志第三集(1948)还发表过《轻松诗三章》(《善诉苦者》《论上帝》《排泄问题》)。他还说到 ：轻松诗，使用平常说话的语气和宽松的态度，欢快地、滑稽地，以至怪诞地处理一些题材或者带有善意的讽刺。这种诗体主要是为了取乐和给人助兴而写。常具有机智、优雅和抒情的美的特点。因为他受到奥登的影响，特别喜欢他的那种轻松幽默，喜剧色彩，内涵微讽的手法。觉得可以很容易用之于写讽刺诗，加入严肃的内容。1987年，杜运燮在《北京文学》上发表的《我与英国诗》说 ：奥登等人的诗，特别是他的名作《西班牙，1937》和《在战时》等，使我们开了新的眼界，使我看到反映重大现实的诗，也可有另一种写法。而且他们那种写法也适合像我这样的知识分子的口味 ：在反映重大社会现实的同时也书写个人的心情，把个人抒情与描绘现实结合起来，或者也可通过抒写个人心情来表达对重大社会问题的看法。诗艺上，写得较精炼含蓄，没有直露的毛病；有更深的思辨性，更多的哲理，较好地发挥形象思维的力量，注意知性与感性的结合。还有，我觉得奥登早期的诗思想明快锋利，时有令人心折的警句，这与中国旧诗律诗绝句颇有相通之处。[6]杜运燮选择这种与中国传统诗风不同的写作，据说在当时很受欢迎，杨刚的《大公报》不时找他约稿。在我看来，杜运燮在战争中选择轻体诗，避重就轻，应该从审美考虑，并非战斗性的需要。这种轻体诗可以用来描写现实，甚至歌颂现实中的正面形象。它有可能不是采用抒情叠加，而是控制抒情的方式。正如袁可嘉在新诗戏剧化中所说到的戏剧化方式，避免浓郁的说教。在读诗歌过程中，作者与读者同作为旁观者，容易沟通。

《追物价的人》最明显的特征是，把物价拟人化为“抗战红人”，也借此交代诗歌发生的背景，以及“他”与“我”的关系，于是，在读者心中，“物价”变成了“我”的朋友，诗歌拉近了作者、读者之间的关系，也拉近了现实与“我”的关系。诗歌中，便于用对“我”的调侃来调侃“他”。“不能落伍” ：“虽然我已经把温暖的家丢掉，/把好衣服厚衣服，把心爱的书丢掉，/还把妻子儿女的嫩肉丢掉/但我还是太重，太重，走不动”。诗歌说的走不动是自嘲，为了追上抗战这个伟大的时代，个人应该抛家别子，保存自己。诗歌写了抗战到来，大难来临时的人性的自私。

描写社会现实，不用素描直白道出，这种写法就是学习了奥登的方法。奥登的《战时组诗》，描写战争，但不从正面角度，也就是说，不以战争的亲历者，而是他者(旁观者)身份，这样，诗歌就不直抒胸臆，恰恰相反，通过旁观者，多采用叙述方式，叙述也非白描型。这种写作方法，对中国读者比较新颖，但是对于非知识分子，对于战斗的参与者，特别是中国士兵，很难发挥鼓动作用。如果我们关注这时期的诗，臧克家的诗集《罪恶的黑手》，艾青的《吹号者》，卞之琳的《慰劳信集》，田间的《给战斗者》等等，都是作为战争的参与者，写自己的亲身经历。虽然杜运燮曾为随军翻译，有过战场经历。但是他在诗艺上效仿西方的战争诗歌表现形式，追求陌生化、戏剧化。

如杜运燮的《命令》一诗的第二节 ：

命令只有翅膀和两足，

不用多纹的大小脑活了千万年；

他只有本能飞向前，走向前，

串起所有的部分，齐一步武。

诗中用的是拟人和比喻的方法。前两句，用翅膀、两足、大小脑，这些意象，表达“命令”是一种专制，它(他)有自身的自由。

他板起脸，披好浆硬的呈式，讲噜苏的话；

他学礼貌；他收拾狼藉的杯盘，熄灯。

他杀人示众；他碰死在“不可能”的石头上，

表示忠实；他坐车，乘无线电，各种密码；

他流泪，笑，客气招呼，熟读世故人情……

诗歌给命令赋予人的形象和姿态。从“他”的行动，强化“他”的专制、世故和无处不在。

也许他不幸在半路上被刺；

谁家的门口发现尸首谁倒霉；

虽然他永是那么矫捷地穿过那么些

纠缠的纠缠，终不免遭人暗算，

失掉一个耳朵，少一条腿，成为残废

在这一节中，“命令”又转化成一个执行命令的人，他的行为，导致的结果，是死或者受伤、残废。

最后一节，“命令”再次发生身份的转变 ：

但终于是英雄，为大家礼敬；

兵士的石化，案卷的挺拔外衣，

拨款建立铜像，报纸发表特写，

在他的面前要忘记那阴险愚蠢的，

而庄严地呈现幸福，血，一切

因为执行命令，乃至奉献了生命。在公众眼里，执行命令的人获得了另一种存在方式，成为铜像，特写，而他被公众当成英雄来崇拜。

这首诗，即使放在今天，我想大众同样会认为这是一首朦胧诗。它令人费解之处在于 ：1.非意象的比兴描写；2.现代观念的多重审视；3.比喻、反讽手法的使用，导致理解困难。

这就是杜运燮接近奥登，为他的同人大力肯定，而远离中国大众接受的特点。

三、杜诗中的象征性表达

先来读一首杜运燮的《山》。

来自平原，而只好放弃平原，

植根于地球，却更想植根于云汉；

茫茫平原的升华，它幻梦的形象，

大家自豪有他，他却永远不满。

他向往的是高远变化万千的天空，

有无尽光热的太阳，博学含蓄的月亮，

笑眼的星群，生命力最丰富的风，

戴雪帽享受寂静冬日的安详。

还喜欢一些有音乐天才的流水，

挂一面瀑布，唱悦耳的质朴山歌；

或者孤独的古庙，招引善男信女俯跪，

有暮鼓晨钟单调地诉说某种饥饿，

或者一些怪人隐士，羡慕他，追随他，

欣赏人海的波涛起伏，却只能孤独地

生活，到夜里，梦着流水流着梦，

回到平原上唯一甜蜜的童年记忆。

他追求，所以不满足，所以更追求 ：

他没有桃花，没有牛羊、炊烟、村落；

可以鸟瞰，有更多空气，也有更多石头；

因为他只好离开他必需的，他永远寂寞。

1945

《山》是一首具有象征色彩的现代诗歌。杜运燮不像常人那样描写山的伟岸，而是从“他者”的角度，观察山，将“山”人格化，手法上与“物价”为“抗战红人”一样。把“山”当成有追求的“人”。如果我们不看题目，直接读第一节，会以为是写一个来自平原的人，因为来自平原，自然，他就放弃了他原来的“平原”。诗人的视点在往高处写，他不写平原的特点，而是写山，“植根于云汉”，是“茫茫平原的升华”。诗歌由此写出了人性的追求，它(他)的这种追求，让人们自豪，“他却永远不满”。山与平原的区分，就是精英与大众的区别，它(他)可以看作是精英形象。在诗歌的第二、三、四节中，诗人对于它(他)的追求展开了描写，每一个自然界的物象，都加上了定语 ：变化的天空、光热的太阳、博学的月亮、音乐天才的流水、质朴的山歌等，这些定语，描述了山的喜好，实际上也是人的喜好，“山”即人的象征。诗人还写到它(他)的孤独，说到它(他)的梦，它回忆“平原上唯一甜蜜的童年记忆”。最后一节，写到它(他)的追求，“他追求，所以不满足，所以更追求”，他因为追求而离开他原有的一切，所以他感到了寂寞。诗歌写的是山，更是写具有山的品格的人。然而在中国文化体系中，仁者乐山，山是厚重、庄严的指代。在杜运燮笔下，山是个体的精英。如果说他的诗歌如袁可嘉所说的现代特征，不仅仅写作方法，诗歌文字是现代汉语，他的价值观念，应该相对西化。

由《追物价的人》《命令》以及《山》等诗，我们大致能够看到，杜运燮的诗歌借助了现代西方诗歌的表达方式，与中国传统诗歌的移情不大相同。他将物拟人化，采用“客观对应物”的方式，发挥戏剧写作的特色，将人或物，置于特定的情境中，因此，他的作品，即使是景物，经过拟人化之后，都被赋予了灵魂，有性格，有情节，有发展的过程。

四、杜诗与主流诗歌的对比解读

林庚、唐湜、袁可嘉、闻一多都比较看好杜运燮，杜诗在圈内获得好评，但是他的诗名在大众中传播不远，乃至故乡亲人完全不知有这个诗人存在。他的诗与当时著名诗人的一些诗作或者流传作品有何不同？我觉得可以进行对比探究。

杜运燮的写作并不脱离大众的生活。他有一首《号兵》，与艾青的《吹号者》主题近似。艾青的作品写于1939年，杜运燮的1946年发表，不排除他的写作受到艾青诗歌影响，但是也很有可能是他根据自己的亲身感受完成。

我只讲团体的语言 ：

在各个孤立的世界里

我用团体赐予给我的

普遍的语言串连他们

杜运燮的《号兵》语言，相对比较深奥，关联哲学词汇 ：“团体”“孤立”“普遍”。这个部分说的是号兵，代表大众的声音。在后面的诗句中，用比喻补充号兵的作用，一个是 ：

有如太阳用光与热

浇进所有枯竭的组织，

使他们都快乐，活跃，

舞出一个白昼，笑出一个春天；

“舞出”“白昼”；“笑出”“春天”，这是诗歌中的“陌生化”搭配，诗句说的是号兵给大家带来的快乐感，类似太阳，另一个比喻是用河流 ：

有如河流以鲜血与热情

渗透进附近寂寞的田野，

亲切地提醒，呼唤他们

大家起来，织出一片绿茵。

这首诗发表在上海的1946年2月号的《文艺复兴》上。从刊物和诗歌内容看，诗歌并非是专门为军人或老百姓而写，他的写作方式还是西式文人常用的，在那个年代相对比较新潮。

艾青的《吹号者》写于1939年，虽然那时艾青还没有赴延安，虽然三年后毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》才发表，但是对战争的描写，成就了艾青诗名。虽然艾青也是采用第三人称，“他最先醒来”“他睁开了眼睛”“他走上了山坡”“他离开了山坡”“他吹过了吃饭号，/又吹过了集合号”“他寂然地倒下了”。从这些诗句我们可以看到，艾青对描述者的日常行为，进行了细节的组合以及系列描绘，形成蒙太奇似的画面转换，通过行动，完成人物的塑造。诗歌描写了吹号手的一天生活，最后写到他的死。这首诗之所以能够使读者一读就能够记住，还有一个写作特点，诗人把吹号手，放在大众中写，“在那些蜷卧在铺散着稻草的地面上的困倦的人群里/在那些穿着灰布衣服的污秽的人群里”，虽然句子很长，但是，画面感非常强。他不用抽象的语言，如“我只讲团体的语言 ：/在各个孤立的世界里/我用团体赐予给我的/普遍的语言串连他们”。对于吹号手的描写，除了有动作，还有神情，跟着他的视线，观察他的周围。细节描写在诗歌中特别出色，句子简练，画面富有象征性“号角是美的——/它的通身/发着健康的光采，/它的颈上/结着绯红的流苏”。对号角的赞美，与吹号者吹号带来的感觉，是呼应的，“林子醒了/传出一阵阵鸟雀的喧吵，/河流醒了/召引着马群去饮水，/村野醒了/农妇匆忙地从堤岸上走过，/旷场醒了/穿着灰布衣服的人群/从披着晨曦的破屋中出来，/拥挤着又排列着”，这些描写因为有画面感，用词简单，适合朗诵，读者很容易理解。再就是，诗人不仅注意环境的描写，也注重细节的描写；不仅注意某个片段的描写，也注意吹号者一生的完整性描写。比如，吹号者去世后，先是写他倒下的细节“被一颗旋转过他的心胸的子弹打中了！”然后画面对准他的手，“依然紧紧地握着那号角”，写吹号者临死也不与号角分开，强调他的责任。诗歌接下去对吹号者的形象，进行升华，从个体形象而延展的广大群像，“在那号角滑溜的铜皮上，/映出了死者的血/和他的惨白的面容；/也映出了永远奔跑不完的/带着从射击前进的人群，/和嘶鸣的马匹，/和隆隆的车辆……”诗人的写作，是引导读者视角往上升的，接下去写太阳“而太阳，太阳/使那号角射出闪闪的光芒……”，最后一节呈现声音，虽然诗歌是文字，但那文字是带有声音和温暖感的 ：“听啊，那号角好像依然在响……”诗歌没有设置任何的理解难度，而是一直引导读者去想象。相较而言，杜运燮的写作，更偏向知性的交流，不太注重画面和细节。

杜运燮的《晨歌》，类似艾青的《黎明的通知》，也采用了一些简单的句式，如“就跳，就唱，/露珠正晶莹；/气流催眠般温柔，/人类没有苏醒”。这是第一节。按照歌词的写作，有的节应该是对应的，杜运燮的这首诗歌，第二节是“狂欢地跳、唱，/啄破他们的噩梦，/他们将感谢你/提醒那压抑的隐痛。”基本和第一节的句式不对应。后边几节中，也没有对应的章节，或者说，作为诗人的杜运燮，相对缺少对歌词写作的规则的了解，而是默认其直抒胸臆的形式。

再来了解杜运燮1946年发表在上海《文艺复兴》上的《游击队歌》。这一首诗一共分成四节，采用楼梯体的方式，每节八行。第一二节，偶句押韵，单句有的押韵，有的不押。第三节的末尾两字，基本以“你们”“我们”结束。

虽然诗人从诗韵上进行了最大力度的调试，但是他的诗歌语言，并不适合歌唱。如第一节 ：

你们的笑声里，

颤抖着恐惧；

油腻的笑纹里，

深刻着忧虑；

硬撑的骄傲里，

匍匐着卑屈；

在不满足的满足里，

正进行着悲剧。

这里的一些词，相对比较深奥，如“油腻的笑纹”“硬撑的骄傲”，还有的是特殊的表达方式，如“深刻着忧虑”“匍匐着卑屈”。如果用于阅读，而且读者粗通文墨，理解还比较容易，但是，如果谱曲成歌，理解应该难度很大。这首诗的歌曲版，至今没有看到。对比贺绿汀1937年同名的《游击队歌》 ：

(一)

我们都是神枪手

每一颗子弹消灭一个敌人

我们都是飞行军

哪怕那山高水又深

在密密的树林里

到处都安排同志们的宿营地

在高高的山岗上

有我们无数的好兄弟

没有吃，没有穿，

自有那敌人送上前

没有枪，没有炮

敌人给我们造

我们生长在这里

每一寸土地都是我们自己的

无论谁要抢占去

我们就和他拼到底

这首歌词的语言，相对简单，采用排比句。虽然没有特别做押韵处理，大致“里”“地”“底”通押“i”，还有“穿”“前”，押“ian”韵。经过谱曲，演唱起来气势磅礴，语言没有任何理解障碍。

五、杜诗接受的小圈子和大圈子

在杜运燮的《诗四十首》中，可以看到他在写作上的变化与努力。比如第一首诗《草鞋兵》 ：

你苦难的中国农民，负着已腐烂的古传统，

在历史加速度的脚步下无声死亡、挣扎 ：

多少种权力升起又不见；说不清“道”怎样变化；

不同的枪，一样抢去“生”，都仿佛黑夜的风

不意地扑来，但仍只要竹杖一般摸索，

任凭拉伕、绑票、示众、神批的天灾……

也只好接待冬天般接受。终于美丽的转弯到来，

被教会兴奋，相信桎梏的日子已经挨过。

仍然踏着草鞋，走向优势的武器，

像走进城市，在后山打狼般打游击，

忍耐“长期抗战”像过个持久的雨季。

但你们还不会骄傲 ：一只巨物苏醒，

一串锁链粉碎，诗人能歌唱黎明，

就靠灰色的你们，田里来的“草鞋兵”。

这首诗写战争中的军人。诗人没有采用讲故事的方法，描绘草鞋兵的生平。从他的用词看，这首诗的读者，几乎可以锁定，是知识分子阶层，而非当兵的人。里面太多的词语，需要做注解，因为他使用的非传统用语和比喻，如“历史加速度”“竹杖一般摸索”“神批的天灾”“美丽的转弯”“巨物苏醒”……虽然诗歌写大众，但读者是小众的。

后来他又写了一首诗《一个有名字的兵》，可以看到他在语言上的努力 ：诗歌四行一节，用楼梯体排列。全诗语言基本采用口语，通俗易懂，内容适合大众。诗描写一个叫张必胜的农民，他是一个有生理缺陷的农民，人老实，听母亲的话，努力干活，为了讨得老婆。“麻子好比铁做的牛/犁田割稻样样都行；/样样都比人家多一倍，/‘铁牛麻子’就这样出了名”。终于有一天，“麻子家里来了个客人/门缝窗下躲满了小孩，/溪边洗衣的女人们纷纷议论”，“客人走后”，“麻子上床总睡不着，”诗人接下去用细节表现他的喜悦“索性就起来舂几斗米/一锤一锤，愈舂愈有力，/每个被窝里都裹满了欢喜。”不久，他被抓壮丁，诗人描写他的傻样子，用了轻松的笔法。“第一立正就老学不好 ：/嘴边扯不掉那一朵傻笑，/两脚一靠拢，几乎要栽倒，/闭了口就像闭了七窍。”他的举止不端，只适合做伙夫，“如同子弹装进枪筒”，他会干活，挑水、砍柴、做柜子、挑粪、做草鞋、剥花生米，人也老实。就这样一个与世无争，老牛一样的农民，在战争中受伤了，最后死在路上。

杜运燮的写作，本质上还是知识分子式的。他像多数年轻知识分子一样，在诗歌中表达对生存的思考。《浮沫》《登龙门》写的是人类的生存。年轻人的写作，对现实的细节缺少关注，更凝思于生命的本体和存在的意义。如《登龙门》 ：“人类在那边喧嚣着居住/结群而隔离，他们没有快乐，/营造各式的房子，一样的封闭，穿着鞋子，诅咒命运的刻薄。”《老人》中写的是对死的认识 ：“死是你们所怕的，所恨的，/我陪着他行走/所以我也被厌恶”。《盲人》中，把盲人当成象征形象，表现人在黑暗中的生存 ：“成为盲人或竟是一种幸福；/在空虚与黑暗中行走不觉恐怖；/只有我，没有什么可以诱惑我，/量得出这空虚世界的尺度”，这些诗歌，表现出诗人更多的哲学兴趣。《算命瞎子》借写瞎子，写盲目生存的意义，“想起我的，只有不幸的人们，/但把我奉做神明而又骂我/是疯子，开门而又关门，/终于是往更深的深处沉落”。

通过对这部诗集的解读，或许我们能够明白本文前面提到的一个问题，杜运燮不是一个炙手可热的诗人。我想原因大概有以下几个方面 ：一、他的诗集在战时出版，传播受到一定程度的限制；二、杜运燮是一个年轻的写作者，群体中的成员之一，同时代优秀诗人辈出，光芒容易被遮蔽；三、最根本的原因，是杜运燮的诗歌写作，比较小众。诗歌风格和表达是西式的，不适合大众，也并不喜闻乐见。他的一些诗歌，如果采用朗诵方式，大众场合表演，可能会有一定效果，如《阿Q》《一个有名字的兵》，然而，《阿Q》属于改写，缺少原创特征。如果细读文本，了解他的选材和表现形式，能看到他的写作功力。再说，“轻松诗”这个“轻体诗”最初的译名，容易让人们产生误解，虽然诗人指的是诗体，在战争时代的“轻松”，或许会认为是浅薄。也就是说，杜运燮没有把这个术语接地气，也没有做学术上的阐释和宣传，对他的诗歌传播，无疑有反作用。

如果把杜运燮的《诗四十首》置于西南联大诗群中，可以说，杜运燮不是一个安于现状的诗人，在他后来出版的《南音集》中，也可看到，他喜欢创新。他20世纪40年代的《考试喜剧》(1947)、《考试悲剧》(1947)、《善诉苦者》(1948)的诗歌风格，在20世纪末于坚的《尚义街六号》中可以看见，他的《上帝》也一改基督徒那种庄严，具有谐趣风。再追溯他1940年代早期的诗，如《narcissus》(1942)诗歌的写作是超前的，富有哲学的内容，有21世纪诗歌读者并不陌生的流行语言和戏剧化场景 ：

一切是镜子，是水，

自己的影像就在眼前。

不要纠缠在眼睛的视觉里。

心灵的深处会为它绞痛，

流血；心灵的高处会为它

铺乌云，挡住幸福的阳光

……

但是，能看到镜里的丑相的，不妨

耸一耸肩，冷笑一声，对人间说 ：

“能忘记自己的有福了。”然后

搅浑了水，打破镜子。

诗歌只做外部的呈现，采取的仍然是他者的叙述。

对于诗的写作，杜运燮有他自己的观点 ：深。晚年，他还在《谈深》[7]中说到 ：江河湖海，水越深，流动起来，波涛汹涌的气势就越壮观，越能撼动人心。诗，也以深为好。他还认为 ：好诗需要深刻的思想，深切的激情，精深的诗艺。最好是三者俱备。

这种对“深”的追求，我认为源于杜运燮早年的校园写作。1938年到1945年，杜运燮都在校园，他受到了林庚、冯至、卞之琳、闻一多、朱自清、燕卜逊等学院派诗人的影响，用今天的术语，即知识分子写作风格的影响。校园环境中出来的诗人，大多有这样的写作特点 ：一、着重对生命存在的关注和思考；二、尝试写现实，但是不够深入；三、有意识或者无意识地模仿著名诗人的写作，比较重视诗歌技巧；四、诗歌体式也在探索当中，诗歌写作比较注重抒发个人感受，不大注重读者的接受情况。

在今天，如果我们从诗歌发展史，或者说诗歌贡献的角度来看，杜运燮的《诗四十首》给诗歌史带来的是新的写作样式。这种写作，与中国20世纪90年代的诗歌潮流极其相似，口语、叙事、日常、戏剧化。杜运燮所秉持的知识分子的写作，是自由状态的写作，与主流诗歌保持一定的距离，具有个人特色，在知识分子圈内有一定影响。而大众对他的诗的理解，无疑存在隔膜，导致杜运燮不能为大众普遍认知。需要肯定的是，杜运燮敏锐地感觉到诗歌风格需要革新，需要有现代方法表现现代生活，大胆学习奥登的轻体诗风格，结合中国现实进行本土化创作，使20世纪40年代的中国诗歌、抗战诗歌，有了别样的声音。

注释 ：

[1] 游友基 ：《九叶诗人杜运燮研究资料选》，福州 ：海峡文艺出版社，2018年，第488页。

[2] 2018年秋，笔者访问杜运燮的故乡，听他的亲人说，他们以前并不知道他是诗人，更不知他出版过诗集。

[3] 闻一多编选的《现代诗抄》收入在《闻一多全集》，1948年上海开明书店出版。本论文依据《闻一多全集1》，武汉 ：湖北人民出版社，1993年，第335页。

[4] 杜运燮的一首诗《秋》，引发了“朦胧诗”争议，章明写了《令人气闷的“朦胧”》，发表在《诗刊》1980年8期。

[5] 标注歌体，但不是按歌体的形式写。

[6] 杜运燮 ：《我和英国诗》，《北京文学》1987年第5期。

[7] 杜运燮 ：《热带三友·朦胧诗》，北京 ：中国戏剧出版社，2006年，第262-264页。