中外美术山水与风景题材比较研究

赵蕾

摘 要：中国山水画和西方风景画这两种题材相同表现手法不同的艺术形式，在绘画艺术领域和世界艺术宝库中占有极其重要的地位。在不同文明和文化的影响下，不管在古老东方璀璨的历史和文化中，还是古希腊和罗马的巨大艺术成就中，这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。文章探索其中理想化的山水风景和真实的山水风景。

关键词：山水画;西方;风景画;比较

课题：本文系2019年度山东省艺术科学重点课题“中外美术风景题材比较研究”（ZD201906206）研究成果。

尽管高速公路和摩天大楼的现代都市生活模式开始在古老的中国大地上普及，东晋田园诗人陶渊明的“少无适俗韵，性本爱丘山”依然会得到很多中国人的共鸣。对中国人来讲，山水从实体上是乡土故国，从象征上讲是精神家园。它伴随着对江山如画的礼赞，伴随着对山河破碎的悲叹，伴随着对关山万重的思念，伴随着对名山大川的欣赏，对精神自由的估值，决定了山水永远地走进了中国人的审美领域。山水画的成就与中国人的哲学、信仰、处世之道密切相关。儒家的孔子说：“仁者乐山，智者乐水”，道家经典《庄子》称“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与”“天地有大美而不言”;佛教的十六观中有日想观、水想观、地想观;南朝宋画家宗炳则在玄学上讲求“圣人以神法道而贤者通，山水以性媚道而仁者乐”。山水是与隐士林泉高士们“相看两不厌”的友伴，它也可满足庙堂之士“不下堂筵，坐穷泉壑”的愿望。连乾隆皇帝也多次表态寄乐于山水，题沈周《江山送别图》诗有“我是庙堂人，每爱山水趣”之句。

中西方艺术最初都将景物作为人物活动的背景，但山水在中国成为独立画科比西方早很多，成就也更卓越。简单来讲，山水风景可以大致看出偏重理想和偏重实景两个方面。

一、理想化的山水风景

在理想化的山水风景中，首先要提到的是神仙山水。中国人对神仙心向往之，而神仙又总是与世隔绝，飘然于云山之间。汉代的博山炉铸有神仙异兽，可谓立体的神仙山水。早期山水饱含非自然因素，如顾恺之在《画云台山记》中描述他画的云台山就充满了神仙怪异。大李将军、北宗之祖李思训的作品则“湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。神仙山水最宜用青绿表现之，烟霞缭绕，精工富丽。元四家之一王蒙《丹山瀛海图卷》、明四家之一仇英《桃源仙境图轴》《玉洞仙源图》等作品中的蓬莱、丹山、瀛海都是传说中的仙境。

西方风景画第一次用于单幅油画是在文艺复兴时期的威尼斯画家乔尔乔内的《暴风雨》中。“画布上的小幅风景画，画面是大雷雨，一个吉普赛人和一名士兵。”尽管西方的神与中国的仙人相去甚远，如果我们按照神话来理解，《沉睡的维纳斯》中尽管风景作为背景出现，但体现出了人与自然的和谐。

隐居山水、田园山水是理想化的山水中的另一类，山水可以说最早就是幽人隐士为“泉石膏肓，烟霞痼疾”而创作的。不但高士们描述自己的隐居之所，后人也临摹或创作以表示景仰。王维的辋川别业、盛唐卢鸿的草堂、北宋李公麟的龙眠山庄就是这样的母题，明代隐士宋旭就绘制了《辋川图卷》。元代文人地位低下，画家大多隐居，隐居山水就很流行。无论是拒绝出仕的钱选，还是被迫为官的赵孟頫，都各自用《浮玉山居图》《幽居图》和《水村图》等作品来表现了自己梦想中的隐居处所。称冠于元四家的黄公望《富春山居图》描写浙江富春江一带春色，俨然世外桃源。《青卞隐居图》则反映了隐居吴兴附近的黄鹤山的“黄鹤山樵”王蒙的胸中丘壑。

隐士心目中最美好的田园是桃花源或者武陵源。水村山居的隐逸生活为画家观察村野的行旅渔樵提供了契机。北宋描绘北方山水卓然自成一家的范宽的《溪山行旅图》不再像隋代展子虔的《游春图卷》那样描绘贵族的春游踏青，而是表现关山险阻举步维艰的景象，大山高耸，飞瀑奔泻，山路上驴队蜿蜒。传为五代后梁画家关仝所画的《山溪待渡图》，南唐赵幹的《江行初雪图》等也都表现的是偏僻荒寒的山野景象。孤舟独钓是画家们理想的存在方式之一，在“农耕樵渔”各种身份之中他们特别青睐代表自由自在的渔夫。在北宋王诜的《渔村小雪图》、南唐李唐的《清溪渔隐图》、传为南宋马远的《寒江独钓图》、明吴伟的《渔乐图轴》那里，“渔”不过是以水为主题的山水画中相应的活动，但在元代隐逸最坚决、“群处穷居、寡营敛迹、孑立独行、谢绝世事”的吴镇的《秋江渔隐图轴》及两本《渔夫图轴》中，渔夫无疑变成了作者本人的化身。他在渔歌中题道“只钓鲈鱼不钓名”，散發弄扁舟，江湖寄余生，在滔滔不绝的逝水之上的小舟上，于横无际涯的萧索之中排遣掉人生的那许多苦恼忧烦。

在西方，没有隐居之说，若论田园风景画，当推法国画家克劳德·洛兰的风景为代表。中国隐士们“守拙归田园”是与羁绊和屈辱的官吏生活相对抗;洛兰的田园则不太一样，它与喧闹、复杂、败坏的城市相对立，是甜美宁静的而非寂寥萧索的。相同之处是，西方农夫或者牧羊人生活的田园也存在于理想之中。克劳德·洛兰的突出之处就在于他将梦幻中的往昔搬到画面上。他的田园风景画一边是高大的树木，另一侧是些小树和古代的遗迹，远处是平缓起伏的山坡，近处开阔的原野中流淌着一条小河，前景则是古代装束的人物。《有献祭阿波罗场面的风景》就是一幅典型的作品，他的田园飘荡着抒情的牧歌，没有辛劳和疲惫，没有欺诈和勾心斗角，只有淳朴正直的人们和安静吃草的牛羊。

历史风景画是西方绘画中特有的一个术语，代表人物是17世纪的古典主义画家普桑和克劳德·洛兰。这两个法国人的主要创作生涯是在罗马度过的，南欧的旖旎风光吸引了他们，雄伟的古代废墟更是让他们缅怀英雄的时代。普桑的“四季”组画用了圣经故事，如生意盎然的《春》描绘波阿斯与路得的相逢，丰收在望的《秋》描绘上帝在迦南应许人间的愿望，阴惨凄凉的《冬》描绘大洪水。不同的季节表现出完全相异的感情色彩，这是画家在他的生命走到尽头时对于人生历程的内省、观照和洞察。克劳德·洛兰的《克娄巴特拉女王在塔尔苏斯登舟》、英国风景画家透纳的《暴风雪：汉尼拔翻越阿尔卑斯山》《迦太基的建立》也都是此类作品。其实中国的山水画暗含历史故事的不在少数，例如南唐卫贤《高士图》画汉代隐士梁鸿、孟光举案齐眉、相敬如宾的故事，王蒙《谷口春耕图》取材自汉成帝时郑子贞拒绝成帝礼聘、隐居谷口自耕自食的故事，《葛稚川移居图》描绘西晋炼丹大师葛洪举家迁往罗浮山的情景。明四家之一的文征明《兰亭修禊图卷》画东晋王羲之等人聚集山阴兰亭的盛世。

二、真实的山水风景

西方人眼中的中国山水画以“想象性”为特色。中国山水观念决定了山水画的理性、精神性、哲思性，即使在以实际的山川为题时也不拘泥于视觉上的机械撰写。以真实的庐山来对照山水画宗师荆浩的《匡卢图》和沈周为其诗文老师陈宽祝寿的《庐山高图》，人们便会发现这一点。用博取而独辟蹊径，遂成一代宗师的张大千从未游过庐山，但晚年也在异乡创作了《庐山图》表述对故土的怀念。三幅庐山图都不是实景，而是一种象征符号、信念或理想。当然，中国山水画不完全是“以心造境”，“外师造化，中得心源”更准确地描述了山水画的宗旨和信条。

和中国山水从题材道技法的非真实性相比，西方风景更多注重实景。据说，德国画家维茨的《基督覆海》所描绘的日内瓦湖的景点现在还能找到。18世纪英国地志画的初始状态是英国殖民战争中随军画家绘制的地形图。与此对应，中国也有地质性的作品，甚至可以说山水画的起源与地图有关。魏晋时期吴王夫人“写江湖九州山岳之势”及“五岳列国地形”、东汉张衡《地形图》、东汉杨修《两京图》等，包括军事在内的各种用途的地形图，中国山水画的“散点透视法”和“咫尺千里”的表达手法，也与起源地形有关。如荆关董巨的作品就反映了南北不同的地理特征，范宽画的是终南山、太华山，黄公望画的是虞山和富春江，元代山水大家倪瓒画的则是太湖水滨，即便是率意涂抹的米氏云山也有现实基底，有人认为要表现镇江云山非米点不可。重要的是，中国画绝不停留在形似的层次上，而是要追求为山水传神并直抒胸臆。所以黄宾虹认为写生“只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。

和普桑、洛兰在意大利埋头于理想风景画相反，17世纪的荷兰画家发现了真实景色蕴藏的美。美术史家甚至认为，维米尔描绘终生定居的小镇作品《德尔夫特的景色》借用了光学仪器来捕捉图像。在雷斯达尔、霍贝玛等画家那里，一条泥泞的乡间小路、一架破旧的河边风车，都饱含着真实的情感。

再如威尼斯，作为意大利名城，游客多如过江之鲫，他们希望给自己的旅行留下永久的纪念，于是明信片似的“景观画”应运而生。每张这样的画上都会有威尼斯明媚的阳光、著名的运河以及水中的“刚朵拉”，还有华丽明媚的总督官、圣马可教堂等等。景点最集中的圣马可广场无疑成为备受瞩目的焦点，世界大多数重要的美术陈列馆都有卡纳列托画的威尼斯风景，例如《威尼斯迎接法国大使》，景物虽不多，取景的角度不同，顺着某幅画中的河滨往前走，就会来到这幅画中的总督府前，再往前走就是另一幅画的圣马可图书馆。明代吴门画派的各种《虎丘山图》正可以与威尼斯的这种特殊旅游纪念品相提并论，并且同样具有商业目的。虎丘山史苏州城近郊的名胜，享有盛名，在明代成为社会性的游览观光场所。可以想象，虎丘山和圣马可广场一样，慕名而来的游客希望留下它的图像。沈周的《虎丘十二景图册》及为徐仲山作的《虎丘送客图轴》、钱榖的两件《虎丘山图》都反映了当时的风气。

参考文献：

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[2]肖馥如.山之大，水之活也：浅论中国山水画[J].大众文艺，2019（13）.

[3]王胜琴.绘景与油画风景的关系探讨[J].美与时代（中），2019（7）.

[4]冯炳超.西方风景油画与中国传统山水画比较研究[D].西北师范大学，2005.

作者单位：

齐鲁理工学院