浅析伊朗导演马基德·马基迪艺术创作中的剧作结构

孙蔚青

摘要：在马基德·马基迪的电影艺术创作中，一直交汇着外在形式和内在思想的双重追寻，而这两者的有机融合，共同谱写了一种别样的美学风格。本文将以马基德·马基迪电影作品为研究对象，从不同的角度和侧面探寻其平淡隽永但富有诗意的剧作结构。

关键词：马基德·马基迪   美学风格   剧作结构

中图分类号：J905                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）02-0144-03

一直以来，马基德·马基迪在伊朗电影发展中都有着举足轻重的地位，他对电影的造诣和认知不仅仅局限于单纯的记录与表意的呈现，而是一种情感的延续、思想的涅槃。电影叙事结构被定义为影片灵魂的主干，支撑着整部影片的艺术风格和情感表达。马基德·马基迪在电影的叙事结构中也是极尽精炼之能事，将深沉动人的故事放置于朴实精巧的模式中，同时运用一种独具特色的留白手法，象征着电影中人物的追寻如同真实人生一般，生生不息，没有尽头。

一、朴实精巧的线性叙述

马基德·马基迪的电影一直给人一种质朴简约的整体印象，很大程度上源于他结构全片采用的线性叙事。线性叙事结构是一种以逻辑顺序为主导的电影叙述结构，是区别于非线性叙事而言的，它是一种围绕戏剧冲突下的“起、承、转、合，是好莱坞电影中经常采用的叙事手法。这种看似乏味单一的叙事手法虽然没有结构上的亮点和新意，却足以帮助导演将讲述目光牢牢锁定于故事中的人物和事件，最大程度的确保了电影情节的统一和时空的连贯。它既非商业类型片般，凭借假定性和奇观化脱离现实生活，亦不如“散文電影”“艺术电影”，以陌生、间离化的效果高高在上。“经典叙事”以人物性格塑造为基础，以线型故事为情节，以社会历史感为背景，以戏剧性命运为框架，以真善美主流情感为主题，强调叙事动因，通过因果关系使整个叙述过程成为一个有机和无懈可击的整体，用逼真的视听感官效果使观众全神贯注的投入进影片当中的同时，完成故事中人物执着统一的追寻。

马基德·马基迪电影里的线性叙事脉络或是开始于一个危机性的事件，或是源于影片人物心中怀揣的一种危机情绪，由此展开故事情节，直至危机解决的全过程。相似于戏剧里的单线叙事结构，故事由开端、发展、高潮、结局四大部分组成。例如在马基德·马基迪电影《继父》中，就是一部线性叙述的经典案例。故事的事态由点到面，矛盾从小到大，渐次发展，而矛盾也是愈发尖锐直至关键的转折点。在故事情节繁衍和推进的过程中，并非一种完全的平铺直叙的呈现和讲述，而是一波三折、张弛有度，逐次演进。开端是在城里工作的男孩莫罗拉为家中的母亲和妹妹选好礼物，兴高采烈的返乡却意外得知母亲早已再婚改嫁，因而在莫罗拉心中便由此萌生了一种危机情绪，就是要将自己的母亲和妹妹拉出再婚生活的泥潭。故事的发展中产生了两条矛盾线索，主线矛盾是莫罗拉与继父的敌对和抗衡，副线矛盾是与亲生母亲的愠怒与不满。两条矛盾线索交织共同交织下的主人公开始谋求出路，便是与朋友一直装修旧房子，希望将母亲和妹妹重新接回从前的家中居住，从而解决所谓的危机和困境，后来莫罗拉因为身体不支病倒在外，母亲将莫罗拉接回自己再婚的家中细心照顾。一次意外的机会使得他偷走了作为警察继父的配枪，决心带上伙伴出去打拼，等自己功成名就之后再回来“拯救”自己的妹妹和母亲。继父醒来发现，惊慌愤怒，因而踏上了“寻子”与“寻枪”的旅程。至此影片达到了高潮，同时也是莫罗拉与继父矛盾最后焦灼和白热化的时刻。在这种双重寻找的过程中，莫罗拉不断的逃脱又不断的被继父抓到，双方不断的发生争吵拉扯，甚至失控的愤怒谩骂，作为唯一交通工具的摩托车也在回乡的途中意外损坏。影片最终的结局呈现出的是荒漠中艰难行走的两个人，因而长时间缺水，继父体力不支倒地，而此时的莫罗拉开始意识到自己曾经的荒唐和幼稚，他凭借着弱小的身躯拖着奄奄一息的继父努力走出死亡的沙漠。

马基德·马基迪在电影中展现出了一个对母亲再婚的继父从最初的敌意反抗到最后突破偏见狭隘，完成心理上成人仪式，最终接受了一种超越血缘的亲情的情感历程。其他作品中的线性叙事结构也如同此片般干净利落，没有丝毫的拖泥带水抑或顾左右而言他，将“寻找”作为主线将事件的因果、情节的推进贯穿其中，用一种平淡质朴的电影语言将故事的开端、发展、高潮、结局娓娓道来。马基德·马基迪呈现出的线性叙事结构，不同于西方电影中类似于斯皮尔伯格式的精心设计，也不同于东方电影中黑泽明式的刻意为之，导演剥离抛弃了或繁琐复杂、或光怪陆离的叙事结构，用一种最简约的方式讲述一个最真实的故事，牵引出的却是一种最为深沉动人的情感。

二、耐人寻味的留白手法

马基德·马基迪的创作理念中，电影应当成为反映现实的镜子，而不应成为讨好受众的工具，他并不提倡一种完美无缺的封闭式结局，这从一定程度上扼杀了电影的拓展和延续。不论幸福美好抑或痛苦悲惨都过于完满，这种结局只能代表电影本身的结局而非观众甚至是人生的结局。真正完美的结局留下一定的空缺与观众的内心或是现实的生活形成对接，通过这种空缺来引导观者的情绪和思维，促使观众参与到作品的再创作之中。

在马基德·马基迪的电影里，叙述者并非一名无所不知无所不晓的上帝式的人物，他本身也是一个疑惑者。导演通过采用开放式的结尾而放弃了好莱坞式的将自己的意识和感受强加给观众的大团圆结局，这不仅仅源于对观众审美水平和理解能力的尊重，同时也能让观众充分的调动自己的想象力自由地填充电影文本中的这种充满强烈的间离效果的结尾，启发观者意识到剧中人物追寻之路也同真实的人生一般，生生不息，无休无止。而开放式结局同样也是意大利新现实主义电影中一个显著的艺术表现手段。柴伐蒂尼曾经说过：“电影创作不应留给观众解决问题的答案”。在新现实主义扛鼎之作《偷自行车的人》的结尾，里西与儿子在没有台词音乐的渲染下一同走入茫茫的人群中，这个没有答案的开放式结局令观众产生更多的反思和感触，也促使观者对于对电影文本进行重新的解读和再创造。

导演将故事的结尾设置成独具意蕴的开放式结构，除了寄托自己对于剧中人物的美好期望之外，同时也蕴含了对于人生求索之路的思索与考量。在电影《手足情深》的片尾，导演并未言明贾法是否越过海域就能寻求到妹妹，但在男孩没有丝毫迟疑和犹豫的目光中，暗示了危机四伏的人生之路需要一种执着的无畏和坚定，哪怕这是一條没有答案的漫漫长路。在《天堂的孩子》的结尾，导演舍弃好莱坞式的大团圆结局，用一种阴差阳错的偶然让涉世未深的兄妹俩去经历人生中的“挫折”，那双在奔跑中磨破的双脚在金鱼的拥簇和亲吻中得到了些许的安慰，父亲车子上新鞋子的特写镜头也暗示着在不懈的人生追寻中会有失败但也充满惊喜。影片《巴伦》将最后一个镜头定格于拉提夫的主观视角上，心仪的阿富汗女孩越过伊朗深沉复杂的土地留下的最后一个脚印坚定却又孤单。导演和观者都不得而知巴伦一家能否归来，种族平等，国家和平的道路多久到来，但象征着阿富汗难民缩影的巴伦一家和无私奉献的伊朗少年顽强积极面对人生的态度就如同那个深深印在泥泞土地中的脚印一般坚定、久远。而将马基德·马基迪留开放式结局的留白意蕴推向顶峰的莫过于载誉无数的影片《天堂的颜色》。写实意味颇为浓厚的影片在结尾处加入了导演的理想化的愿景，从高处俯拍的镜头缓慢凝视着沙滩上苦难的父子俩，最终定格于穆罕默德略微粗糙的小手，在刻意为之的光影照射下的小手轻微触动，同时也撩拨着每一个牵挂者的内心。穆罕默德一直用心感知和追寻的拥有亲情包裹的天堂在最后一刻化为了现实，导演通过开放式结局的美好寄托，给予影片凤凰涅槃式的拓展和升华，象征着穆罕默德的美好追寻之路在此刻终结，同时又与此刻开始，和着极具民族风情的悠扬音乐延绵不绝。

剧作结构最重要和最本质的内核在于一部具体影片的结构组织关系和表述手法。马基德·马基迪艺术创作中平淡隽永但富有诗意的剧作结构不仅勾勒出伊朗人民的乐观向上的精神品质以及虔诚坚韧的宗教信仰，同时也将民族精神作为民族文化的母体，不断融入电影创作，赋予其崭新动人的生命力。

参考文献：

[1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，1999.

[2]郑洞天，谢小晶.艺术风格的个性化追求：电影导演大师创作研究[M].北京：中国电影出版社，2002.

[3]南野.结构精神分析学的电影哲学话语[M].北京：人民出版社，2012.