谈写生对陆俨少山水画创新的意义

张园园

摘要：陆俨少（1909-1993），上海嘉定县南翔镇人，是中国现代著名国画大师，与李可染并称“南陆北李”。这位不乏传统意味与时代精神相结合的传统派文人画大家，他的笔墨出奇、意韵浓厚，于迂回曲折中见激流险滩，于烟波浩渺中见漩涡激流。本文分为三个部分，先概述陆俨少绘画风格转变的三个时期，再从写生与风格、写生与创作分别谈述写生对于陆俨少山水画创新的意义。

关键词：陆俨少   写生   山水画   风格   创作

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）03-0038-02

一、风格转变

陆俨少的绘画极具个人风格，初见画作已被他的清新隽永、古拙崎岖的山川江海吸引住。他的绘画作品大致分为三个阶段，早期师承传统，中期师造化，晚年再创新。陆俨少早年学习传统，受王同愈、冯超然的影响痴迷传统，看了不少名家真迹。早期（1927-1946），其笔墨从“四王”入手，上溯到宋元，绘画达到即可乱真的地步。如1934年绘《拟黄鹤山樵笔意》，整幅画看得出学王蒙的解索皴、牛毛皴，笔墨严谨、造型写实、颇有古意，显示出了早期绘画风格较为清新俊秀。而且，早期陆俨少比较关注画面的章法营造以及深究山水形制结构变化的规律，他的这种关注与意识，对后来数多作品的形式构造都产生了一定的影响，如1957年作的《古贤诗意图册》和1972年作的《宋人诗意册》，构图章法皆不拘一格。值得关注的是，陆俨少早期笔法虽出自传统，但从师广泛，画法夹南夹北，吸众家所长，这也为后期风格转变奠定了基础。

中期开始師造化，大致是1947年至70年代，这个时期也是他风格转变时期。在这个时期的前前后后他出游了多次，1934年游历了天目山和黄山等地，后去“大同访云冈石窟，上妙峰山览太行山色”，观自然之变化;1939年，游青城山和峨眉山。以上游历的经验还未影响他的绘画风格，只把所见的真实自然与古人的笔墨章法进行比较，感受古人的观察方式与表现技法。写生带给他绘画的重大改变要说1946年左右，由于战乱停息，陆俨少返回家乡，路经三峡，引起了他的创新意识。到了1965年创作的《峡江图》，把石壁的高俏挺拔、山峰间的云雾缭绕、江河流水的湍急奔涌表现得淋漓尽致，看得出他从局部改造传统向有意建立自我风格的转变。陆俨少的画风从前期师古人的工整细致趋向写意，比较关注画面虚实变化，以白为体、以黑为用的个人风格也逐渐显露出来。

70年代后进入晚年变法创新阶段，这一时期“陆家山水”已经形成，绘画语言基本确定，“墨块”“留白”“勾云”和“划水”。此时作品强调“势”的表现，如1981的《巫峡云涛》图，经典的俯视构图，画面中山河湖水气势磅礴、汹涌澎湃，烟波浩渺弥漫之势，山石坚硬，顿挫有力，动静刚柔巧妙地结合，整个画面生动有力，磅礴激昂。我们能看得出，画家在追寻一种“飞动之势”、连绵不断之态，世间万物在他的纸张上皆是有生灵的存在，神奇的笔墨尽显超凡脱俗的审美情趣。

二、写生与风格

风格，指的是画家或者艺术家在艺术创作中所表现出来的个性面貌特征与独特的语言风格。写生是“外师造化”与“心性表达”共同作用的过程，也成为近代画家寻找自我风格的有力途径。陆俨少绘画风格转变出现在60年代中后期，返乡途经三峡是诱发绘画风格转变的主要因素，也足以见写生带来的关键作用。接下来从两个方面来分析陆俨少风格形成的关键，写生方式与画家的关注点。

中国传统式写生方式与西方对景写生方式是存在明显的差异，西方对景写生偏对自然忠实的模仿，而中国画在儒、道、释的思想美学的影响下，出现了“画即是道”“天人合一”和“意象”等说法，在这些共同作用力下中国画不太重视形似，写生则一般采取目识心记的方法，极其注重自我感情的投入。陆俨少采取比较传统的游观记忆式写生方法，避免了直接对景写生存在的一些弊端（对景写生一般要求较高水平的相似，从而限制了绘画自由发挥的空间），使他超越了一定的限制，不拘泥某一点，将山川的循环曲折，内在的紧密联系统一于整体，使得陆俨少绘画风格异于常人。风格是时代精神与自我风格相互作用产生的，换句话说风格即是“人格之投影”，陆俨少重视传统，但并不脱离现实，画面十分迎合时代精神，同时具备鲜明的个人风格，这就是他对时代精神的个人诠释。

而画家的关注点也极大地影响风格的形成，从他本人说过，“不去强调山容态的完全逼真，一般只要记住它的来龙去脉，回环曲折，中间接勾搭，交代清楚就够了”。这其中的“来龙去脉，回环曲折”，就是画家陆俨少的关注点。从他的代表性作品中足以看出他在写生时观察事物的方式与目的性，画家写生时目的性越强收获就越多。并且在写生过程中会遇到出乎意料的“意外”而引起画家的关注，如陆俨少在写生过程中注意到山石树林的轮廓光而创留白法，这种不可控的意外惊喜，也是写生独特的魅力之处。

当然，画家风格的形成不仅限于以上提到的。从心理学角度看，与画家本人处于写生当下的情感与情绪有着极大的关系，情绪总是伴随认知和意识过程产生对外界事物的态度和体验，所处的写生环境会对主体的认知、感受、表达甚至身体反应都产生了一定的影响，画家需要把写生带来的直接经验用笔墨方式反映在画面上。陆俨少在60年代风格的逐步显露，是三峡惊险的经历带来的深刻感受与目识心记的写生方法促使他创新意识的迸发，而因此带来的鲜活的生命感受力的直接经验与画家主体过去经验产生了矛盾，反而试图打破这种矛盾去寻求两者间“类”与“通”，才是凸现写生的价值所在。并且写生带来的知觉体验以及感知上的差异使得每个画家都有不同的感受，绘画风格也因此产生了差异。

三、写生与创作

作画该“越过物质渣滓去看‘本质形式”，正如歌德说过“内容人人看得见，含义只有有心人得之，形式对于大多数人是一秘密”。陆俨少在山水间细心探索，未曾自营自造，而是将山水“积于心也”，通过“心源”的润化，山水的另一番面貌，在“似与不似”之间的前因后果拿捏得十分恰当。

如若要创作，必先师古人、师造化以及师心，在传统中发现，在自然中发现。宋元时期中国绘画写生十分符合“图式—矫正”说，到了近代中国写生改变了以往创作模式，向着“写生—创作”方向发展。虽然写生作为创作的一种实践方式，并不直接等于创作，但它是推动创作的一把利器。陆俨少在游历途中发现了自然变化的奥秘，这是写生带给他的新鲜感受，有利于他后期创作需要的某种内在力量。当然，他的创作也是在他本身的“养气”“立身”“积学”之上以及和在写生时创作态度、处理素材、描绘形象、表现手法、运用语言的独特性之下共同影响而形成。

傅抱石认为写生就是“游、悟、记、写”的过程，写生作为临摹与创作之间的一种介质，起着不可忽视的作用。“游”是对景物的全面了解，是最初的感性认识;“悟”是在“游”的基础上，从感性認识到理性思考的过程，是重新组织艺术语言的重要过程。“悟”的产生是“心源”与“造化”相互接触的结果，画家把这种领悟用笔墨的方式传达给观画者的这么一个过程。在写生的过程中，主体本来的意识形态在潜移默化地主导画家选择物象，这种潜在的意识往往是画家的过去经验和固有审美决定的，画家也总是在选择自己偏爱的场景来构建自己的画面。如果在写生中依旧按照思维中既定模式进行创作，那写生的意义也就不存在了。而写生的目的是要在自然间“领悟”，寻找新的笔墨表现，新的结构形式，推陈出新，破除旧式。

总的来看，陆俨少作画是“心穷万物之源，目尽山川之势”，自然给他带来的内在力量，于纸上则是笔笔见笔，“力量来源于肯定”，这份肯定是他多年习传统的厚积薄发。写生获得的风格变化与创作灵感，并不是一蹴而就的，需要反复思考、研究和实验。但是，不可否认的是写生给画家的创作带来了更多的机遇与惊喜。

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