文化赏石的后现代艺术观

石中味，云中仙。

中国文化厚重坚韧堪比金石。单单一个石字，就够说道的了。

甲骨文中，“石”字左上部状如悬崖，右下部形似从崖上崩落的石块。石，就是石块，是由矿物集合而成，构成地壳的坚硬物质。大自然中俯拾皆是的石头，中国人最早把它点石成金，还生化出了石一样厚重的赏石文化出来。

据 《中国石谱》记载，最早刊文称“奇石”的是《南齐书》，说齐武帝长子，即文惠太子的私园玄圃“多聚奇石，妙极山水”。而宋代《云林石谱》则将外观形态“状为奇怪”“迥非凡品”之石定义为奇石。“奇石”的古老概念由此确立，以“奇”为珍，是中国传统赏石审美的范式之一。

“赏”，指因爱好某种东西而观看之意，如观赏、欣赏、鉴赏。“赏”古同“尚”，意乃尊重。

“观赏石”是当代概念，直到1990年7月，才在地矿部和国家旅游局共同组织的“首届全国观赏石观摩研讨会”上正式确定下来，把奇石、水石、供石、雅石、文石等叫法，统一为“观赏石”称谓来使用。2015年正式实施的观赏石鉴评国家标准中，明确定义观赏石为自然形成且可采集的，并具有观赏价值、收藏价值、经济价值和科学价值的石质艺术品。此外，可涵盖奇峰异石等自然景观石及工艺石等。

“赏石艺术”，是以自然天成并可采集的有观赏价值的石头——观赏石作为审美对象（及其美之再造）的一種独特的艺术，顺理成章地成为我国传统艺术中的一朵奇葩。

艺术通常先有内容，后定形式。但赏石艺术是在人们发现和选择了观赏石自然美的形式之后，才赋予其观赏者思想和情感内容，而完成艺术创造的。正所谓“天造奇石，人赋妙意”。这种艺术形式，独特点还在于它集发现、选择、赋意、传承于一体，缺一不可。

“石之至奇堪赏，彰而弥珍”。人赋石意的艺术审美创造，是精神的。由于人对石头施加的选择和赋意创作，才化腐朽为神奇，使在荒郊野外寂寞千万载，甚至数亿年的粗胚石头脱胎换骨，刹那间华丽转身为“奇石”“赏石”“观赏石”，真正登上了与天地同寿、与岁月同享、与万灵同贵的艺术大雅之堂。

像其它艺术形式一样，面对同一个物象，不同的人往往有不同的观赏：“一千个人眼里有一千个哈姆雷特”。虽然有人说，这话在外文中查无出处，但用它来形容赏石之事，再恰当不过。犹如剑客高手过招，赏石者在相石立意之间，也同样高下立判。不同的审美情趣和生活经历，往往使赏石者对观赏石的审美理解也不同。再加上往往一石还可多看，同一方观赏石，变换不同的角度欣赏，还会有不同的审美发现，这正是赏石艺术的一个独特魅力。

观赏石文化，即常言的赏石文化，“广义上讲是人类在赏石审美实践中所创造的观赏石这种物质财富与以观赏石为载体的观赏石艺术这种精神财富的总和”。“狭义的赏石文化，就是赏石艺术，它体现了人类在赏石审美实践中的价值取向、思维方式和审美情趣。与任何文化形态都具有群体特征一样，赏石文化表现为在一定时期内观赏石的采集、收藏、鉴赏过程中所形成的群体价值观念和精神追求所赋予的一切活动和结果。”

那么，如何赏石，才能最大限度地创造和享受赏石文化的价值？关于赏石的文化，在我国文化体系中有着什么样的文化高度和地位？历史上中国赏石的文化地位及其高度、深度、广度到底如何？面对传统文化保守意识的禁锢，当下的赏石者又该以什么样的文化视角和心态来完成自我审视，实现赏石艺术作品的创作突破？艺术是相通的，特别是赏石艺术和美术，天然具有相似的艺术特质内核，在美术艺术创作打破历史相对简短的现代主义艺术传统创作思维，跳离现代主义窠穴，灵活开创后现代主义的艺术园地，持续、有效、精彩纷呈地实现当代美术艺术创作的时候，赏石艺术的中国创作者、欣赏者是否仍身躺灿烂的古代文人赏石文化中烂醉，而不知今夕何年？一千多年前的盛唐诗人白居易说：“文章合为时而著”；几百年前中国明代的画家、艺术理论家石涛说：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。意思是说，如果大家和同时代的人一样，盲目跟风，那绘画艺术往往如诗词歌赋一样，一代不如一代，最终像煮白开水一样寡然无味。古人尚有如此见识，今人又该如何在艺术文化大背景下，谱写当下的赏石艺术文化，无愧于当下伟大的时代呢？

中国赏石的历史文化地位

回头看，高山仰止，石道幽深。

中国人在文化生活领域引领时尚的历史实在是悠久。为什么四大文明古国中，古埃及、古巴比伦、古印度等尽皆烟消云散，唯有中国文明延续至今？其韧似金、坚比石、虚如竹的文化基因和基本文化个性是一大主因。

中华传统文化的每一个毛孔，都浸润着哲理的思想。从新旧石器时代，把石之坚者打磨成石器，作实用生产工具，到源自石头崇拜的各种玉制礼器，昭示着中国人与石之间的血肉关系。从夏商、西周，到春秋战国，直至秦汉时期，青铜器在社会生活中一统江湖。然而，非常有意思的是，无论青铜器生产技术如何精进，应用场景如何广阔，青铜器包括后面才出现的铁器，都始终没能把一块石头给遮蔽——在广大的王公贵族、士大夫上流阶层中，赏玩宝玉石的那股赏石文化清流仍在日益滋长。即便诸子百家哲学思想百花齐放，赏石之风也并未削弱，反而凸显尊贵。这是为什么？

在相当长时期里，孔子儒学独领风骚。儒学注重人与自然交互，思想“天人合一”，提出“智者乐水、仁者乐山”。“玉者，石之美者”，进而倡导“君子比德于玉”。人石相比，为中华文化涂上了别样的经世艺术审美底色。从此以后，古老的中国历史中，在市井生活的日常、在王公贵戚的庙堂之高、在煌煌典籍的大雅之堂，无不显露出中国人情感性格与自然之景交融的新时尚。自然界比比皆是的顽石，由此在中华文化中被人为赋予灵性，而获得永生的灵魂。石头的主人由超然世外，物我两忘的遁世思想，进而发展到“以物观物”、“格物致知”的理学哲思，一切都顺理成章。这当中，自然无法抹除石头的文化功效。

孔传在《云林石谱》序中，把其先人孔子首创的“仁者乐山”说解释为：“‘仁者乐山，好石乃乐山之意，盖所谓静而寿者，有得于此”。

石，不仅静而寿，而且丑而美。丑中见美、阴阳融合，大象无形、大成若缺、“天地有大美而不言”，这是人格精神投射的美；和谐宁静、崇尚自然、否定人为。在兼容并蓄的中华文化中，儒家的文化艺术审美底色，很快为道家学说的大美审美情趣，疏通了快滑道，使得道家的审美趣味，潜移默化地对后世赏石文化直接产生了重大影响。

细一梳理，不难发现，西周以前，有“礼不下庶人，刑不上大夫”的礼制限制，简而言之就是说庶人不能用玉。先秦至两汉时期，尽管有灵石崇拜和石敢当的文化信仰，也均未形成全社会赏石的文化自觉和风尚。

到了魏晉南北朝，开始进入文化自觉时代。人的自我觉醒，带动了艺术的自觉。顾恺之“以形传神”“迁想妙得”的美学思想流传开来。“错彩镂金”“芙蓉出水”“平淡自然”，既是审美三步曲，又是哲学意境的三重奏、三种境界。最终复归平淡自然中蕴积灵光，浑然天成中焕发无我之境的神采。“少无适俗韵，性本爱丘山”、自幼研习儒家经典的陶渊明，辞去公干，遁身林泉，常常醉卧醒酒的一块巨石，平坦如床。苏东坡赞五柳先生文章散淡、奇句自然“似大匠运斤，不见斧凿之痕”。而陶公躺卧神交的那块石头，又何尝不是“质而实绮，癯而实腴”的奇石，牵动世人神经末梢，让人一醉千年，把中国人的审美情趣自觉不自觉地引向赏石、醉石的世界，至今仍情陷清风溪，相忘濯缨谷。

大概就是在这一时期，受山水诗文绘画的意境影响日深，移山缩水、艺术化处理园林的空间，开始成为上层社会园林营造的自我选择。而移山缩水的艺术选择，自然把天然属性最强的奇石更高频率地推到了人们面前。

笔者认为，中国的艺术形式和石头材质的交集，可以说在魏晋之前，并非完全出于审美的自觉，甚至在一定程度上也可以说不是艺术自觉的选择，这种不自觉的、由“比德于玉”所鼓动的下意识与石的交集，更多的抑或是功利的趋同。

在魏晋陶渊明钟情醉石之前，赏石，可能仅仅是士大夫式的成人初期的春心自然萌动。文人的春心，自然五光十色、与众不同，萌动的是懵懵懂懂的不自觉的一种行为艺术。不自觉的赏石，有时候也有艺术性，但是这种不自觉艺术，审美的功能自然弱，因为审美本来不是它的出发点，也就是说，能聊表意思就不错了。

然而，到北魏武帝迁都洛阳以后，有关石头的事情很快发生了质变。当时由于江山稳固、海晏河清、天下太平，加上迁都新址，使私家园林营建之风，越演越烈。皇亲国戚，王侯将相，纷纷争修园林宅院。大家攀比着对造园空间进行艺术化处理，不经意间形成了以自然山水文园为审美目的的世风。到唐代中晚期，加上避祸隐退的官员、文人也纷纷参与营建私人庭院园林，使园林治景置石日益兴盛。由此，最终推动赏石文化踏上以哲学为指导的自觉之路。

著名文艺评论家陈传席说：中国绘画必须传神，传神就是把神态画出来，是画之道。山水以形媚道；圣人以神法道。

笔者认为，中国赏石和中国画，应该是艺术同源。中国赏石文化的核心，试金石，自然是传统体验的道家思想，就是道，中华文化哲学底色的那个“道”。中国的观赏石，之所以称之为艺术，就是先天性所占起点高，占据了道这一制高点。道之所至，神之所寄。无论观赏石本身大小、块状如何，无论是单石还是组合石，赏石者与其关联，都能躬身观照自我，纵览天下风云。

一个“道”字，洞穿始终。

老子说：“道可道，非恒道；名可名，非恒名”；“道生一，一生二，二生三，三生万物”出自老子的《道德经》第四十二章。这里老子说的“一”“二”“三”，乃指“道”创生万物的过程，表示“道”生万物从无到有、从少到多、从简单到复杂的一个过程。《淮南子·天文训》解释：“道（曰规）始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生。故曰：一生二，二生三，三生万物”，也就是说，“二”是“阴阳”，三是“阴阳合和”。“道”是万事万物的总规律，“道”是创始，一切都是道生的。而“理”，是一个具体事物的具体规律，“理”是创生。道是最大的。“以道统理，以理见道”。

那什么是赏石之道、赏石之理、？赏石的道理又是什么呢？自然是哲学的，因为赏石的目的并非是单纯的看看石头，而是为了追求品味，追求体味这块赏石当中的“味道”，也就是“体道”，或者说为了揭开和抓住固化在石头中的亿万年凝聚的那个“道”。文以载道，是中国人文的最高理想，而以石载”道”，无疑是每个赏石者内心默默安放的初心——中国赏石主要表现的是石头本身表象之外的弦外之音——“石道”。

“石道”的产生并非偶然。事实上，当中国历史上“心远地自偏”、遁入山林的道家思想占上风之后，赏石的体验自然而然贯穿为道家的思想。老子、庄子等道家称，“道”似水柔顺，处下为王。然而石头既坚硬，又不能流淌，也不易搬动，道又从何体会呢？

道家尚自由，当无法随心所欲置身于大自然的高山流水之中的时候，文人墨客士大夫们开始借鉴中国传统山水画“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”之道，来移山缩地，做山水园林气势恢宏的景观置景。接着，进一步发展到直接移石进屋，或摆在屋角，或搁上案头，文玩清供，小中见大。如此一来。赏石者只须坐在椅上，躺在卧榻，“卧游”一番，瞬息间精骛八极，遍历山水幽深；心游万仞，逍遥体会道与神合。赏石表现道。

所以，中国赏石和西方国家赏石立足点有本质区别。像欧美国家的赏石时尚，追求的是源于精确的科学，是石头的本体，本身好就好。正因为如此，准确、精致的矿物标本，自然成为他们传承有序的最爱。但中国的赏石，对石头的评价，最重要的并非构成石头本体的结构、色彩、属性、成分、矿物元素含量、硬度、耐磨系数等等物理理化指标，更重要的评价指标，是石外的东西，是种感觉，也就是要看从石头赏玩中能体会到的“道”到底能有多少。

道家刚柔互济，既能化柔为刚，又可钢筋化作绕指柔。在中国传统艺术形式上，则体现为大多讲究布白，阴阳互转。老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”无论是中国书法中字的线条对空间的分割布白，还是中国画、中国赏石作品本身，都讲究空间的变化和空间所见，要么实体、要么虚空，各自为证，这也是赏石对道家思想道的一种诠释。

史海钩沉，历史上传统赏石文化中的人这个主体，无不是深谙“道”理玄妙的艺术高手。他们要么是画坛巨擘，要么是书法大家。黄老之道心得醇厚。倪云林、黄公望，画作淡雅、轻柔，墨色线条，一派轻松。画面不娇媚、不做作。背后浸透的是传统的画之“道”。于赏石而言，明代林有麟的名著《素园石谱》说：“石，尤近于禅”亦是同理，以散淡取胜，明道见理。

所谓外师造化，中得心源。赏石之道，是一种感觉，是无须物化的心境。

赏石如何符合”道”？依前人意，似有迹可寻。具象而言：线条忌刚硬，取柔和变化、行云流水；颜色忌散乱，胜素色纯净、澄明空寂。当然，也有例外，以玛瑙为例，色取丰富，三色为宝，五色罕见。然而，“大道至简”，物极必反，如色多且斑驳杂乱，就与“道”相背离。道家忌讳“五色乱目”。一方观赏石，如五颜六色，自然让人意乱情迷，伤人之眼。故水墨画玄色高妙，“玄之又玄，众妙之门”，玄即为黑颜色、母色。而早期传统赏石的精选，多取单色，便是个中缘故。

道统赏石，成为纵横古今中外的显学。中国赏石文化中“道”的价值取向，影响深远。赏石之道，在中国产生，在国外也开花结果。传播到日本，奇石被称为水石，那里的传统石道文化保存尤其深厚，而且还生发出独具特色的“枯山水”置景样式；在韩国，奇石则直接尊称为寿石，赏石文化也广为传播；在新加坡、马来西亚等等中华文化传播覆盖的国家和地区，都在业内广泛开展与中国相似的赏石文化活动。

有意思的是，横向对比西方传统艺术作品，比如传统的经典美术作品等，我们不难发现，从水彩画到油画，从各色珠宝到作为赏石的矿物晶体标本，那些作品，几乎都非常看重色彩，大多五光十色，色彩斑斓。然而，这类艺术作品，经历史鉴别为艺术价值相对最高的那些杰作，背后艺术家们的成功创作路径，似乎都和中国画、中国赏石艺术中的“道”经不谋而合。比如梵高的绘画，不管他创作时是刻意的追求，还是了无意识的神来之笔，他用的是道简之法，对传统纷繁的色彩作减法，着重对单一颜色作色系化处理，并取得了身后被世界认可的超级艺术效果；无独有偶，比梵高早生13年却晚离世36年的莫奈，其经典的日出、睡荷等系列油画作品，也是对画面的表现对象作相对简化的印象式处理，才获得极高的艺术地位。

如何考证梵高和莫奈是否接触过道家思想、是否受到过“道”的哲学思想影响，毫无紧要。重要的是：即便仅仅是创作者下意识的一种艺术自觉实践，巧合道的文化思想，其结果，在当时的情境中，也是罕见的、不入流的、不受人待见的。因为这样的创作手法与当时的主流艺术市场的价值取向相背离，而能接受如此创作的，注定是少数，必定是当时、当地的小众中的小众。

莫奈是西方艺术印象派的开宗立派者，而梵高则是后印象主义的先驱。他们身后受到了多少鲜花和掌声，就映衬出他们身前多少的委屈和孤独。这种艺术的孤独感，人世间并不新鲜。早在莫奈、梵高出生几百年前的时代，在遥远的东方国度，堪称中国古代文人赏石开宗立派人物的大书法家、画家和书画理论家米襄阳，就已经饱尝世俗审美趣味的误会。此老开创了中国社会沿用至今的“瘦、皱、漏、透、丑”传统赏石审美意趣，因痴迷赏石，遇石称兄且膜拜，在时人看来乃举止颠狂，因而人称“米颠”。当时貌似癫狂的赏石文化之态，千年后，已然是中国传统赏石文化毋庸置疑的一座巅峰。

然而，高峰绝世孤立，愈显文化孤独。时至当代，文化深厚的赏石艺术形式已列入国家保护的境地。2014年11月11日，国务院以国发〔2014〕59号文件形式印發“国务院关于公布第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录的通知”。其中，“赏石艺术”作为传统美术类被正式列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。这相当于国家直接肯定了赏石文化的历史文化地位，有利于我国赏石文化的研究、传承、保护、和发展，也相当于间接肯定了2005年始成立的中国观赏石协会，对中国赏石文化所起到的积极组织、引导和推动的作用。赏石艺术成为“国家级非遗项目”，成为我国赏石文化发展史上极具里程碑意义的一个转折点。中国观赏石协会的创会会长及其团队居功至伟。

好的艺术形式，有传统，未必就有传习。赏石艺术如何摆脱古已有之的小众标签？如何紧随时代，发展成为大众喜闻乐见的艺术形式，是赏石者必须思量的一个文化命题。

文人赏石与文化赏石

纵观我国赏石文化的历史，几乎就是文人赏石的历史。

什么样的人叫文人？古称先祖之有文德者为文人。《书·文侯之命》：“汝肇刑文武，用会绍乃辟，追孝于前文人。”郑玄笺：“告其先祖诸有德美见记者。”孔颖达疏：“汝当受之以告祭於汝先祖有文德之人。”通常来说，文人是指读书能文的人，也就是写过不少文章的读书人、文人墨客、文人骚客。曹丕《与吴质书》：“观古今文人，类不护细行。”

现代人对“文人”提出如下定义：并非写文章的人都算文人。文人是指人文方面的、有着创造性的、富含思想的文章写作者。严肃地从事哲学、文学、艺术以及一些具有人文情怀的人，就是文人；或者说，文人是追求独立人格与独立价值，更多地描述、研究社会和人性的人。

中国缺文人么，中国缺赏石的文人么？不缺。

文人的历史标签，脱不开一众清逸之词：超尘脱俗、清高自负、遗世独立、泽被天下、舍生取义、浩然正气……

仰望星空，追忆人文。从哀民生之多艰，叹世人皆醉我独醒，帽饰“明月宝璐”，腰佩“昆仑玉英”，留下《天问》 《九歌》，最终抱石投江，与石永寿的屈原屈大夫，到史称爱国诗人、题刻三峡锦石“郁青涵碧”，收藏奇峰突兀、禅意幽深“小祝融”的杜工部；从陆龟蒙、皮日休、杜牧等一干赏石吟诗作赋的大诗人，到放歌“浩然正气，不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡矣。故在天为星辰，在地为河岳，幽则为鬼神，而明则复为人，此理之常，无足怪者。”的大文豪苏东坡，再到史称古今第一赏石名家的米芾，以及著有入编《四库全书》品石专著《云林石谱》的云林居士杜绾；从元四家之一的大画家倪瓒，及《素园石谱》著者林有麟、写《长物志》的文震亨、著《惕庵石谱》的褚九鼎；再到用双脚丈量大地，对所见奇石以文记之，大赞大理石画片“从此丹青一家皆为俗笔，而画苑可废矣”的徐霞客，再到写下几十首赏石诗篇，并效仿米芾“我具衣冠为瞻拜，爽气入抱痊沉疴”，且感慨“知我者，其在青林黑塞间乎？”的蒲松龄，再到近代的“与石居”主沈钧儒……泱泱华夏，从古至今，赏石的文人灿若群星，一个个凛然风骨，穿透历史时空，直抵今人心田。

古今文人大量赏石诗文佐证，文人的赏石，源自古典中国传统文化审美的意蕴，脱胎于移山缩水的园林置景艺术。米芾概括的“瘦、皱、漏、透”四字赏石箴言，影响尤为深广，至今仍是鉴赏选择传统类赏石的不二法门。在圆明园、颐和园、承德避暑山庄以及苏州园林中，都有赏石文化遗存。如苏州园林里的冠云峰、瑞云峰、上海豫园中的玉玲珑、杭州江南名石苑中的绉云峰等江南四大奇石等。

文人赏石，只要合乎文人心意、能入文人法眼，无论大小，均可请入庭院园林、厅堂展馆或文房案几，以供赏玩，目游神驰，把玩摩搓，该等天然奇石，均为文人赏石。

赏石文化是我国传统文化发展的一个缩影。这种千百年来形成的赏石文化，肇始于魏晋南北朝，其时玄学、佛学兴起，清谈盛行，在“魏晋风度”的背景下，刮起了赏石风。五柳先生陶渊明成为后世尊称的赏石祖师，宋人程师孟诗赞陶渊明爱石为：“谁知片石多情甚，曾送渊明入醉乡。”

赏石文化发展到唐宋时期，达到一个历史的顶峰，文人是背后的主要推力。

宋朝是文人赏石文化的黄金时代。上至帝王赵佶，下到大臣学士文人，像米芾、苏轼、司马光、欧阳修、王安石、陆游以及广大贵族士绅等，无不以赏石为风雅。杜绾《云林石谱》推出后，对文人赏石文化的传播影响深远。吴道子、阎立本等著名画家都描绘过奇石珍木的画面场景，如阎立本《职贡图》突出表现了八蛮进宝场景中的奇石贡品；而《簪花仕女图》 《高逸图》等画作，均写实刻画了古人与奇石相伴清谈的场景。宋代除了董源、巨然、范宽等笔下的山水画鸿篇巨制外，以奇石为背景的历史名作更是灿若星辰。据传南唐后主李煜递藏的“灵璧研山”是宋代“石癫”米芾的传家宝，在痛失此研山后，米芾留下了书法、诗文俱佳的《研山铭》千古绝唱：“五色水，浮昆仑。潭在面，出黑云。挂龙怪、烁电痕。下震霆，泽后坤。极变化，阖道门！”

元时相对沉抑。直到明清，文人赏石文化再次热闹开来。明末书法家米友石珍藏赏石堪称成癖。从圆珠大的雨花石，到数米高的园林巨石，他都一一搜罗收藏。

從中国古代文人赏石的古典范式中，我们仍能领会到人文的隐喻和信仰图腾。尽管《吕氏春秋》论石说，“石可破也，不可夺其坚”，但古代文人以奇石为美，审美独特，并不过份注重石的质地，更注重在奇石的选择和赏玩中，人与石的因缘，及文人审美和意趣的互动。比如道家看重她“天地有大美而不言”；释家喜欢她“片石孤峰窥色相”，五蕴皆空，观石自在；而儒家则褒扬：“石体坚贞，不以柔媚悦人。孤高介节，君子也，吾将以为师。石性沉静，不随波逐流，然叩之温润纯粹，良士也，吾乐与为友”。白居易说石有十德：“养情延爱颜，助眠除睡眼。澄心无秽恶，草木知春秋。不远有眺望，不行入岩窟。不寻见海浦，迎夏有纳凉，延年无朽损，弄之无恶业。”清郑板桥“天地四美”中，“万古不移之石”乃据其一。

千百年来，缩略一方山水，在纷纷扰扰的俗世中清高肃立的文人赏石，各花入各眼，解读各有不同。这当中有解读者文化基因元素的多重性，也有对赏石人格物化的差异。将石人格化后，原本在荒原沙漠与野狼孤鹰作伴的丑石，被文人供奉来格物致知，以期养生修德、明心见性。

细细品味，尽管文人赏石的底色仍是文化，但这种传统赏石文化仍有先天性不足。她更像是曲高和寡的阳春白雪，属于“小众”的孤芳自赏，并没有大步迈进大众文化乐园。正因是“小众”，故千百年来，始终难免遭人诟病。在当时的语境下，无论晋陶渊明石上醉卧，还是宋米芾焚香拜石，以及明米万钟搜藏奇石成癖等等，均系狂狷文人式的特立独行，不构成广大群体的社会文化形态。

幸与不幸，都是历史的必然。历史的文化，我们无从逃避；今天的文化，我们可以选择。

历史文人仕大夫的赏石玩石主角地位，与当下的文化环境氛围与文化发展需求，显得格格不入。传统的文人赏石，是散乱无序的，是文人间的雅好趣玩方式。若要调动文人个人的小癖好，来实现赏石玩石与经济挂钩、与市场接轨，难能可行。文人的清高和经济的铜臭是相抵触的、较难融合的。这是文人赏石的一大局限性，并不适用当下的赏石产业化发展的雄心。

因此，石界亟需把文人赏石的角度，调整扩展到文化赏石的定位上来。

何谓文化？文化是一种精神力量。這种精神力量能转化为物质力量。人类社会的发展历史证明，一个民族，只有物质和精神都富有，才能自尊、自信、自强地屹立于世界民族之林。“文化是相对于经济、政治而言的人类全部精神活动及其产品，包括物质文化，以及制度文化和心理文化的哲学思想等。如历史、地理、风土人情、传统习俗，工具，附属物、生活方式、宗教信仰，文学艺术、规范，律法，制度、思维方式、价值观念、审美情趣，精神图腾等等都属于文化范畴。”

一百多年前，英国文化学家泰勒在 《原始文化》 一书中说，文化是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。

2000多年前，我国古书 《周易》 提到：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”

“天文”指天道自然规律；“人文”指社会生活中人与人、人与物之间的关系。就是说，观察天象，能明白时序变化；观察人类社会种种现象，以便教育感化天下。

最早将“文”、“化”两字联词的，大概是西汉刘向。 《说苑·指武》 中记载，“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之兴，为不服也。文化不改，然后加诛。”

“文化”本义在这里就是“以文教化”的意思。最早本意是属于性情陶冶、品德教养等精神意识领域的概念，但“文”也依时而变，其内涵及外延日渐变宽。当下中国，文化仍然是最热的词语之一。历史上，中国一向以文明国家展示于世，从古至今皆以文化立国。在庆祝中国共产党成立95周年大会上，习近平总书记明确提出“四个自信”即道路自信、理论自信、制度自信、文化自信的重要论述，并强调文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信。文化的重要性，由此可见一斑。

无论是信息文化、行为文化，还是传统的艺术和文学成就的成就文化，都是人智慧和创造力的体现。文化的核心是人。人既创造和享受消费文化，也受约束于文化，在文化的享受和约束的博弈中，不断提升文化的层次。虽受文化约束，但人在文化中永远主动。这种文化上的主动创造，正是文化得以保持光彩、活力和生命的所在。对文化艺术进行解读、研究，本质上是对文化背后的人的创造思想、创造行为、创造心理、创造手段及其成果的校验。

事物生长有期，盛衰有道。总是潮涨潮落，岁次生息。改革开放四十年来，观念开放，赏石文化越来越被大家所认可。筹备了15年，一直无法成立的全国性赏石群众组织，也终于在原国土资源部副部长寿嘉华受组织任命接手筹建工作后，在2005年8月底成立了中国观赏石协会。2015年实施了《观赏石鉴评国家标准》。在2007年，原国土资源部副部长寿嘉华时任中国观赏石协会会长时，提出“六个一”的赏石动员口号，即“一方石头和谐一个家庭；一方石头汇聚一批朋友；一方石头造福一方百姓；一方石头传承一种文化；一方石头弘扬一种精神；一方石头拓展一个产业”。由此前所未有地在全国掀起了赏石之风，使观赏石朝着产业化方向发展。中国大地，从天南海北，到漠北高原，到处都有赏石人在活动，寻石觅石，换手交易形成热潮。

据记载，民国时期，北京卖奇石的店铺屈指可数，只有琉璃厂等几个地方的零星几个古玩店有卖。文人雅客每每周末的时候才会去转转，在买文玩的时候，顺手捎带买个一两块奇石。

到如今，北京仅冠名为奇石城的专业市场，就有十里河奇石花卉城、闽龙奇石城等好几个地方。全国各地市几乎都有固定的奇石交易市场，并形成了以赏石而天下闻名的南柳州、北左旗这样的奇石交易集散地。

毋须讳言，一个国家在一个时代的文化高度，也许并非决定于这个国家这个时代全部人口的平均文化水准，反而往往取决于当时的文化精英群体的层次和高端文化成果的水平。此外，民间文化宝藏，也只有高水准的文化认知和手段，才能对它有效挖掘和保护、整理，使其焕发应有的神彩。然而，没有雄厚的宽广的大众文化基础，顶尖的文化大旗无从竖起。毛泽东提出“文化要为大众服务”，要建设“民族的、科学的、大众的”文化。就是说，文化产品和文化内容，要有民族的文化传统和特色，要能吸纳和体现科学成果，要为大众喜闻乐见和乐于传播、传承。

我们得对“大众文化”与“文化的大众化”概念先予以厘清，才能更好地看清赏石文化的发展方向。“大众化”并不一定等于大众文化，有些是指精英文化、高端文化的大众普及。而“大众文化”的说法，则主要指迎合市场口味的畅销追求。所以，我们亟需在巩固文人赏石文化的基础上，将文人赏石拓展为文化赏石的视角，来更好地普及和推广赏石文化，更好地保护和传承好赏石这一非物质文化艺术遗产，将中国观赏石协会创会会长寿嘉华提出的“六个一”赏石口号更好地落到实处。

文人赏石，概念极小众而受限制，不利于发展；

文人賞石，型制偏好小石有局限，以取小中见大、便于携带、及案几摆放。像古时候苏东坡让儿童给他捡拾的雨花石，小者似枣，多数袖珍石。这种小，无法满足当下大众的赏石需求。今人赏石，不受大小限制：吊车吊、卡车运、叉车送；进宅院、摆厅堂、送藏馆，更有甚者，建赏石园等等，形式多样、运取便捷。

文人赏石，从受众角度而言，在最早的《素园石谱》刻印以前，赏石纯粹是在文人相对窄小的圈子里发生，相关文化信息往往只限于眼学与口口相传；直到《素园石谱》 《云林石谱》等书谱流传后，赏石文化才得以实现相对有限的文化交流和社会教化。时至今日，媒体种类繁多，传播方式和传播手段都发生了天翻地覆的变化，前所未有地拓展了受众范围，时代已发展到了该撕去赏石的文人标签的时候。

因此，在文化赏石的视角下，文化赏石将摆脱文人的标签，随大众同行，才能使赏石艺术坐得稳、立得正、走得快。

首先，文化赏石的定位，避免了文人赏石与大众的文化割裂感，有助于让赏石文化更简便、更自然地融入大众生活；文化赏石有助于让全社会明了和接受，文化赏石并非传统意义上的文人赏石，不再是专属传统文人墨客、政府官员的雅好艺术；文化赏石应该是我国大众文化不可分割的有机部分。文化赏石除文人参与外，更多的是大众参与的一种大众赏石，是人人随时随地皆可参与的文化活动。赏石应成为从公务员，到普通百姓，人人可赏、可雅玩、可传承的传统文化艺术的一个载体。

其次，文化赏石的定位，能够包容当下赏石文化参与者的主体特征。赏石、玩石的广大群体以及从事赏石行业的石商群体，很多人并非知识分子，但他们事实上早已成为中国赏石文化发展的参与者与推动者。每年散布于全国各地已有不少于四五百场的观赏石展销活动，使得赏石被越来越多的民众认识和接受，贴近市民的生活。也只有让赏石真正进入大众家庭，赏石艺术才能充分发扬光大。事实上，无论是参与赏石人群的构成，还是参与的深入程度，以及赏石文化实践的事实，早已突破了文人赏石的范畴。也只有外延更宽的文化赏石定位，才能匹配现实，才能更好地总结中国赏石文化的新现象，才有助于鼓励和支持赏石文化的持续健康发展，才能更好地打破传统文人赏石的自我小天地，突破文人赏石的历史局限，实现建立大众赏石文化更好地服务大众生活的文化初衷。

再其次，文化赏石的定位，有利于打破传统文人或者说文化人在赏石领域的文化垄断地位，从心理上，消除文人之外的其他广大人群的可能存在的文化自卑心理。中国历史形成的文化传统，使得文玩雅好似的赏石行为，被贴上了文人专享的玩物标签，其结果，让人对赏石望而生畏，抑或望而生厌，隔离了普罗大众的审美需求，无形中绊住了大众跨过赏石文化栅栏的脚步。玩石并非丧志。文化赏石宽泛的外延，意味着人人都将是文化的主人，每个人皆可以顺理成章地成为赏石的主角，都可以大大方方地选择和欣赏奇石，都可以按照自身的体会和理解，对赏石进行安置。既可以将赏石摆进卧室、厅堂来欣赏，也可以将这赏石摆进店铺柜台来转让出售。作为赏石者或者奇石交易提供者、也就是普通的石商，也许她或他并没有上过大学，甚至那怕只是小学毕业，但只要她们有朴素的、原始的赏石文化的冲动，自觉不自觉地被赏石所触动和牵引，被所选择、所欣赏的那方奇特的石头打动和感动。而且，他们无须对这赏石作学术的或专业的解读，甚至连行话性介绍都不需要，却已经享受了赏石给她所带来的文化愉悦，而接下来尚可预期的利好，则是赏石对她们的另一项俗世的利好回报。其实，这些，不正是我们一直极力追求的大众文化的社会功效么。

因此，换一个文化角度，天高地阔。以开放的心态，不要将赏石视为奢侈品的消费，变小众为大众，在大众文化的背景下，使文化赏石在参与和推广中，自然生发赏石艺术的文化层次。相关的文化组织者、引导者，若能避免端起架势有意无意地筑起文化的人工篱笆，拒人于千里之外；若能避免让人仰视和误认为赏石圈文化高深莫测，从而望而却步，则赏石艺术幸矣。“百家争鸣”、“百花齐放”，石有贵贱，学无高下。对于处于不同文化层次和赏石水准的人来说，赏石给个体带来的快乐，也许大致一样。国宝级观赏石的藏家，与精品或普通观赏石的拥有者、欣赏者，在赏石的快乐体验上，也许并无太大的区别。在赏石文化中有优势的学者、文化人，也用不着一味地将赏石拔高到高不可攀的境地，而应大方地将文人赏石拓展转变为文化赏石的视角，才能让自己的见识和赏石实践更符合当代社会的人文环境、更贴近现实社会所需，才能在更宽广的视野下，为赏石文化事业添砖加瓦，让赏石艺术在神州大地俊彩飞驰。

文化赏石的后现代艺术观

在这个光电复制、万物克隆的年代，还有没有艺术的灵光，如果有艺术的灵光，又到底有多大的作用？

一时的灵光乍现，解决不了艺术的长久发展问题。即便人们毅然轻便地将“文人赏石”调转为“文化赏石”的视角，但要实现文化视角转变之外的艺术意识和观念的自我革命，对传统赏石者而言，可能难免痛苦，因为其头脑中固化的赏石文化经验、手上毫无风险使惯了的赏石艺术手段、以及脚下轻车熟路的艺术路径，在当下现实的复杂环境中，逐渐失灵了、行不通了，不再适应社会环境和审美趣味的高标准、新变化了。难免另有赏石者窃笑，何必故弄玄虚，不就是欣赏把玩一下观赏石嘛，只要自己对石头看上去觉得是好看的，就行了。何必扯什么道家思想、黄老学说，何必扯什么艺术价值。掩嘴而笑的人中，自然包括标榜自己为实战派的赏石者，他们是在奇石市场和石头产地长期摸爬滚打，实践总结出一些选石藏石的经验和窍门的，即便他们生吞活剥传统文人赏石留存下来的范式，在生搬硬套中自然也会学有所成。

前人从哲学道理来修养和提升自己选石、藏石、欣赏石头的水平；而现在的人，有不少是从他自己觉得石头是否好看、是否足够稀奇的角度来挑选石头的；不少人可能连赏石好看不好看都不知道，也同样参与到了选石、藏石、卖石的行业中，他们从微信朋友圈、公众号看见别人今天推送这样的石头，明天推送那样的石头，于是就依葫芦画瓢，参照着网上的图片来，明天选这样的石头、后天选那样的石头。反正大家都是这么选，似乎这样或那样的石头是受欢迎的，就跟上了主流了。其实，他也许根本就不知道别人为什么要这样选赏石，也不知道传统赏石中的云头雨脚、山环水抱等，都是从道家思想化用过来的。当长期选石藏石习惯一旦养成，那怕她根本不明白道家思想，而这时候她也应该知晓该怎么去选择了。至于他们的赏石水平到底能高明到什么样的高度，则另当别论。

毋庸置疑，他们一定程度上能享受到观赏石的利好，但显然，这并非赏石艺术的全部。只懂得一点点技术，便认为自己掌握了观赏石艺术的真谛，是不妥当的。至少我们得看清赏石艺术前方的道，才能走得更远、欣赏更多更好的景致。不知道“道”，何堪前行？

文化赏石，并不等于赏石文化，两者概念不同。我们在将文人赏石转变为文化赏石的同时，还应确立文化赏石的后现代艺术观。唯如此，才能使赏石艺术这一传统文化艺术项目实现创新、科学、持续发展，才不至于在时代文化大潮中淹没。

高尔基在文章中写道：“照天性来说，人人都是艺术家。他无论在什么地方，总是希望把‘美带到他的生活中去。”在高尔基去世差不多30年后，博伊斯在上世纪六十年代，也提出“人人都是艺术家”的概念，而且让这句话广为人知并被广泛引用至今。

“人人都是艺术家”，按此说法，人人都可以是赏石艺术家，都有宣称什么石头是赏石艺术作品的权力，这样一来，无形中就对既有赏石艺术体制、体系构成了强烈否定的张力；如果赏石艺术的判定，间隔了艺术体制的掌控，也就意味着赏石者收回了自己让渡出去的对于文化的基本判别权。赏石者自由了，自由等于创作。

也有人说，博伊斯在1979年才把话说全了：人人都是艺术家，能做到专业才是艺术家；还有人解读说博伊斯这句话“本意指向人人都具备需要发现和培养的创造性能力，并非每个人都是画家、雕塑家。”每个人独立思考，拥有自由自在的创造力与想象力，都是艺术家。生活本身就是创作的表现，创作也是人类存在的唯一可感形式。

时间如流水，石坚固永恒。一个时代被广泛认可和接受的赏石精品，以后也许风光不再；也许在当下不受待见的赏石，日后却受人热捧。这一切皆有可能。就像黄宾虹的焦墨积墨山水画作品，同样一张画，几十年前几十元一张鲜有人问津，而今却拍卖成交价过亿元。换句话说，传统的审美角度，和千百年来文人诗意的寄托，凝聚的瘦、皱、漏、透、丑赏石“五字经”，以及当代“质、色、形、纹、韵”赏石五字诀，从艺术的角度而言，无论“五字经”还是“五字诀”，窍门都并非永远可靠，不过是当时世界诗意信息的一片秋叶，是历史轮回生命周期的一刹那。如果觉得赏石艺术已经不再需要继续探寻，这“诀窍”就像”钻石恒久远，一颗永流传”似的耐久、美好，或者干脆走向另一个极端，要完全推翻该“窍门”，试图去构筑精准、牢靠、固定的赏石艺术新诀窍，这都应该是痴心妄想。

为何如此断言？因为艺术的经典从来就不是循规蹈矩创作的产物。换而言之，因循守旧出不了伟大的艺术作品，唯有变，才得生。中国画的骄傲、拍卖单价最贵的画家齐白石，几十年前就说过“：学我者生，似我者死”。也许，这是“艺霸”为固守艺术品市场经济利益的一种警醒，但它绝非艺术恫吓，恰好成为中国传统艺术家看透艺术动态发展本质而发出的肺腑之言的绝妙注脚。相较而言，即便是世界艺术史上的艺术大家，其见识也毫无二致。我们先来看看两个世界级艺术大家典型案例：一个叫大卫·霍克尼，另一个叫毕加索。

大卫·霍克尼是当今作品拍卖成交价格最高的在世艺术家之一。今年80多岁的老艺术家创作于上世纪七十年代初的 《艺术家肖像》，在2018年冬的一场艺术品拍卖中，毫无悬念地以约合人民币6亿多元的价格落槌成交。其艺术创作的一大特点，是实现从不同角度对同一对象观察，并能做到既跳出绘画而又回归绘画；通过对绘画的思考来回应绘画的问题。这似乎有点像中国”跳出三界外，不在五行中”的觀察角度和说法。

相当长一个时期里，霍克尼的创作技巧，有点像先对照片剪辑重组，再依此参照创作绘画。就像从属于后现代主义的超现实主义者那样，用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法，把写实与抽象的艺术语言兼而有之地在作品中予以实现。《艺术家的肖像》就是对地上两张照片剪辑绘画的结果。泳池里的人，和低头看地的人，通过他组合到一个视图中绘画再现。这种剪贴再现的手段，霍克尼用得炉火纯青——连低头看地面的人的全身照，也是拼接成的。他从同一对象、不同瞬间的大量照片中，分别截取了头部、上身躯、腰部、膝盖部和脚部等部位拼接出来的。在艺术家的眼里，觉得这样处理，人物更完整感——这纯粹是艺术家私人的想法，他是这样想的，关键是他也这样做了。更关键的是，他还在艺术品市场上成功了，检验了他的艺术观和审美角度是可接受的、是可行的。

霍克尼毫不讳言其艺术观受毕加索影响至深。而毕加索毫无疑问更是载入艺术史的大师，是现代主义最有影响的美术大家、也是单一平面上多维度表现对象的立体主义画家代表。毕加索何以了不起？简而言之，以前，绘画是对象的再现，但毕加索打破西方千百年来的绘画传统，舍弃透视、布局、造型和再现光线变化的成规，画的就像是把人物或物体撕碎、拆散后，再随心所欲地把碎片从三个维度转换组合出来的新图像。

有人说，毕加索是现代艺术的暴徒天才，是20世纪最伟大的艺术家。然而，在当时，人们却不这么看。人们读不懂毕加索的画，但却被毕加索反诘得哑口无言：你听不懂鸟语，不影响你觉得鸟叫得好听不是。

毕加索是艺术先锋、先行者，用新思想、新观念通过自身艺术践行，在盲区开拓新道路，而这种变化一旦被建构，就有强大的示范作用，人们就会借鉴这样的艺术感觉去进行新的实践——这就是毕加索身后抽象艺术流派产生的必然。抽象艺术表现的不是某个具体的对象，而是纯粹是创作者“做出来”的、想象出来的样子。

是的，优秀的艺术作品，并非为了讨好人而存在。毕加索的画，表面上看似无聊、无传统价值取向的意义，但内里彰显的却是个体个性的意义——自由造型的探索由此成为切实可能，而这正是现代艺术创始人毕加索，在他的那个时代背景下实现艺术创新的价值。在毕加索离开人世的前一年，据说已研究过毕加索32册全集作品创作手法的霍克尼才刚刚创作完《艺术家的肖像》。四十多年后，这件作品为80多岁的霍克尼赢得了一个宝贵的世界之最：作品拍卖成交价格最高的在世艺术家。

艺术生活，往往“有心栽花花不开，无意插柳柳成荫。”功利的艺术实践，终将损害艺术的回报；而纯粹的艺术实践，功利的回报也往往在无意中成为必然。用最新的艺术观对自己的艺术实践进行指导无疑是成功的基础条件之一。世界艺术大师毕加索堪称完美实践的是抽象的艺术，而中国的赏石艺术，既是发现的艺术、选择的艺术，也同样是抽象的艺术。

毕加索的绘画、陶艺等艺术作品，是通过他的手、他的画笔，来有选择地对表现对象实现抽象化的呈现；而赏石艺术作品，则是创作者通过其自身对符合审美需求的奇石进行选择，来实现对大自然（上帝）抽象塑形的天然奇石进行艺术品的呈现。两者都属于艺术品范畴的创作，抽象派绘画艺术品创新创作的规律，对赏石艺术作品的创新创作而言，自然有不可忽视的借鉴意义和普世价值。

无论毕加索也好，霍克尼也罢，均有各自的艺术创作新观念，其艺术作品的价值，均凸显于对所处时代绘画传统的破局。而当下的绘画艺术，创作者们仍然在紧张地探索新的艺术创新表达的种种可能。在馆藏丰富的斯坦福大学艺术博物馆，入藏不少从古自今的经典油画作品，常引人驻足观望的一幅当代油画藏品，堪称特别：这幅油画藏品，就是画布上白茫茫未落一笔的一个空白油画画框。

笔者曾长久地驻足该作品前膜拜：藏品画布上不着一笔，却胜过万语千言。于无声处显现的价值，无疑是首次对绘画必然有形这一禁锢观念的突破。

事实上，这种艺术观念的突破，并非无源之水，无本之木。其艺术渊源，与萌发于1840年代的艺术现代主义运动密不可分。一百年前的1917年，当法国雕塑家杜尚把一个日常男用的小便器——瓷尿壶，在签上“R.MUTT”和“1917”、取名为 《泉》，惊世骇俗地摆进了纽约一场盛大的当代艺术展览之后，艺术上的现代主义运动达到了一个高潮。杜尚和《泉》 由此载入了艺术史，尽管连杜尚当时最亲密的一些艺术战友都认其不是艺术而是污秽。此后，打破传统艺术创作观念，把现成品“挪用”欣赏才慢慢地被看作一种艺术创作。那么，赏石艺术创作中，“发现”、“选择”观赏石，与“挪用”的艺术创作手法可谓异曲同工、互为映衬。只不过，中国的赏石艺术对“挪用”的艺术创作手法，是个体的、私密的、在非公开展览的场合应用的时间更为久远些。比如几百年前的米芾拜石，同样被当时的人们视作癫狂、离经叛道，而今人已将其“瘦、皱、漏、透”的赏石艺术准则虔诚地奉为圭臬。

当然，如果只是一般的观赏石爱好者，仅仅是出于把玩、珍赏一下奇石，那你就玩玩好了，没人会在乎你的感受，即便是你的枕边人，也未必。所以，只要合乎你自己的心愿就好，自然不用担负这赏石艺术创作和价值高低的负累。但欣赏奇石的行为和赏石艺術的创作与追求，两者之间有天壤之别。真正醉心于赏石艺术的创作者，即便在文化赏石的大视角下，要实现不一样的赏石艺术作品价值，自然也需要创新时代的艺术观念的指导，进而谋求赏石艺术作品的新突破。也就是说，于当下的中国赏石艺术而言，探寻文化赏石视角下的后现代艺术观，有着迫切的艺术现实需要。目前，就已知的中国赏石界的多数赏石作品而言，其艺术水准，客观地依真正的赏石艺术价值来考量的话，也许您会说乏善可陈。

现代主义的观念在今天看来已不新鲜，在当时却石破天惊。上个世纪之交，随着现代工业的兴起，人际关系逐渐疏离、冷漠，人的孤独感前所未有的强烈。加上西方自由、博爱、人道的思想文明历经两次世界大战的屠刀消解，人们开始对包括传统文化艺术思想和理论在内的西方文明产生质疑，随之产生了一些相对前卫的，与传统文化艺术分道扬镳的文艺流派和思潮，也就是现代派——现代主义。其主要特征是反传统和反理性，重新找回自我，重视表现艺术创作者内心的“自我感受“和“自我表现”。

现代主义对应的是工业文明时代，后现代主义对应的是后工业文明时代。古典主义是为了景象的再现和传播；现代主义则是为了表达创作者主观感受和探索新的艺术形式。绘画的相似性被视为浅层艺术表达，现代主义者更强调表达创作者自身感受；而后现代主义，则强调把艺术作品的理解权利交给观赏者、交给受众，是对现代表达方式甚至思维方式以及价值观的颠覆和反叛，后现代主义强调艺术品的创造与欣赏没有单一的、绝对的答案或标准。

由于过于阳春白雪，现代主义类似于高雅艺术作品的拥趸，毕竟只是占人口少数的精英，加上缺少和公众的有效沟通，现代主义审美表达无法避免地滑向失去大众市场关注与支持的边沿。而后现代主义艺术观，大胆抛弃高雅艺术的面具，面对大众欣赏口味，折衷淡化高端品位与大众文化之间的界限，不拒绝（甚至鼓励）不同风格的类型、艺术手法之间的混合，强调并置、拼贴和挪用的策略。后现代主义开始成为主流，其特点主要有：人性化、自由化。后现代主义创作风格突出以人为本原则，背弃形式主义，排斥苍白平庸、重复雷同，突出个性和浪漫情怀，推崇自然、高雅的文化内涵，这也就是后现代主义思潮的哲学思想基础：尊重和继承历史文脉，追求融古汇今，传统的典雅与现代的新颖相融合，兼容矛盾性，复杂性和多元化。非此非彼，亦此亦彼，主张多元化的统一。

后现代主义的“后现代”是相对于现代而言的，不是个时间概念。后现代主义的理论家们认为：从上世纪六十年代开始，因西方科技革命和资本主义高度发展而进入“后工业社会”，也就是信息社会、高技术社会、媒体社会、消费社会、最高度发达社会，在文化形态上称为“后现代社会”或“后现代时代”。

成功的艺术家能引领艺术潮流、引领一种社会风尚。他们英雄似的受人追捧，社会需要英雄，历史制造英雄。经典的现代艺术往往与艺术家英雄人物似的传奇色彩相互渲染，就像西方艺术评论家罗森伯格所说，“现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传奇相配合的”。恰似米芾之于中国赏石文化，罗丹之于世界雕塑文化

站在今天的时间节点，回头看中国赏石艺术的发展，除了英雄赞歌似的文人赏石艺术的成果，让人引以为傲之外，其余会不会差不多是一地鸡毛？

“见龙卸甲”，再牛逼的英雄，也有迟暮之时；再耀眼的艺术形式，也需要变换玩儿的花样。老祖宗的长袍并非不能脱下。我们如果一味地抱着老祖宗在经意或不经意间创造的赏石审美思想的袍子沉醉，以古代文人仕官等赏石家居于历史的高处，以种种有形的图谱或无形的诗句指示大众，什么是他们内心深处的自由平等、什么是沟通天地人的自我艺术。说到底，这是天地间的小我之境。时至今日，如果我们仍试图沿用先人的成见，或现今预设的杠杠，来高筑艺术心理的围墙，而不能将自己完全融入大众，用大众所能接受的赏石艺术语言表达自己的思想情感，那我们在时代面前，真的就“奥特”了、出局了。那就是“皮袍下面的小”在作祟，艺术当止特权，为了一个真正的人人平等的后现代艺术观时代。

笔者十五年来，对赏石文化热情相拥，以虔诚的心态私淑文人赏石前贤，以入世的行动亲身体察石界从业之艰。大江南北，长城内外，目之所及，纷纷扰扰。我们是否过于急切打造和树立这个派那个派，是否过于热衷这个山头那个山头。现象的背后，也许只不过交的是穿心莲，为的是孔方兄。不要说奢望超越时代，就是紧随时代的赏石艺术观又在哪里呢？是“瘦、皱、漏、透、丑”，还是“质、色、形、纹、韵”，还是骨子里的泥古不化？按艺术价值考量，有粗暴偏激的现代艺术特色的国内赏石作品在哪里？哪里又能欣赏到具有后现代艺术折衷主义温和艺术实践的赏石作品呢？我们是否曾固执己见又难容异见？是不是民间赏石者山野荒漠的选择，一定就下贱于发自庙堂巨府的成见？无论是赏石展览中展品的评比，还是交易市场中价值评估，是不是唯组织是命、唯权威是从？是不是但凡不同于自己的见识，就一棍子打死；但凡普通赏石者的质疑，就以你不懂不够格的冷漠相对？是不是真像石界蜚语，这些只不过是洗不靓的传统文人赏石的袍子，和摸不透的儒、释、道哲学思想融合的里子？还是刚够着“论画与形似，见与儿童邻”的赏石艺术的选择横杠杠？难道这一切在意料之中，一切又在情理之外。

仔细想想，中国赏石艺术似乎并没有经历过现代主义艺术千变万化、日新月异的阶段。既然如此，何妨不直接跳跃到后现代艺术观的旗下，直接融合成当代艺术的实践，来实现和保留赏石艺术文化异彩纷呈、多元共存的繁荣景象呢？

文化赏石的后现代艺术观，即引领后现代主义赏石艺术创作形式的艺术思想观念，通过多变的、形式多样的赏石作品题材、内容，呈现所蕴含的哲学思想来源和思想方式。

记得中国艺术研究院的美术评论家王端廷曾梳理过国内艺术大家的成功之道。他认为这些艺术成功者都有学院的学术背景，但很多人赖以成名的艺术手段和技巧，恰恰不是从学院中所学，更多是从学院的高墙外得来的：有的受前人作品启发；有的感悟于智者只言片语生发所得，不一而足。王端廷断言：“一门技术一旦成为美术学院的课程就意味着它的陈旧和过时，艺术总在不断创新求变。”

美术尚且如此，那么，赏石艺术又该何去何从？

《中国古代赏石》 作者丁文父先生，对中国赏石文化做过开拓性学术研究和梳理。他在2018年秋上海的一个雅集赏石座谈会上，曾提出自己的一个疑问：“我们现在生活在21世纪，为什么我们要继续背着（赏石）历史的包袱，继续一种很颓败的情趣？”

丁文父先生对现在的女孩热衷戴翡翠手镯也感到不解：“翡翠是19世纪中叶以后，一个老太太的喜好。我们21世纪的年轻女人为什么要继承19世纪以来一个老太太的品位？我们应该向前看，赏石应该采取向前看的态度。”

“现代艺术之父”后印象主义画家塞尚，他完成的是画布内的革命，只是艺术语言和表现形式的更新，反的是传统绘画的写实主义，钻研的是“怎样画”的课题，将客观物象分解、重构、简化和抽象化，结果创造了独立于客观自然的抽象艺术，但这个艺术仍然与传统有一脉相承的关系；

“现代艺术继父”杜尚，他首创的“现成品”艺术，标志着现代艺术的根本性转折，从根本上颠覆了艺术的固有概念。因为在艺术家看来，世界和生活本身就是艺术。日常生活物品那怕是废品都可以成为艺术品。因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物。

后现代艺术观于美术而言，一大特点是“拨乱反正”，抛弃无视技艺、反对技艺的观念，首先回到绘画和雕塑的原有艺术创作范畴中来。这是上世纪八十年代开始的事，因为公认的说法，西方艺术由此进入了后现代主义时期。

就像美術一样，中国的赏石艺术从传统到现代，不管是赏石本身的“质、色、形、纹、韵”，还是赏石的海派配座、鲁作配座、还是广西南方配座、京作配座；不管是具象还是抽象的命名、配诗文、置景布局等等，似乎所有的技术形式，都已成熟，所有的技术问题都没有疑问了，似乎都已经没有什么空白点留给今天的赏石者来面对。

美术家从艺术风格上创新似乎已无可能，在前人成果和现成风格之间的闪转腾挪，却玩得不亦乐乎。“大江歌罢掉头东”，30多年前现代艺术创新似乎就走向绝境，艺术家们掉头前行，一些旧瓶装新酒的艺术样式层出不穷：新抽象主义、新构成主义、新概念艺术等，在过去的概念中，加个“新”，就新生了，变成了自己的创新了，像中国的“新水墨”、“新书风”、和今天的中国赏石艺术，其“质、色、形、纹、韵”的评析标准，在一千多年前唐朝文人奇石的筛选方法中，也有近似“质、色、形、纹”标准的影子。

“现代艺术之父”塞尚所致力追求的用形状、块面和线条组合，来创造没有情感内容和文学性指向的纯造型画面，这种艺术价值的探寻，相较于中国人的赏石艺术实践，一点都不新鲜。事实上，中国传统文人赏石可以称得上是“有意味形式”、“为艺术而艺术”的现代形式主义艺术审美的老祖宗：瘦、皱、漏、透、丑的赏石选择，和西方美术艺术史上形式主义美学上的选择是异曲同工的。只不过，中国传统文人赏石，投射了赏石者自己的心意在里头，而且，还往往通过诗词歌赋的文学形式，把这种私己的意思作了笔录，时人和后人都不约而同地把它们给大大方方地显摆了出来。

艺术之见，高价值的从来都是私人的。中国的文人，从古至今大致内心都有各自的纠结和矛盾。我们可以想象，传统文人的赏石吟诗，就像他的吃喝拉撒一样自然，没什么大惊小怪的。只是遗憾了现代中国的艺术从业者们，没有多少人从赏石文化中汲取本该有的营养，他们像其他多数人一样，只是把好好的赏石视作小众的文人雅好。错的，不是艺术工作者，错的是这个时代，和这个时代给人造就的见识。幸好，当下醒悟，为时不晚。

回顾后现代艺术中的美术流变，我们注意到另一个特点，就是到上個世纪七八十年代，创作者们被迫重新回到具象世界。

美国的极少主义极简绘画之后，抽象艺术的表达陷入山穷水尽的境地，其代表作的终点，可以说定格在了斯坦福大学艺术博物馆收藏的那个空白油画框之中。极简符号形式，一方面比具象艺术形式更单调，更容易复制，另外，艺术家的哲思和激情，因简单抽象的符号难以直白诠释，也更容易滋生歧义，反而尴尬地依赖文字语言来作解释。对于艺术作品而言，一但仰仗语言的叙述，其价值地位自然就岌岌可危了，美术作品如此，赏石艺术作品自然也不例外。

80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然，出现了“自由具象艺术”形形色色的写实画风。

后现代艺术观的另一个特点就是走向多元并存。现代主义美术艺术，自诞生始，以塞尚为代表的形式化的“为艺术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”，近一百年相互纠缠发展，最终触到了天花板。“物极必反”，事物的发展总是这样。后现代美术艺术从中吸取了经验，反对极端，选择折衷和力求融合的多元并存之路。

30年前，法国当代画家饶可让在中国美术馆办过一个回顾展。早在该回顾展的10年前，他就热切地拥抱后现代艺术形式，并断言“融合的时代已经到来。我认为，今天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。”他是这么说的，也是这么做的。那个阶段，饶可让作品大致有油画和钢笔画两大类。其钢笔画均以女性为主题。女性人体千姿百态地与动物以及字母、琴健等抽象或具象的符号相融合，构建了崭新的艺术意象。关键是，这样的尝试，被大众接受，在市场上大获成功。

反观赏石艺术，境外的赏石艺术发展暂不予以置评，单就国内赏石艺术表现，从所贡献的艺术价值表现来衡量，似乎始终死水一潭，波澜不惊。偶有“奇石全型拓”创作形式冒出，给赏石市场意外的惊喜。尽管神龛佛像等圆雕作品的全型拓片工艺，古已有之，且文物界沿用至今。但“奇石全型拓”仍不失创新为后现代赏石艺术的一个作品形式，值得掌声；再者，像用戈壁石做石画、用筋脉石、小巧玲珑的戈壁石、大湾石、雨花石、海洋玉髓等镶嵌成挂坠、把玩件，让人耳目一新；而天津一位石友，把一些象形卡通人物的奇石，配上瘦皱的卡通身躯，组合在一起，也颇让观者回味……不一而足，这些都不失为自觉或不自觉的后现代艺术观实践。

“后现代艺术观之下，创作什么、如何绘画创作百无禁忌，题材和主题不拘一格。艺术家群体没有统一的风格，即便艺术家个体，也难以用确定的词语来形容其艺术风格。”

美术创作异彩纷呈，多元融合，折衷混杂，一切皆可入画，一切皆可仿效，这成了一种从容的行事方式，成为一种文化的状态。所以后现代主义不是风格的肇始，而是无处不在，无处不渗透的一种状态形式的开端。这种状态形式，就是赋予艺术家、观赏石艺术作品创作者不拘小节、不墨守规矩的自由。

用后现代赏石艺术的眼光看，评价赏石艺术，单单从形式上去衡量，就显得格外露怯；用后现代赏石艺术观来关照赏石艺术作品，终极的评价，就是没有评价。尽管对于赏石艺术来说，笔者个人的艺术选择和实践，坚持热衷于正大气象、民族情怀的况味，且认为呈现正大气象、民族情怀的赏石作品，不失为高大上的赏石艺术珍品，但事实上，赏石艺术珍品绝非只有”正大气象、民族情怀”这一条通途。

对赏石艺术参与者，务必小心关照的，是她们如何”看待世界，对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。”

“为艺术的艺术”塞尚派，“反艺术的艺术”杜尚派，大众终究感到莫名其妙的多，也就无法避免地使得其艺术作品离大众日益疏远。艺术变成了无象无形、纯形而上的意念，就像中国传统文化中的“大象无形、大音希声”，传递的始终是种感觉。但能够真正引起心灵共振的，始终是小众，因此难免疏离了大众。因此，对于中国赏石艺术的参与者来说，不应该忽视艺术受众普遍存在的这种选择上的共同心理。

由于中国长期的文人赏石标签始终与失意、遁世、消极、孤僻、倨傲等粘在一起，使得赏石艺术就像西方现代主义艺术一样，无论拥抱传统，还是挺立现代，终究在美学上与传统对立，在接受度上产生大众隔膜，“将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。”

风格的丑，艺术的美，可以不一致。美，并非艺术优劣的唯一评判标准，个性、特点、是否充分表达创作者个人情感与情趣等多元、丰富的视角，成为可能。审美取向与艺术风格并不是一码事。赏石家切勿像西方现代主义艺术家一样，沦为社会生活的边缘人。而应该用后现代主义艺术观为指导，重新审视文化赏石艺术，形成开放、包容、融合、多样的艺术风格和观念，背后体现出重生的赏石家社会责任感。赏石家除了用平实的人性化赏石艺术语言，来体现对赏石、对大自然的好感外，还应读出其对国家、对民族、对社会生活的关切。要迎合和引导大众审美趣味，消除赏石艺术与大众生活的间隔。

后现代赏石艺术观，概括而言，就是对赏石艺术作品的发现、选择和创作，不守旧、不盲从、不迷信、不怯弱，力求包容和彰显个性的自由，从艺术形式上、本体上，积极探寻艺术边界的突破，使赏石艺术不拘一格地更好地实现艺术上的“全心全意为人民服务”。由于笔者学识有限，作此文化赏石的后现代观浅谈之文，以期抛砖引玉，疏漏难免，还请读者见谅！行文参考或引用了诸多行家学者真知灼见，在此一并致谢！还请方家不吝赐教为感！

参考资料：

《中国石谱》

《古典赏石文选》

《赏石历史》

《赏石文化》

《东西方赏石文化的差异》

《西方现代、后现代和当代艺术的分期与区别》

《王端廷：当代艺术需要美术学院吗？》

《文人石趣之赵佶的艺术、艮岳和结局》

《赏石文化艺术与中华文化复兴梦》

《古代的賞石文化原来这么有趣》

《赏石文化，缘于人类对石头的一份特殊情结》

《中晚唐赏石文化：赏石文化的第一座高峰》

《你真的会赏石吗？你确信没有步入赏石误区？》

《极简主义之后，抽象艺术何为？》

《赏石切莫进入造型误区》

《张源：从米芾赏石理论所应得的启示》

《奇石赏玩误区之二，唯利是图》

《浅论我国赏石文化现状与展望》

《世界公认的中国文人石收藏大家竟然不是中国人》

《赏石文化：中国石文化的起源与中国赏石文化的形成及发展》

作者简介：

郭爱群，字远程，号青崖、泉江渔人、合石堂，资深媒体人。赏石、藏石十五年，有戈壁石、大化石等精品藏石逾千，其中正大气象、民族情怀之逸品有“坐江山”文字奇石、大型天然水墨玉中华龙画面石、民族之眼、灵芝福报石、轩辕魂等。侯康乙、雷敬敷等石界老专家称赞其为赏石大家。