现实主义视野下的残酷青春片范式分析——对于电影《过春天》的美学解读

王芳西 西南大学新闻传媒学院

一、场域赋予的人物侧面

“过春天”原为水客中的行话，意为“将走私的水货顺利带过海关”的行为。“跨越”这一动作，将“中国香港”“深圳”两个相似又有别的城市紧密结合在一起。从城市空间的宏观角度审视，《过春天》构建出一个“双城故事”。[1]这个极具时代背景的故事，建立于“2001年起为了子女获得中国香港户籍内地父母赴港生子”的热潮之上。

值得注意的是，影片表层结构讲述了每日独身游走于“中国香港”“深圳”的女学生佩佩为了达成同闺蜜Jo 一同前往日本旅行的约定，不惜步入到法律灰色地带，以“水客”的又一身份赚钱，最终为成长付出代价，实现同自我和解的青春故事。而深层结构中却隐含了家庭关系，即探讨在撕裂下的身份归属问题。于家庭场域之下赋予人物侧面，将人物自我认同的过程放置于这个小环境之中，以达到在家庭之中取得归属地位的根本目的。在影片的叙述中，佩佩的家庭呈现出一种完全割裂的状态，直观展现在父方、母方生活在不同的城市环境当中。分崩离析的家庭空间决定着佩佩女儿身份的割裂，在父方和父爱的缺席、母方的无暇顾及之下，当支离破碎的家庭不足以满足佩佩对“家庭概念”的想象建构，其将对于家庭无处安放的认同感转移至加入的“水客组织”之中。由此水客组织取代原生家庭，构建出一个全新的狭窄空间试图为佩佩提供满足归属感的需求。而这种情感投射无疑是失败的。从初入组织被称作“佩佩姐”时的飘飘然，到和阿豪为了脱离组织进行的叛逃被“花姐”发现、被警察抓捕时的狼狈，“水客组织”并未承担起“避难所”的形象符号，佩佩也未能在此之间完成所期许的身份认同。

在此家庭场域和社会场域形成呼应，形成一张巨大的社会背景网，一半是极具诱惑却疏离的父方与香港，另一半是充满梦想却因难以实现而焦虑不安的母方与深圳。两者共同作用下的女孩形象是惶恐不安的，在这个场域之下的边缘徘徊无法完成女孩“我是哪里人”的迫切身份认知，而海关也像一道无法跨越的鸿沟将女孩的归属彻底皲裂开来。佩佩对归属情感认知的畸形也反映出了其所代表的“深港跨境学童”这一大群体普遍焦虑的心理状态。

二、女性主义叙事策略的运用

随着建立在性别认同之上的女性电影在以男性叙事视角为主导的电影领域中的不断崛起，女性电影的范畴逐步受到人们的关注。国内多见的分类方式是把女性电影归为三类：女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。[2]而《过春天》则属于其中一部由女性导演创作，具有女性主义叙事特征的青春题材电影作品。区别于女性常被作为欲望对象被聚焦的概念，从女性视角出发，关注以佩佩为代表的青春期女性的生活和心理状态，并将男性形象放置于女性视野之下进行叙述。

苏珊·兰瑟于1986年提出“女性主义批评+叙事学=女性主义叙事学”这一构想[3]，自此这个构想被广泛运用于女性电影的文本分析当中。从女性主义批评的角度剖析，《过春天》通过颠覆传统男性话语体系里对女性形象、女性关系的认知，达到颠覆男性权威而构建女性主体性的目的。

在佩佩家庭关系中，母亲同佩佩的关系呈现出反常的外在状态。不同于传统母女关系，佩佩和母亲之间表现出更多的是距离感，这种距离感将两者在家庭关系中推向形成相互抗衡的两种力量。正是因为来自母亲的忽视，佩佩在母亲毫不知情下成为了“水客”中的一员；而母亲大多时间沉迷于打牌和“移民梦”，她自我价值渴求实现却并未实现的焦虑与佩佩的迷茫在复杂的家庭场中不断碰撞，佩佩在与母亲的关系中无法得到身份的认可，导致其以“水客”身份进行了彻底的反叛——形成对在组织中进行多次走私水货的犯罪行为上瘾的状态。而父方在家庭中的几近缺席催化着佩佩反叛性格的形成，她渴求着同父亲亲昵，却又目睹着父亲在其他家庭中的无法抽身。父亲身份的无法作为使得佩佩在“水客组织”中寻求依靠的行为形成惯性，她对父亲角色的需要被转移至另一女性——“水客组织”的头目花姐身上来。

以男性为主体的“水客组织”头目是一位女性，在这之中花姐对于组织中男性们进行命令与支配、男性们对与花姐的听从与讨好的行为颠覆着传统男性视角下男性的支配者地位。花姐的形象凶悍、狡猾、极具控制欲望，她与佩佩的关系也并非想象中的女性关系，而是其试图利用佩佩寻求身份认可的心理对她实施强有力的控制。花姐利用母性中温柔的特质、以“干女儿”的称谓给予佩佩一个虚假的身份认定，获取佩佩依赖和无条件的效力，却在佩佩真正进行自我认可(与阿豪的叛逃)的过程中对佩佩实施了绝对干预和明确的惩戒。在此之中反映出，现实世界对女性的压迫不只来源于男性社会，还有女性群体本身。

《过春天》的文本叙事不再依赖于男性主导，而是通过重构女性形象、女性关系，实现传统叙事中叙事主客体的颠覆，以青春电影的姿态对男性权威进行了挑战。

三、现实主义下的港式“残酷青春物语”

所谓现实主义，恩格斯的解释是：“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[4]现实主义语境中的青春电影，除了有对纯粹爱情的渴望和对个体存在的思索等符码外，还有对青春期真实状态所进行的依据性把握和准确描写。《过春天》对主人公佩佩的形象刻画符合“典型环境中的典型人物”这一概念。佩佩说着粤语，身上带着显眼的“香港”标示，影片也彰显着浓郁的港式韵味。16 岁的年纪虽然拥有了打工赚钱的资格，却同时尚未摆脱未成年的稚嫩心智。作为“深港跨境学童”中的一员，佩佩有着典型的归属迷茫；作为“水客”的年轻组织部分，却需要为了金钱在违法与获利的繁杂成人世界中周旋。

而纵观青春残酷电影本身，这一类型的故事主要以青年人成长过程中的苦闷、彷徨、暴力、死亡为表现内容。[5]残酷青春大多借此来展现青春的无助与自我迷失，以触及痛楚的方式来引导受众重新审视自我青春。《过春天》也并未脱离这一母题，从最初单纯的青春期美好愿望起始，到直面多元复杂的社会现实，佩佩在这个过程中体认到青春的痛苦，完成成长的蜕变，从而实现自我救赎。“鲨鱼”作为一个重要意象，不仅携有着强烈的海港气息，也起着重要的象征作用。被囿于狭小鱼缸中的鲨鱼，代表着佩佩，也代表着同样对身份迷茫的阿豪。在影片中佩佩与阿豪的暧昧情愫是青春对爱情渴望的直接展现，而实际上，阿豪在佩佩完成自我认同的过程中也扮演着引导者的角色，两人为了脱离组织决定做一场“大生意”，在昏暗的灯光之下互绑手机，在这个对成人仪式的模拟之中佩佩实际已经完成对自我身份的认同，她认可了自己作为成年人脱离青春的身份，也预示着其成人之后必须为这种成长付出巨大的代价，以此决定了被警察逮捕的结局。

四、结语

正如导演白雪所述，整部电影讲述的就是一个作出选择的过程。“过春天”不单纯只局限于水客对海关的跨越，而是可延伸至成长中必须迈过的、同青春岁月间隔的一道鸿沟。影片并未有过多的章节去刻画懵懂的爱恋，痛彻心扉的痛苦与失望，而仅仅讲述了一个平凡女孩挣扎、出走和回归的青春故事。在这种意义之上，佩佩的形象脱离了特定的群体，跨越了文化背景，具有了普遍价值。而影片对现实生活的真实刻画符合现实主义倾向的审美，具有很强的现实性、生活感。《过春天》作为一部青春电影，并未一味制造梦境和规避现实，而是通过剖析青春苦痛展示出一则当代人的自我寓言，可视为在现实主义视野下，一则极具“港味”的残酷青春物语。