禅宗语言观下中国意境理论的发展

张 茁

提 要： 在心、 物关系上， 禅宗秉持本体一元论， 形成了禅宗“空” 观。 在语言观及其方法论上主张智性思量， 绕开语言文字， 不借助譬喻、 象征等对象性思维，只以现象直观的方式触发觉悟。 禅宗的“真我” 从根本上否定现象界的真实， 但在客观上它是本质上的“无我之境”， 它所特有的现象直观的方法， 具有当下、 刹那，超概念、 前思维的特点， 为中国文学艺术中的审美之“意” 赋予新的内蕴， 使物质现象之实境与精神现象之虚境得以相通。 受其影响， 中国艺术的审美对象由“象”转为“境”， 即不只包括“象”， 还包括“象” 外的虚空。 禅境空观在中国“意境”理论的生成与发展过程中产生了直接而深远的影响。

南北朝以后, 经过玄学的浸染和陶铸, 佛学其中的一支沿着支译般若学而继续中国化的路线, 取得了辉煌的成果, 这一支也就是禅宗。 禅宗在发展过程当中, 其有关本体与言相之间的矛盾与解决途径, 又对中国意境理论的生成与发展产生了深远的影响。

一 禅宗语言观

在心、 物关系上, 禅宗将人的内在心性看作本体, 世界万象不过是如如不动的本性之生灭。 这种本体一元论, 决定了禅宗在心性本体与语言关系上的态度, 即言说不过是生灭的现象, 由妄念而起, 如同尘垢, 让人“迷” 失本心, 表现出对语言名相的强烈否斥态度。 最典型的莫过于早期禅宗所秉承的无言品格: “嵯峨万仞,鸟道难通。 剑刃轻冰, 谁当履践。 宗乘妙句, 语路难陈。 不二法门, 净名杜口。 所以达摩西来, 九年面壁, 始遇知音。” （ 《五灯》 卷14 “警玄”） 维摩一默, 其声如雷, 在中国禅宗史上产生了巨大的震动, 语默不二法门直接影响了禅宗无言的品格,并形成了诸多机锋公案。 而就语言名相和真如本体之间的关系的论述, 在禅宗文本中不乏经典, 如《大乘起信论》 云:

以一切言说， 假名无实， 但随妄念， 不可得帮。 言真如者， 亦无有相。 谓言说之极， 因言遣言。 此真如体无有可遣， 以一切法悉皆真帮。 亦无可立， 以一切法皆同如帮。 当知一切法不可说不可念， 故名为真如。 （ 《大乘起信论校释》）

但禅宗也意识到要接引门徒总离不开语言, 语言文字仍不失为开示众生悟道的方便法门。 实际情况也是这样, 禅宗主张不立文字, 可是关于禅的文字, 是所有汉地佛教宗派经典文字最多的。 我们今天对“禅” 的了解, 禅宗的风采和思想, 都充分地体现在他们独特的开示、 接引方法和勘验、 斗机等机缘语录中。 禅宗早期就对语言现象做了细致的揭蔽, 如百丈怀海云:

须识了义教不了义教语， 须识遮语不遮语， 须识生死语， 须识药病语， 须识逆顺喻语， 须识总别语。 说道修行得佛， 有修有证， 是心是佛， 即心即佛，是佛说， 是不了义教语， 是不遮语， 是总语， 是升合担语， 是拣秽法边语， 是顺喻语， 是死语， 是凡夫前语。 不许修行得佛， 无修无证， 非心非佛， 佛变是佛说， 是了义教语， 是遮语， 是别语， 是百石担语， 是三乘教外语， 是逆喻语，是拣净法边语， 是生语， 是地位人前语。 ……但有语句， 尽属法尘垢。 ……（ 《古尊宿语录》 卷一“百丈怀海大智禅师”）

绝对本体, 本是言语道断的, 而以 “是” “即” 作判断的方法说佛性本体“是” 什么, 则会有让人对号入座、 死于句下的危险。 即把名相概念当作了本体,所以佛家又称之为“死语” “病语”, 也将这种以顺喻方式总全式的言说方法叫作“表诠”。 说本体“不是” 这个, “不是” 那个, 随境随性给出“别语” 去渡引众人体验本体, 才称作“活句” （或生语）。 佛家将这种以遮语、 逆喻绕路说禅的方式又称作“遮诠” （ 《宗镜录》）。 禅本体本是不可思议、 不可言念的, 所谓“动念则乖”“开口即错”, 佛祖、 禅师对本体的解说就都只是一个方便权设而已。 《楞伽经》 譬喻: “如为愚夫, 以指指物, 愚夫观指, 不得实义。 如是愚夫随言说指, 摄受计著,至竟不舍, 终不得能离言说指第一义。” （ 《楞伽经》 卷4） “如愚见指月, 观指不观月。 计著名字者, 不见我真实。” （ 《楞伽经》 卷4） 言说是指向月亮的手指, 而愚夫却认指为月, 只知执着名相, 当然不能见到名相所指的真如实际。 “以手指月,而手非月”, 可以说是佛门中关于语言文字和佛性本体的形象譬喻。 后世禅宗借“指月” 之喻, 进一步发挥其“不立文字, 教外别传” 言意观。

六祖慧能作为禅宗的真正创立者, 正是在他手上, “禅” 才由原来的一种宗教性的实践变为一种智慧性的“见性” 活动。 他提倡心性本净, 佛性本有, 直指人心, 见性成佛。 就心性本体与语言的关系, 慧能强调“诸佛妙理, 非关文字”, 即作为真实本体的心性, 根本就是脱离语言的。 他主张“不立文字”, “以心印心”,但也意识到要接引门徒总离不开语言, 颇似维特根斯坦在他所著的《逻辑哲学论》的结尾所声明的那样, 要人们在领悟了他的命题之后, 将他的话语当作梯子一样丢掉。 所以慧能又主张对“不立文字” 不可着相理解, 也就是不可着了“文字” 的相。 慧能的“不立文字”, 并不意味着要尽废文字, 并且他打破了自达摩以来“不出文字” 的惯例, 为禅门留下了一部宗经—— 《坛经》。 在“法宝坛经” 最后一章中, 慧能曾嘱咐学生要以三十六对法教人。 所谓三十六对, 就是明与暗对, 阴与阳对, 有与无对, 色与空对, 动与静对, 清与浊对, 慈与毒对, 常与无常对, 实与虚对, 喜与嗔对, 进与退对, 生与死对, 化身与报身对, 等等。 他说: “此三十六对法, 若解用即道贯一切经法, 出入即离两边, 自性动用, 共人言语, 外于相离相,内于空离空。 若全着相, 即长邪见； 若全执空, 即长无明。” 因此在运用上他说:“若有人问法, 出语尽双, 皆取法对。 来去相因, 究竟二法尽除, 更无去处。” 即为避免弟子在接引门徒时留下语言的法障, 教弟子主动将事物的二分推至两极呈于面前, 巧妙地运用两难论法而一超直入, 超越相对, 把人的精神高扬入绝对的境界,从而开启了后代禅门机锋禅语的先河。 禅宗的公案机锋, 凡是重在否定的, 多是不二法门, 即从绝对的立场上去破除一切二元的对立, 这是慧能的首创。 所以禅宗的超越性, 不但超越了文字, 同时也超越了不立文字, 超越了一切表相的、 概念的范畴。

二 禅的语言实践

禅宗的现量境, 是原真的、 即时呈显的未经逻辑理性干预的境界。 虽然不可表达, 但又不得不表达。 因此, 禅宗采取了以羚羊挂角无迹可求的方式来表达。 即往往以一幅不受人为意识干预的自在自为的图景, 来表达对现量境界的体证。 因为在禅宗看来, “法身无象, 应物而形； 般若无知, 对缘而照” （ 《肇论涅槃无名论》引）, 现象即本体的呈现, 本体就寓于现象之中, 现象与本体圆融无碍, 学人所见所闻无不是真如自性的显现。 因此, 禅宗经常绕过语言文字, 直接用大量的意象群来开显自性的禅悟境界。 尤其是禅中之一的曹洞宗, 产生了明暗、 正偏两大意象群:一是本体意象群, 一是事相意象群。 通过将是非、 明暗、 美丑、 善恶、 净染、 动静、语默等正偏两组意象打成一片, 来截断常识俗见所形成的二元观念, 在正偏回互、新奇陡峭的意象融合中, 让人顿悟, 从而进入一元、 绝对、 永恒的禅悟之境。 禅中另一派的沩仰宗, 则往往在直觉意象和意象对峙等方法中来突破是非二元的触背关。闻名的如“红焰莲花朵朵开” （ 《五灯》 卷13 “法义”）, 比喻灼如炭火的红尘与成就涅槃智慧是为因果, 烦恼与觉悟形影不离, 往往是烦恼愈甚, 转化的动力也愈大。如禅定, 可以是用世俗看来对峙、 矛盾的意象并行不悖地直觉呈现: “如何是自己？” “望南看北斗。” （ 《五灯》 卷9 “慧清”） “东山西岭上。” （ 《五灯》 卷9 “令遵”） 在禅定的直觉意象中打破世俗时空等囿限, 获得大自在。 《传灯》 卷11 “智闲” 中记载: 被问如何是道, 香严说: “枯木里龙吟。” 学僧不解, 香严又说: “骷髅里眼睛。” 象征常心大死一番处, 灭绝妄念, 乃得大自在, 获得般若智慧的觉醒。

在禅宗看来, 宇宙万象的生灭变化无不是恒常的真如本性的自显。 虽然万象纷纭迁变不停, 其本体恰恰是常住不变的性空, 不迁变的法身就体现在迁变的自然万物当中, 从而彻底消除了现象与本体之间的界限。 美丽的现象界也是本体界, 真空是枯木生花、 荆棘里游戏的生命觉悟, 也可以是定云止水中鸢飞鱼跃的自然气象。因此总的来看, 在禅宗的经典中往往流溢着万象纷纭的哲思和诗情。 在这千端与万象之中, 不仅有自然界中的鸟鸣、 花放、 草长、 莺飞等生命现象, 也有非生物界的云行、 水流、 露凝、 霜陨, 更有“金毛狮子遁地走” “雪岭泥牛吼” “石女夜生儿”等新奇独特的大量假象、 虚象。 以上种种莫不是禅宗用以超越一切对立, 明心见性,证得菩提的“不二法门”。 在种种诗性化的言说当中, 禅宗往往越过语言文字本身,直接运用种种生灭的人生真相来显示如如不动的真如本性, 以此来破除语言的迷障。甚至, 对于学人黏滞于语言的迷误也用“入海算沙” “说食不饱” “蝇钻窗纸” 等人生世象来直接譬喻。 为彻底打破学人对语言的依赖, 在《景德传灯录》 卷十六中, 就记载有义存禅师示众语最经典的道破:

我若东道西道， 汝则寻言逐句；

我若羚羊挂角， 你向什么处扪摸？

这便是为了避免弟子根据抽象的语句去寻根问底, 来彻底打破学人对语言文字的胶着, 其所追求的空灵、 恢宏的精神境界直接影响到后世中国意境诗学理论的形成。禅理高深不尽于此； 禅宗以禅语机锋、 接引戡验为我们留下了大量禅趣盎然的禅门公案。 当然, 我们也注意到, 后世禅宗多流入辩机斗法、 呈口舌之辩, 违反了禅宗的本意。

禅宗作为中国的大乘佛学, 是在玄学、 道家的思想河床中孕育化成的, 因而在本体论、 语言观及其方法论等诸多方面都与玄学、 道家有不少相似之处。 在中国思想史上, 通常也将庄学与禅宗并称为“庄禅”。 比如在本体论上, 与玄学的“无”相对, 形成了禅宗的“空” 观。 与玄学提倡“忘言忘象” 相似, 禅宗坚持“离言离相” 的悟道方法, 在传授上又主张“不废语录话头” 等语言惯例。 当然, 与道家超越一切对立, 将自我消泯于无限的自然立场, 最终实现“以天合天” 不同, 禅宗超越一切对立, 是要张扬主体绝对自由的处世态度与应机方法。 此外, 庄禅同样认为道是无所不在的, 表显于纷繁的人生世象当中。 老庄从“有生于无” 的观念出发,漫衍出宇宙万象之审美境界； 而禅宗恰是通过美的现象的生灭来求证出自性的空无,凸显出“色即是空” “空即是色” 的道理。 不过, 尽管禅宗的“真我” 从根本上否定现象界的真实, 但在客观上它是本质上的“无我之境”, 它对主客二分（物与我,人与我） 的克服和超越无疑有助于人精神的超拔, 帮助人完成绝对的自由。 这使中国文艺在老庄的“独与天地精神相往来” 的精神气质之后, 又受到禅宗的点拨, 突破有限获得与整个无限世界相默契的精神, 更进入一个空明静寂、 万物泯一的境界。由此, 禅意向诗心的渗透, 使中国文艺又绽放出一种澄明悠远的动人之姿。

三 意境——禅意向诗心的点化

对于中国文学艺术而言, 禅宗最大的贡献在于, 它所特有的现象直观的观照方法, 将寂灭与生动融汇于纯粹现象。 这种物我冥一、 澄澈空明的精神境界, 恰恰是与中国式的物我双泯、 主客相融而俱化的审美体验相合的。 它之所以能够取代玄学,日渐在中国文化领域独领风骚, 根本上就是在思维方法和言说方式上比之玄学的思辨, 更符合中国传统的意象圆融的整体观照模式。 因而, 禅宗与中国本土的儒、 道一起, 对最终形成“意境” 这一中国审美意识当中的最高范畴做出了重要贡献。

有学者指出, 禅宗的“意” 具有当下、 刹那, 超概念、 前思维的特点, 尤其是它的直观性和无可迟滞性, 赋予审美之“意” 以新的内蕴。 “而佛禅的‘意解’, 一方面联系着庄玄的得意忘言、 得鱼忘筌传统, 更进一步的则是强化了‘意’ 的直观和流动的特性。 如果仅仅是‘得意’、 ‘得鱼’ 而‘忘言’、 ‘忘筌’, 那么意境的产生也是不可能的。”［1］可以说, 禅宗的现象空观对中国美学“意境” 范畴的产生有直接影响。

境、 境界原是佛教用语, 只作疆界解释。 但是后来在《六祖坛经》 中, 境界被赋予精神的意义, 指精神状态的不同层次, 与单用一个“境” 字有了明显区别, 后被用于诗文评论上。 到了唐代, 除了王昌龄在《诗格》 中首先提出“意境” 一词外, 诗僧皎然更进一步从美学特征上辨析了诗歌中的“境” 或“境象”, 如《诗议》 云: “夫境象非一, 虚实难明。”［2］在《诗式》 中, 又专有“取境” 一节: “取境之时, 须至难至险, 始见奇句。 成篇之后, 观其气貌, 有似等闲, 不思而得, 此高手也。”［3］另外, 《诗式》 中“辨体有一十九字” 一节也讲“取境”: “夫诗人之思初发, 取境偏高, 则一首举体便高； 取境偏逸, 则一首举体便逸。” 皎然谈取境,一切以自然为美, 但强调情感境界要高, 如“极天高峙, 崒焉不群”, 即“情高”。还要求“气逸”, 如“气腾势飞, 合沓相属”, 即气势要超逸。 另外还要求“意远”, “非如渺渺望水, 杳杳看山, 乃谓意中之远”［4］。 这样, 不仅把禅“境” 当中所特有的精神层次的内蕴赋予诗歌之“境”, 还特别从“心” 与“物”、 “虚” 与“实” 的关系入手, 表现出“境” 或“境象” 的含蕴丰富、 气象高远等风貌特点。并且与他所提出的“文外之旨” “但见性情, 不睹文字” （ 《诗式·重意诗例》） 等概念一起, 进一步丰满了原有儒、 道诗学中关于“意” 的审美特点。 即突破了“意” 的静态单一, 突出了“意” 的“来去自由, 通用无碍” 的流动性, 表现出诗歌审美意涵的多义性和某种不确定性。 此外, 皎然还把“境” 与“情” 联系起来,指出“诗情缘境发”, “缘境不尽曰情”, 开始从“情景交融” 的角度论述“意境”的审美发生机制和客观审美效果。

早年曾从皎然学诗的刘禹锡在皎然的基础上, 对“境” 做了进一步明确的规定。 他在《董氏武陵集记》 中说: “诗者, 其文章之蕴耶！ 义得而言丧, 故微而难能； 境生于象外, 故精而寡和。”［5］继皎然所说的“采奇于象外” （ 《诗评》） 之后,刘禹锡明确提出“境生于象外” 的命题。 这样, “境” 突破了有限的“象”, 而呈现出虚实结合的无限之“象”。 对这种境象, 晚唐的司空图在著名的《与极浦书》中形容道: “戴容州（叔伦） 云, 诗家之景, 如蓝田日暖、 良玉生烟, 可望而不可置于眉睫之前也。 象外之象, 景外之景, 岂容易可谭哉？” 这种境象是由诗人之情意所生, 使本不可见的诗人之情、 之意能够随物赋形, 二者处于一种若即若离的关系之中。 司空图把这种突破有限而至无限、 虚实相生的“诗家之景” 称为“象外之象” “景外之景”。 在《二十四诗品》 中, 司空图对诗歌意境做了不同的分类, 更重要的是他还论述了诗歌意境共同的美学本质。 作为老子哲学的崇尚者, 司空图将老子哲学中“有” 与“无”、 “虚” 与“实” 统一并落实、 体现于“意境” 当中, 用诗的“意境” 去体现作为宇宙的本体和生命之“道”。 综观司空图对二十四种意境所做的诗的描述, 比如“真体内充” “返虚入浑” （ 《雄浑》）, “妙机其微” “饮之太和” （ 《冲淡》）, “生气妙出” “妙造自然” （ 《精神》）, “空潭泻春, 古镜照神”（ 《洗练》）, “悠悠空尘, 忽忽海沤” （ 《含蓄》）, “如觅水影, 如写阳春” （ 《形容》）, 等等, 无不透露出一种贯通宇宙的真宰与气韵。 它突破了孤立的物象、 语象, 表显出宇宙的本体和生命。 不仅与庄子所提出的“象罔” 概念是相通的, 也与刘勰在《文心雕龙》 中所说的“神与物游” 是相偕的。 而且这种“境象” 或称“意境”, 与禅境空观之下, 物质现象之实境与精神现象之虚境, 或者说象内之实境与象外之虚境等各种现象的综合也是相通的。 这样, 从刘勰“窥意象而运斤”, 到王昌龄、 司空图提倡的“思与境偕”, 表明在中国艺术审美中, 审美对象已经由“象” 转为“境”。 “意境” 不只包括“象”, 而且包括“象” 外的虚空。 它表显出宇宙人生整体动态的全息画卷, 实现了对中国文化当中最高境界——天人合一（道） 的表征。 以后, 南宋严羽《沧浪诗话》 所谓“妙悟” 说, 明王士祯的“神韵” 说, 清王夫之的“情景” 论, 以至民国时王国维在《人间词话》 中的“境界”说, 无不是杂糅了儒、 释、 道三家学说对“意境” 理论做出的进一步的补充和说明。

“意境” 范畴的产生, 标示着“有无相生” “虚实转化” 的孔、 老诗学, 与禅宗现象空观之下的万象之境终相汇通。 跨越儒、 释、 道三界的苏轼在《送参师》 一诗中云“欲令诗语妙, 无厌空且静。 静故了群动, 空故纳万境”, 就充分表达了禅机与诗理在表显大千世界宇宙万象的相通。 “意境” 范畴的确立, 同时也标志着中国在心物、 言意关系等问题上, 达到了审美感受与审美表达的成熟顶峰。

注释

［1］ 张节末： 《禅宗美学》， 北京大学出版社， 2006， 第281 页。

［2］ 李壮鹰： 《诗式校注》， 齐鲁书社， 1986， 第226 页。

［3］ 释皎然： 《诗式》， 中华书局， 1985， 第5 页。

［4］ 释皎然： 《诗式》， 中华书局， 1985， 第9 页。

［5］ 陶敏、 陶红雨： 《刘禹锡全集编年校注》， 岳麓书院， 2003， 第918 页。