林徽因诗歌与李清照词的创作比较

罗燕兰

（四川幼儿师范高等专科学校，四川 绵阳 621000）

新诗在逐步反叛传统诗歌的基础上发展起来，但早期诗歌留下了缺乏诗味、情感泛滥的弊病。从新月派诗歌开始，新诗提倡走向传统，反拨早期诗歌情感泛滥，创作有形式意味的新格律体诗，做中西合璧的宁馨儿。林徽因作为新月派后期诗人的代表，她的诗歌作品具有古典美，又具有现代性，将东方与西方融于一体。正如她自己所说：“我是在两种文化教养下长大的，不容否认，两种文化的接触和活动对我来说必不可少的”。[1]在漫漫的历史长河中，笔者发现林徽因的古典美创造与宋代的李清照隔空相应，是现代的李清照。同为女性诗人，她们细腻柔情的笔墨中，闪烁着或欢乐或愁闷，或冥思或追问，或缅怀或忍耐的情感光点，却有不同的表现形式。

一、相似的风景，别样的体悟

林徽因出生在一个富贵的传统家庭，一方面她接受了中西文化的教育，为她日后能融合中西的文学素养打下了基础，另一方面也影响了她的性格。父亲的两个妻子共同生活在一起，双方共处于一个家庭的两个相邻的局面，特别是外公明显的“厚此薄彼”和外婆对此的非理性对待，常常带来各种家庭纷争和争吵，使尚未成年的妈妈的幼稚心灵受到不应有的伤害。[2]虽然林徽因的父亲十分喜爱她，带她游学欧洲，开阔学界，但童年的阴影也养成了她的敏感、柔弱、自尊心强的性格，这影响了她诗歌的风格。霍兰德认为儿童时代的经历使每一个人形成一种与众不同的个人风格，而个人风格最终由人体身份、文化身份和个人身份构成。[3]这让她善于及时抓住生活中的某一时刻的瞬间感受，并将这种感受用感伤的笔触书写，形成阴柔的感伤美。如《六点钟在下午》，抓住六点钟这一时刻，夕阳的褪败，影子的变换，落叶的旋转，表现诗人的孤独和寂寥，人生的“无所盼望。”《秋天，这秋天》《一天》《对残枝》也表现的是感伤的基调。

林徽因的一生经历了几次生死别离的伤痛，如父亲林长民的死，挚友徐志摩的死，韦德的死，弟弟林恒的死。同时，林徽因的一生都在经受疾病的折磨，也曾在战乱中颠沛流离，艰难生活。这些个人身份和人体身份的经历，让她不断地思索人生。“我只是完全的糊涂，感到生和死一样的不可解，不可懂”。[4]对人生意义的怀疑与无奈，沉淀在她的诗歌中，形成了伤感的忧郁，压抑的愁闷。如《时间》中写道：人生的季候永远不断在转变/春时你留下多处残红，翩然辞别/本不想回来时同谁叹息秋天//现在连秋云荒叶又已失去，辽远里，剩下灰色的长空一片/透彻的寂寞，你忍听冷风独语？在这首诗句中，会令人想起古人“伤春悲秋”的主题，如“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这里蕴含了时间易逝的感叹，抒发了人生无常的悲苦之情。纵观诗人的作品，大量地使用了“残”“渺茫”“寂寞”“嘶哑”“幻变”“忧愁”“黄昏”“晚霞”“绝望”等感伤性的词汇，形成了其诗风感伤美的特点。这种感伤美一方面来自诗人深受影响的古典文化积淀，另一方面则是诗人对现实人生际遇的感受。但诗人是一位爱寻美的女性，总不忘用诗性的眼光去发现生活中的美，用忍耐的信念、超然的态度去笑对人生，如《过杨柳》中那一棵光妍的杨柳是面对死色的一丝希望，一点坚持；《红叶里的信念》中红叶的深紫是我热情的信念；《激昂》中我用信仰、至诚和爱的力量膜拜美的追求。因此，诗人感伤的背后是对人生的热爱和理想的追求，以看似颓美的方式表达浓烈的情感。李泽厚曾说：“表面看来是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈欲求和留念。[5]

李清照出生在一个士大夫的家庭中，父亲李格非，生母是当时宰相王珪的长女，但生母早逝，这在幼小的李清照心理留下了一些隐痛。虽然父亲和继母也对她很好，但是他们哪会有生母对女儿的知心。同时在古代女性边缘人的身份，在读书写作与婚姻选择上受到了很多的限制，这也对李清照的创作产生了影响。在李清照前期的作品中有很多“怀春”的作品，如《浣溪沙》（髻子伤春）整首词如泣如诉，在看似平静的伤春景物描写中蕴含着复杂而又细腻的感情。一个伤春的闺中少女，慵懒中倦梳头，却对飘飞的梅花，疏月凝视观赏，不时担忧遗犀是否解寒。冷清的环境映衬诗人伤感的心绪，她为何伤春？这里的“伤春”其实是“怀春”的代名词。诗曰“有女怀春，吉士诱之”。这种少女的隐秘心事不能对父亲、继母表达，唯有以词曲折排遣。世人都谓李清照与赵明诚是幸福伴侣，拥有一生一世一双人的美好婚姻生活，但事实真如此吗？在李清照的词中有大部分抒发闺怨离愁作品，如《瑞鹧鸪》《行香子.七夕》《小重山》《满庭芳》等抒发了古代女性共有的“庄姜之叹”与“婕妤之叹”。如果李赵两人真是伉俪情深，为何词人会有如此深深的忧虑？同时，词人的父亲和公公先后陷入党派纷争的漩涡，李清照开始品尝人间的酸苦，宋朝南渡、夫死、家亡、改嫁、离异接连发生，她从一个贵妇变为了流浪之人，一方面急于证明丈夫的清白，一方面又急于表明自己的忠心，一路南随献文物。在风雨飘摇的时代中，我们仿佛看到了词人孑然一身的羸弱与凄凉。《添字丑奴儿》与《声声慢》等篇均是词人晚年独居生活的写照。纵观李清照的词大体上是悲切哀婉的特点，它们低沉、孤苦、缠绵，正能体现词人不幸的人生与苦痛，无比感伤，令人动容。

由此可见，她们的作品都具有感伤美的特质，细细揣摩林徽因的风格是唯美而又纤细的，李清照的特征是哀婉而又细腻的。

二、“窗子内外”与闺阁内外主题探寻

文学即人学。林徽因李清照两人的创作领域都经历了由内到外的扩展。林徽因在散文《窗子以外》中说，窗子以内是个人的生活世界，而窗子之外是大千的世界，而林徽因的诗歌创作随时间的变化由内向外，由个人走向社会。李清照也是如此，古代女性出入的场所大都限制在闺阁庭院中，写作的内容围绕个人的生活场景与情绪，试看《如梦令》《浣溪沙》《点绛唇》《蝶恋花》等篇都是以词人生活的闺阁小院为背景，抒发个人的爱与愁。南宋偏安一隅后，词人的作品中开始将家国联系起来。

爱情是一种夹杂幸福与痛苦的复杂感情。《深夜里听到乐声》是林徽因的一首爱情诗，全诗以乐声为媒介，传递爱的音符，但这是悲思的音符，因为爱不过是一个美丽的想象，“我”无法勇敢去应和。这种对爱的怯懦来自于对人生的看透，因为生命是短暂而又变幻的，对于女性而言想要拥有爱的永恒，不过是世人造的谎言。这里的爱情是想爱而不敢爱的忧伤，结尾充满了浪漫主义的幻想。如果说《深夜里听到乐声》是我对你情感的反应，到《仍然》就变为强硬的拒绝，错过的爱情不时出现在梦中，也时常出现在《记忆》里，梦与记忆成为诗人情感的补偿。

李清照的爱情书写大都寄托在闺怨词中，用大量的景物描写铺叙而成，景语中隐藏着情感的碎片。在《诉衷情》中酒醒梦碎的女性忍受寂静的夜晚，却独有明月相伴。结尾用捻香的动作形象生动地刻画闺中人的孤独与痛苦，词中未言一个愁字，但满目皆愁。愁绪来自旧梦难再，“良人”未归。李清照的爱情词作中，女性要么在独守空闺，等待良人的归来，要么在回忆中，品尝曾经的美好幸福。

在林徽因的爱情诗中，少女总在轻轻的独语，可以感受到她面对爱情既渴望又逃避，既执着又迟疑的矛盾心理，这或许来自她既传统又现代的文化影响；而读李清照的爱情诗，一位深情的少妇用幽怨的目光，凝视周围的一切，让景物都凭添一段凝愁，却含泪不语，具有传统闺怨诗含蓄、细腻的特点。

国家不幸诗家幸。早年的林徽因一直关注“窗子”里的生活，创作与大众诗歌相隔较远，随着环境的变化，诗人也开始关注“窗子”之外的大众。《年关》《微光》写出了城市下层人民的悲惨生活，《除夕看花》面对山河破碎，诗人满怀是强烈的忧患意识，《九一八闲走》更是号召大家反抗。在这些诗篇中能感受到中国的悲怆沉在诗人的心底，具有强烈的社会责任感。李清照的爱国诗篇在词中保存较少，但它们的艺术性很高，诗人将忧家之情巧妙地上升为忧国之思。在《永遇乐.元宵》中，诗人面对元宵佳节，采用今夕对比的手法，由今至昔，由昔至今，层层递进，一则哀叹个人漂泊，二则思念往昔的幸福，三则讽刺世人不思北伐，贪图享乐。《蝶恋花.上巳召亲族》以空梦长安，“新亭对泣”曲折表达个人的忧国思乡之情。词人虽是女性的身份，但她的爱国忧思之情并不逊色当时的男性士大夫，具有“巾帼不让须眉”的豪气。

三、美的不同形式创造

林徽因受“三美”主义的影响，在诗中自觉追求美的形式创造。这主要体现在她诗歌的音乐性，通过叠词的使用、押韵与段的形式来构造完成。

叠词的使用在林徽因诗中有大量的体现，如“朵朵的生动”“密密的星”“痒痒的甜蜜”等细腻生动的描写，余音袅袅。《雨后天》中“风吹”“像烟”两组词语的重叠使用，让人感受到“风”与“云”的绵延之感与轻盈之态，在情感上营造了全诗恬淡的意境，在形式上也有顶针的美感。《年关》中的“年关”重复交替在诗歌中出现，强调了时间，寄寓诗人对大众同情，对时代的憎恶，“一年”的反复使用强调时间的流逝，城市的丑恶。叠词在林徽因诗中的使用增强了诗的音乐性与情感表现力。

李清照词中叠词使用更是别具匠心，以看似平常的话语，道出了新奇的感觉，妙语惊人。如《声声慢》开篇连用7个叠词，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，简单的笔墨中进行了动作的刻画，环境的描写，心境的捕捉，将全词的凄婉之境渲染到极致，达到了一唱三叹的效果。“点点滴滴”，刻画时间的煎熬，形象生动，富有画面感与音乐感。《诉衷情》“人悄悄，月依依”，突出词人的孤寂和明月的有情，寓情于景，“唱到千千遍”“叶叶心心”“纤纤手”，有的强调夸张，有的抒情，有的描写，具有声调婉转，意境含蓄的美感。

林徽因的诗用韵十分灵活，比如《你是人间的四月天》中全诗押“an”韵，一韵到底，是全诗喜悦、赞美情感的外在表现，仿佛能感受到诗人微笑的表情；《深夜里听见乐声》一节一韵，当诗人听到爱的音符时，押“ong”韵，是激动的情绪，当理智思考后押“e”韵，是低沉的感受，当诗人期盼梦中的希望时又是“an”韵，是充满幻想的表现；在《一串疯话》《冥思》中隔行换韵，使诗歌内在的音乐性与外在的音乐性互为表里，形成情感的起伏变化之感。多种押韵方式的灵活运用，使林徽因的诗歌犹如歌声一般。

如果说韵律是诗歌听觉的美，那么段式是诗歌视觉的美。诗的视觉美首先就体现在段的反复、匀称。如《无题》由三节诗歌组成，“什么时候能再有”在每一节诗歌开头反复、变化使用，第一、二节诗歌句数相同，第三节又以“昨天的”重叠强调，让整首诗呈现整齐的美感； 《六点钟在下午》全诗分为2节，每一节7句，每一节的开头都是“用什么......”的句式，两节诗歌的结尾形成停顿不一的变化，摆脱了诗歌单调的乏味，形成诗味的回旋，整齐而变化的诗体结构中也有宋词小令的形式感，类似词的上下两片。林徽因的诗善于利用句末停顿和句中停顿，增加读者想读下去的兴趣，形成阅读的延宕性，丰富句的灵活性。如“断续的曲子/最美或最温柔的/夜，带着一天的星/”。

李清照认为词必协音律[6]，注重词的音乐美，首先表现在选韵。她在《词论》中说：“近世所谓声声慢，雨中花，喜迁莺，皆押平声韵，又押仄声韵。”与她同时代的人，多用平声韵，而她在《声声慢》用仄声韵，如“觅”“戚”“息”“急”等，表现出急促的感觉，与全诗的凄婉基调一致。有时为了增强词的音乐感，她还使用重韵。如 《一剪梅》中“才下眉头，却上心头”将愁的深重进行了由外而内的增加，确实无计可消，妙不可言。

词被称为“诗余”，打破了律诗整齐的句式，具有长短不一、错落有致的美感。词一般分为上下两阙，固定曲调与字数。李清照的词大部分的小令句式整齐，具有匀称的美感，如 《浣溪沙》《渔家傲》《瑞鹧鸪》等。同时，词人善于在整齐中突出变化，依情感的起伏灵活断句，如“惜春伤离方寸乱，忘了临行，酒盏深和浅”“这次第，怎一个、愁字了得”......，一方面灵活了句式，有错落的美感，另一方面也强调了情感。

四、结论

林徽因的诗歌创作与李清照的词作在主题、技法上的多重相似是偶然吗？布鲁姆认为文学创作在很大程度上存在误读即影响的现象，后继者通过这种影响去修正、改造或重写前人的诗歌，重新树立个人的诗人形象。[7]林徽因和李清照的诗歌的“互文性”体现了林徽因深深的焦虑，这种焦虑使她一方面对传统进行了继承、接受和吸收，另一方面也因经历、时代、美学思潮的不同进行了创造和更新，加入了现代美学的元素。