自深深处

吴榕蓉

虽说现实与虚构之于任一艺术品，皆如树林阴翳，鸣声上下，错落其间，明灭而不可辨认，然则后来者作为企图破解作品内在世界的“闯入者”，多多少少都意欲从创作者的内心世界与现实处境入手，猜测其创作动机，分析其作品机理，借此得以窥探一个伟大灵魂的隐秘角落。

拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》便是一部激发了我如上好奇的作品。里赫特的演绎刚健沉郁，齐柏丝坦的演绎孤独忧郁，齐默尔曼的演绎细腻汹涌，其间不变的，是俄罗斯音乐独有的激情、力量与清晰度，唯独到了拉赫玛尼诺夫本人手里，却多了一丝含糊不清、晦暗不明，大跨度的和弦被一笔带过，极其浓重的音符之下，激情褪去，明晰消解，如幽咽泉流，背后似有欲语还休的难言之隐。乐谱之上一句“献给尼古拉·达利”的题词，更是引发了百年来无数人的遐想：达利是谁？拉氏与他一起又共同经历了些什么？这段如烟往事最终又是如何与一部不朽传奇相互交织缠绕的呢？

音乐剧《拉赫玛尼诺夫》便试图给予观众们一个解答。《拉赫玛尼诺夫》并未野心勃勃地企图通过短短90分钟集中展现大师波澜壮阔的一生，而是撷取了拉赫玛尼诺夫生平经历中的一个断章：意气风发的音乐天才因《第一交响乐》首演的如潮恶评备受打击，陷入了长达三年的精神崩溃和创作停滞，直至遇上心理医生尼古拉·达利，二人在对内心世界的探索中回溯往事，慢慢地对彼此敞开心扉，化解块垒，疗愈创伤，最终相互救赎，重拾自信。

《拉赫玛尼诺夫》给观众的惊喜，首先是极具浪漫主义气息的舞美效果。

舞台的空间被巧妙地分割为了五个部分。台前的区域被布置为一间充满复古情调的公寓，左右两侧分别安置了达利与拉赫的私人空间。舞台中央则留有一方空白，这是拉赫玛尼诺夫的心灵世界。通过演员的走位，角色的内心世界在这里呈现，围绕着舞台中心错落摆放着许多精致的小物件，譬如一个西装革履的人模或是一只金质怀表，看似漫不经心，实则如同机关，随着剧情的展开将被一一触发，串联起主人公拉赫玛尼诺夫长达十数年的回忆。

舞台深处则巧妙地安置了弦乐六重奏的乐队与钢琴师，于深入浅出之中给予了“音乐”一个角色——通过表演中适时插入的拉氏作品片段演奏，增强“音乐”作为拉氏潜意识世界隐秘倾诉者这一“身份”的表现力。四处散落的乐谱如同银河一般飞跃整个舞台上空，据称这代表了拉赫想象中的旋律，世界也由此被定格在了“未完成”的状态。蓝紫色调清冷忧郁的背景之中，一扇透着暖黄色灯光的玻璃窗高悬在“达利空间”的最高处，所营造的温暖的象征意味不言而喻。于是，达利、拉赫、音乐，乃至于整个剧场的观众都被放置于一种形而上的精神分析之下。

在音乐呈现上，《拉赫玛尼诺夫》企图将古典音乐同音乐剧的演出形式做完美结合的“野心”也使我折服。音乐剧本就与古典音乐有着一脉相承的关系，以古典音乐为基调去做一部“点唱机式”的音乐剧，更是许多身为古典音乐发烧友的音乐剧爱好者的心之所向，而如能将这样的手法用于音乐家传记类题材作品中就更讨巧了。所以迎难而上完成这一实验性创作，本身就是《拉赫玛尼诺夫》的成功所在。

拉氏的音乐旋律性极强，然则其演奏难度也极高，更不论器乐作品与声乐作品间难以填平的沟壑。就演出效果来看，难脱器乐作品特点的唱段确实给演员的表演和演唱带来了不小的压力，就演唱来说，不少乐句对于演唱者来说实在有些过于冗长，并且交响乐与钢琴的演奏时不时压过人声，独唱的形式更是加剧了表演的“危险性”。如果演员能在台词、唱段间的细微之处更好地把控一下节奏，该剧的演出一定可以更加流畅。

这次演绎拉赫和达利的四名青年音乐剧演员表现都相当出色，尤其是扮演拉赫玛尼诺夫的蒋奇明让人惊喜。无论是在演唱还是在表演方面，蒋奇明都有了不小的进步，剧中频频出现的心理蒙太奇手法可以说是塑造人物的一大考验，这些“闪回”夹杂于以抒情为主的唱段之间，其间大量的独白考验着演员的表演功力，从声乐表演到戏剧表演间切换的节奏也非常微妙，可以说蒋奇明的拿捏比较到位。但蒋奇明似乎还是侧重于爆发式的表演方法，在开场与心理医生达利的对手戏中，他用激烈的语言与肢体动作去表现拉赫的自我封闭，而后这样激烈的表现方式在“闪回”段落中被频繁使用。据拉赫玛尼诺夫的传记记载，不少研究表明这一时期的拉氏可能深受忧郁症的困扰，倘若对这一心理疾患及其发展的表现可以更加多样化而非过分强调某种躁郁倾向，那么表演的层次感一定可以更加鲜明。

本剧的另一大看点是弦乐六重奏与钢琴的现场演出。乐团与钢琴演奏的作用不仅是伴奏，或是演绎拉赫玛尼诺夫与柴可夫斯基作品的片段，更多的时候，他们的音乐与剧中拉赫一角的叙述之间形成了有趣的张力，五线谱间所蕴含的情感使得音乐仿佛亦成为了剧中的一个角色——它是拉赫玛尼诺夫的潜意识化身。而音乐背后隐藏的故事与角色在台前的叙述形成了一种广义的互文性，由此引发观众无限的遐想。现场演出在古典音乐表现方面有着不可替代的作用，但这样让乐队与表演互动的手法，在音乐剧领域尚属新鲜，成为整部剧的一大看点，也值得进一步探索。

作为一部改编自韩语音乐剧的中文版作品，译配恐怕是绕不开的话题。关于音乐剧译配，业界也稍稍形成了一些“共识”，例如对可唱性、可理解性、本土化等方面的优先追求，及能否接受译配时牺牲部分文辞表达。然而每每观看中文音乐剧，总觉得这四点实际上都做得不是很好。中文版音乐剧《拉赫玛尼诺夫》也渴望在歌词译配方面寻求突破，为追求“音乐流淌的状态和质感”，“保留抽象而耐人寻味的形而上艺术魅力”。由于汉语独特的四声等干扰因素，中文音乐剧“去字幕化”的演出还是具有一定困难的，而近年来好多剧的译配往往倾向于极力追求“去字幕化”的可理解程度，因而将歌词翻译得过于白话，折损了歌词作为音乐文学的魅力，作为观众，还是希望能看到配译的文辞能更精美一些。

坦率说，韩国原版《拉赫玛尼诺夫》在故事情节上并无多少出乎意料之处理。通过引导，挖掘对象成长经历或潜意识中的隐秘创伤，从而实现心理治疗的“套路”并不少见，建立在精神分析理论基础之上层层展开剧情，与此同时拨云见日一般逐渐将人物由表及里地剖析于观众面前的创作手法，在戏剧影视作品中比比皆是。

即便精巧地植入了不少用以解锁主人公过往心路历程的“戏中戏”片段，但《拉赫玛尼诺夫》故事情节起承转合的逻辑还是有些生涩，印象最深的一处便是结尾略显生硬的加速式转变：对主人公达利的背景与其心理困境极其突然地揭示过后，一切便如断了线的风筝，在“叶莲娜”的旋律中，剧情几乎直接跳跃到达利偕同拉赫重新找回自我的公式化“正能量”结局：在达利的循循善诱之下，拉赫终于揭开了埋藏心底多年的原生家庭所给予他的陈旧伤痛，而且几乎在瞬间便解开心结。急速的转折使得之前层层营建的铺垫之意义完全消解，让初次欣赏的观众不禁有些丈二和尚摸不着头脑，细细品之，多少也能咂出一丝令人无可奈何的“快餐化”意味，对于一部以“心理”为主题之一的音乐剧来说，不够细腻的处理也多少带来了一丝遗憾。

然而，有些奇妙的是，这样的《拉赫玛尼诺夫》依然打动了我。当幕布几欲落下的瞬间，我的心头却突然生出了一丝恍惚。此刻舞台上演出的是一部以“拉赫玛尼诺夫”为题的音乐剧，此刻填充你我90分钟戏梦人生的是拉赫生命中扑朔迷离的三年断章，与其说这是一个天才音乐家“失落的三年”的故事，不如说它更像是芸芸众生用尽全力所揣测出的天才音乐家“失落的三年”，或者，它根本就是芸芸众生无数跌倒、受伤、怀疑、迷失，无数镜像的、翻转的、无穷无尽的失落时光，乃至于剧中一次又一次的闪回也不似一道道反复记号所划过的长度，而是一记记重重的休止符，迫使观众停留于各自人生深处的某一瞬间，审视心灵被划下隐秘伤痕的那个时刻，不问来者，不问归期，将悲剧休止，直接跌入希望的乐章。

或許，执着于他人之梦的人，方会觉得有一丝遗憾，毕竟略显突兀的结尾并没有清晰地给出拉赫最终如何与自己和解的理由，倒也不再重要。毕竟，一段人生的解法并不可能成为放之四海皆准的真理，奔波于快节奏生活中的我们也不再沉溺一碗又一碗的“鸡汤”，重要的不是理由，而是和解，时刻学着与过去、与自己一笑泯恩仇。

囚于过往者，惠存。