歧义丛生的“真实”——对《大墙下的红玉兰》及其讨论的历史性考察.

内容提要：从维熙的中篇小说《大墙下的红玉兰》在发表之后引起热烈讨论，其中“真实性”问题成为了各方争辩的焦点。本文在参照性的视野中，从细节真实、典型性、倾向性和爱国主义的角度，梳理了这场讨论中的关键点，并结合从维熙的文学观念与同时期创作做了延伸讨论。“真实性”历来被视为现实主义的根本要素，但同时也是一个充满冲突的概念。从维熙的小说及其后续讨论，充分表现了当时语境下人们对于相关问题的认识，是历史化地理解社会主义现实主义的典型案例。

引 言

1987年，张贤亮以同代人兼好友的身份，在《我写维熙》中写下这样的印象：“翻读维熙的作品，我常有这样的感觉，若干若干年以后，它们可能会逐渐失去艺术上的价值，但历史的价值却会越来越重要。你看吧，当初有人就是这样地‘傻’！而我又觉得，后代人会比我们这一代人聪明得多，也宽厚得多。他们会从这些真实的记录中得出他们的看法。”①

张贤亮的预言在三十年后的今天已经得到某种程度的印证。时间磨损了从维熙小说的艺术价值，《大墙下的红玉兰》《第十个弹孔》《雪落黄河静无声》等作品中的道德力量和悲剧美感，难以穿透时间的障壁，再让今日的读者为之激动。另一方面，从维熙小说不合今日时宜之“傻”，或许正是因为它体现了特定时期的精神结构与文化意识，故可被视作一个时代的“真实的记录”。这正如胡适在考证《醒世姻缘传》时所说的，“《醒世姻缘传》真是一部最有价值的史料。他的最不近情理处，他的最没有办法处，他的最可笑处，也正是最可注意的社会史实”②。这种具有丰富历史内容的小说类型，也有研究者将其称为“叙事性的历史文献”③。

在从维熙的作品序列中，《大墙下的红玉兰》无疑是社会影响最大，也极具“历史文献”性质的小说。如果我们将其视为一个时代的精神产物，那么应当采用怎样的读法，才能有效地提取文本内蕴的历史价值？在1970年代末期的历史场域中，小说被赋予了证言的功能。从维熙等一代“归来者”的小说，也可看作作家凭借亲历者的身份，以讲故事的方式输出记忆，为过去的时代做证。然而，事情的复杂性在于，即使是直接诉诸记忆的自传行为，也包含有互相对立的“史化”动机（真诚、准确）和“构化”动机（追求统一性和意义）④。同一历史事件中的当事人，可以出于不同的历史目的，选择不同的记忆材料构建意义，提供符合需要的证词。小说的情况就更为复杂，因为它本身就是以“构化”实现“史化”的文学体式。尽管在最积极的诗学观念里，诗（此处可以宽泛地理解为叙事性作品）可以比历史更为真实。因此，一种历史化的阅读，即在当时的历史逻辑中重读《大墙下的红玉兰》及其论争，自是必不可少的基础。但是在此之外，如果想要更深刻地理解由此衍生的一系列文学史问题，就还需要在另外的话语系统中，构建具有纵深感的阐释框架，从而对诸种历史性的症候进行参照性的检视。这也是本文尝试展开的工作。

《大墙下的红玉兰》（以下简称《红玉兰》）在《收获》1979年第2期发表之后，引起读者强烈反响。在主流批评界，它或被认为写出了“本质的真实性”（顾骧）⑤，或被视作中篇小说里的《班主任》，“把中篇小说的创作推向了时代的前列”（孔罗荪）⑥。尽管如此，关于这部小说及其提出的问题，看法却存在较大分歧。为此，《文艺报》与人民文学出版社分别召开内部讨论会交流意见。值得注意的是，《红玉兰》的发表距离四次文代会开幕还有大半年的时间，报刊编辑部及出版社通过内部讨论切磋“异见”，首先在“小共同体”的内部谋求基本共识，这在当时看来是“必要”的“业务学习”⑦。随后，《文艺报》自1979年第7期起特辟专栏，对这部小说展开公开讨论。首期专栏的“编者按”称，讨论的目的是“发扬艺术民主，提倡自由辩论”，并对讨论的方向做了明确的引导：“（读者的）分歧意见涉及到社会、政治、法制、爱情等很多方面，也涉及到文艺与政治、文艺与生活的关系等原则问题。……在讨论中，希望问题集中一些，气氛活泼一些。最好就以下比较重要的问题充分发表意见，如题材与主题，歌颂与暴露，生活真实与艺术真实，人物的理想化与典型性等。”⑧本文所涉及的关于《红玉兰》的讨论，即以《文艺报》上的专栏文章为中心。

如今来看，《红玉兰》讨论的一个重要意义，在于它牵涉到“新时期”文艺学论争中的诸多重要问题，比如“写真实”“（革命的现实主义和革命的浪漫主义）两结合”、典型性与倾向性，以及文艺与政治的关系、文艺作品的社会效果，等等。⑨尽管所涉问题众多，但是“真实性”却成为了各方争辩的焦点，其他方面的讨论也多与此相关。在今天的文学史中，从维熙小说的缺陷，被归结为由概念化和简单化导致的“失真”——“道德化的历史观，制约了从维熙小说的艺术形态。人物被处理为某种道德‘符号’，着力刻画的‘正面人物’（或‘英雄人物’），都显现为灵魂‘纯净’，道德‘完美’。复杂的生活现象，被条理、清晰化为两种对立的道德体现者的冲突，并以此构造小说的情节。”⑩事实上，关于《红玉兰》人物、情节和细节的“真实性”问题，在作品发表之初就引起不少争议。例如，沙均（毛承志）认为小说中的一些细节经不起推敲，看不出故事背后的必然性，这是因为“政治倾向性和艺术真实性没有和谐地统一起来。前者站得住，后者靠不住”⑪。一位署名金忠强的读者，则在来信中指出：作者强行将故事情节与“四五”运动嫁接在一起，使得小说分裂为两个部分，“为小说中失真的人物提供了失真的环境，失真的环境又使失真的人物更失真”⑫。即使是撰文盛赞《红玉兰》的顾骧，也在同一篇文章中指出：“生活的真实性是这部小说长处所在；而作品中某些不足的地方，问题也出在这里。作品中某些情节，缺乏浓厚的生活感。如葛翎在干校中进行的斗争，给人有从政治概念出发，进行图解之感。”⑬

问题一个有趣的层面，在于这场争论发生在从维熙——这位在1950年代因为声援王蒙等人的“写真实”、反对公式化概念化的两篇文章《写真实——社会主义现实主义的核心》《对“社会主义现实主义”的几点质疑》而获咎，并且终身以“真”作为最高追求的作家身上。⑭在回应关于《红玉兰》的讨论时，从维熙也主要从生活经验的角度，为作品的真实性辩护。因此可以说，对于从维熙和《红玉兰》的真实性批评，不是简单的道德批评和形式批评，而是关系到对于社会主义文学的基本原则和终极目标的认识。因为在中国当代，乃至世界无产阶级文学中，“真实”一直是一个充满紧张和冲突的概念。

诚如吴义勤所言，“‘真实性’本质上是一个从属于现实主义的概念，它主要维系的就是对现实主义的理解和判断问题”⑮。包括从维熙本人在内，讨论的每位参与者都努力从经典马克思主义的话语体系内部，为自己的观点寻求坚实的支撑。恩格斯对现实主义的界定——“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，也被讨论者反复征引。尽管在具体问题的看法上存在分歧，但将《红玉兰》指称为“革命现实主义”作品，则没有太大的争议。熟悉1980年代文学过程的人们都清楚，“革命现实主义”（它的另一个名字是“社会主义现实主义”）这一概念随着“新时期”的展开，逐渐成为种种遵奉“启蒙”“现代”或“审美”的文化思潮共同的假想敌。因而常被忽略的是，对于社会主义现实主义及其根本要素（如真实性、典型性、倾向性）⑯的认识，同样是历史性的。因此，本文将《红玉兰》视为社会主义现实主义在1970年代末期的一次实践；重读这篇小说及其引起的讨论，也是一次对于社会主义现实主义的历史性考察。

一 “细节的真实”

《红玉兰》以简洁的题记开篇：

民间传说：日蚀是天狗想吞噬太阳的时刻。在这个时刻里，天地混沌，人妖颠倒，鬼魅横行……

中国历史上出现“日蚀”的年代，在大墙下面，发生了这样一个悲恸的故事……

仅从题记已可看出，《红玉兰》的题旨是描写大墙之下、人妖之间的斗争。恰如洪子诚所言，小说中的人物被处理为政治、道德符号，分配到善恶分明的营垒之中。正面人物有被投入牢房的老公安干部葛翎，葛翎的老战友、农场场长路威，因拒绝“批邓”触怒领导的体院学生高欣及其未婚妻周莉。反面人物则有三十年前打伤过葛翎的“还乡团”分子马玉麟、受过葛翎审讯的流氓分子俞大龙、身为农场政委的“造反派”头目章龙喜，和省公安局的武斗专家秦副局长。故事主要讲述正邪之间的几次较量。高潮出现在1976年的春天，周莉从北京赶来看望高欣，同时带来首都人民自发悼念周总理的照片。高欣和葛翎深受感动，决定在两天后的清明节制作花圈表达哀思。不料计划泄露，章龙喜没收了制作花圈的材料，二人决定铤而走险，趁夜摘下大墙电网之上的玉兰花。但当葛翎爬上大墙边上的高梯时，却被暗中监视的章龙喜鸣枪击中，鲜血染红了怀中的白玉兰。

值得注意的是，在这篇小说的原始版本中，每一小节似乎都有一个类似章回小说的对偶式标题。例如标志着高潮来临的第四节，即题为“风雪驿路，葛、路叙往事；千里探监，周莉庆巧遇”。⑰尽管后来发表的版本去掉了这些回目，但由此可以发现，从维熙在《红玉兰》中有意继承中国古典小说、戏曲的某些叙事元素。而由前引标题所示，小说与“古典”叙事模式相互沟通的表现之一，就是多次运用“巧合”作为故事情节起承转合的推动力。这也是作品发表后最常为人诟病的地方之一。沙均在《悲剧不悲》中指出，小说的重大缺陷，就是“一些情节和细节虽巧而不妙，经不起推敲”，例如高欣失手将铁饼扔出墙外，凑巧砸死“走资派”的小孩；章龙喜命令值班战士向葛翎开枪，小战士本想抬高枪口示警，章龙喜却在扣动扳机的一刹那微微按了一下枪身，就不偏不倚正中葛翎。沙均认为，这种“戏不够，巧来凑”的破绽，在小说中屡次出现，使得整部小说“弄巧成拙，反倒失真”。

但从另一个角度说，从维熙自诩《红玉兰》的“真实性”，也的确有其充足的理由。周作人1950年代写作《鲁迅小说里的人物》时曾言，“小说是作者的文艺创作，但这里边有些人有模型可以找得出来”，他的这本小书就是“纪事实”，解说鲁迅小说中人、物、时、地的“真相”。⑱从维熙在有关《红玉兰》真实性的讨论中的底气，也正在于小说中的人、事、物、地，大抵都有实际生活的原型。与王蒙《夜的眼》的创作情况相似，《红玉兰》也是从维熙在1979年初重返北京之后发表的第一篇小说。⑲在此之前的二十余年中，从维熙一路颠沛流离，历经磨难，总共在十三个不同的地区（公社、农场、矿山、收容所）从事过体力劳动。被放逐的落难经历，使得生活本身成为包括王蒙和从维熙在内的一代“归来者”的富矿。在从维熙看来，《红玉兰》中的人物，都是从他二十年的“生活库存”中走出来的，“路威也好，高欣、周莉也好，甚至反面人物章龙喜也好；他（她）们都来自于生活积累，来自于沃土大地；而决不是来自幻想中的天国”。⑳

路威的原型，是从维熙1961年在津北茶淀农场改造时的主管队长刘队长。他曾主动安排从维熙去相邻的女队看望妻子，并且破例允许他在那里留宿一夜。从维熙后来回忆说：“我无论如何也想不到，一个参加过抗美援朝战争、归国复员后到劳改工作岗位上的大老粗，竟然有一双明察秋毫的眼睛。”㉑高欣和周莉的故事，来源于从维熙的两位画家朋友：“远在一九五七年，我的一个朋友——青年画家，被错划为右派之后，许多亲戚都和他断绝了往来。就在这个时候，她——一个年轻的女画家，却对他紧追不舍。我的这位朋友，出于对她的深爱，叫她择良而栖；但她出于对他的深爱，要求和他结婚。”㉒这两位画家，就是曾和从维熙一同在京郊劳动的王复羊和女画家崔振国。这两个人的故事，在从维熙的回忆录《走向混沌》中有详细记述。㉓

除此之外，小说中关于劳动的几处细节，都与从维熙的实际生活经验有关。《红玉兰》的故事发生在1976年春天的河滨农场，这正是以从维熙当时所在的、位于黄河风陵渡口的伍姓湖农场为原型。因此小说中的劳动内容，是参与改造盐碱滩的引黄工程。小说中高欣因为路威的关照，担任农场的总统计员，这其实正是从维熙在伍姓湖农场时的职务。从维熙能够在1975年写出《远去的白帆》的初稿，很大程度上便得益于农场指导员陈大琪的照顾：“应当感谢那些正直而有革命良心的劳改干部，他们给我安排了劳改队的统计员工作，又对我写小说装作视而不见；这就给了我精神和时间上的巨大支援。”㉔

生活经验既为从维熙提供了写作的素材，也为他建立起对待批评者的心理优势。在细节是否真实的问题上，从维熙有足够理由相信，最终解释权掌握在他自己的手上。在给时为《文艺报》编辑刘锡诚的私信中，从维熙正面回应了沙均在《悲剧不悲》中对《红玉兰》真实性的质疑：“这篇文章游离了主题，人物，故事，去专门讲些具体问题，是舍本求末的一种探讨。因为评论者没有劳改队的起码常识，比如，在‘细节不真实’的部分，指出葛翎身为劳改处处长，‘居然不知马玉麟在河滨农场’之类。试以山西省为例，一共28个监狱，怎么能设想葛翎能有如此大的神通？对葛翎和路威的关系，评论者亦作了同样的推论，脱离人物当时所处的具体环境，来探讨他的性格和行为，是架空的。比如对《文汇报》与周总理的关系问题，葛翎刚刚视察监狱回来（监狱都不订《文汇报》，他怎么能知道发生了《文汇报》反总理的问题？），以抽象的一般性的概念去分析人，而不是从人物当时的典型环境去研究人物，在评论工作上，必然产生‘无的放矢’的毛病。”㉕㉖㉗㉘㉙㉚㉛㉜㉝㉞㉟

在当时的历史条件下，讨论各方对于诸如此类的“具体问题”都格外重视。《文艺报》甚至特别邀请了供职于北京市公安局的刘光人参与讨论会，就是出于“他对监狱生活的了解”㉖。然而，关于“细节真实”的争论看起来热闹，实际上很难触碰到问题的实质。因为小说无论如何“真实”，都不可能让其中的每个细节都有据可查。因此，争论各方都只能各执一词，并且有选择性地例举“逼真”或“失真”的情节和人物。如前文所述，从维熙谈及源于生活的人物时，是以路威、高欣、周莉和章龙喜为例，而对其他人物略去不提。其中最有意味的是对葛翎的“省略”。葛翎的形象最初来源于从维熙在报纸上读到的一篇报道，讲述一个曾被错误对待的“曾经是某部副处长的老共产党员”㉗的故事。因此，细节的来源并不是问题的关键，反倒是从维熙在为小说辩护时的逻辑值得注意：由“真实性”自然过渡到“典型性”，进而提出评论要从“人物当时的典型环境去研究人物”。这就将问题推向了更深也更复杂的层次。

二 典型人物与典型环境

房福贤在《从维熙小传》中将从维熙自“复出”到1980年代中期的创作分为三个阶段：第一阶段1979年平反回京之后，从维熙在一年之内连续发表了《大墙下的红玉兰》《第十个弹孔》《杜鹃声声》和《献给医生的玫瑰花》四个中篇，引起轰动。“这四个中篇都写于党的十一届三中全会前后”，它们“率先撩开了监狱、劳改农场的题材禁区的帷幕”，“也推动了整个文坛的中篇小说向新的高度迈进”。第二阶段是从1980年到1981年上半年，从维熙写下了《泥泞》《第七个是哑巴》《遗落在海滩的脚印》和《没有嫁娘的婚礼》四部中篇，在取材上从十年浩劫回溯到反右斗争，“这正是……思想解放运动对从维熙创作思想开拓的结果”。第三阶段是从1981年下半年到1984年前后，从维熙又写作了《伞》《燃烧的记忆》《鼎》《雪落黄河静无声》等中篇，修改发表了1975年的《远去的白帆》，它们在继续描写受难的知识分子的同时，也把视角扩展到普通农民、矿工、犯罪少年等。㉘

通常的看法是，从维熙在1980年前后（对应于房福贤划分的第一、第二阶段）的小说创作，绝大多数是以“大墙”为题材，因而作者个人生活的印记，在作品中时时可见。但与表面化的印象相反，从维熙事实上从未写过具有强烈自叙传色彩的小说。如钟亦成（王蒙《布礼》）、许灵均（张贤亮《灵与肉》）、章永璘（张贤亮《绿化树》）那样的自传式主人公，也从未在从维熙的作品中出现。在从维熙的“大墙”小说中，作为主要角色的正面人物（或称英雄人物），都是坚持斗争（如路威）或蒙受冤屈（如葛翎）的共产党员干部。为清楚起见，下表整理了从维熙这一时期小说中出现的这类人物形象。

人物 小说（发表时间、刊物） 身份及相关描述葛翎《大墙下的红玉兰》（《收获》1979年第2期）共产党员、老公安干部、原省劳改处处长。“一个在抗日战争硝烟弥漫的战壕里入党的共产党员，一个从朝鲜战场上转业到省公安局的负责过预审和劳改工作的干部”；“一个掌管国家专政工具的领导干部”。路威《大墙下的红玉兰》劳改农场场长。以工厂七级锻工的身份参加志愿军，多次立下战功。在战场上与葛翎结下深厚友谊，战争结束后又一起转业到省公安局。鲁泓《第十个弹孔》（《十月》1979年第1期）共产党员、公安局长。经过“近十年的冤狱折磨”，1976年“从狱中出来，重新走上公安局长的领导岗位”。江铁《杜鹃声声》（《新苑》1979年第2期）共产党员、军工科研单位党委书记。“过去他是驻国外使馆的武官，最近调任某军工科研单位的党委书记。”

续表

从上表可以看出，这一系列人物的社会身份，通常是公安系统的中层、基层领导（如公安局长、劳改农场场长），他们同时也是久经考验的老革命、老干部。在从维熙看来，发生在革命者身上的悲剧，更能体现“特殊年代的历史真实”。㉙许子东曾将伤痕、反思文学中作家的道德义愤，按照表现对象的区别分成两种：“一种是因革命战士遭到‘假革命’的迫害而愤怒（从维熙、王蒙的愤怒态度不一，愤怒理由却大致接近），另一种因劳动人民受到‘假革命运动’的损害而愤慨（高晓声、张一弓、叶蔚林等人，主要侧重这个角度）。”㉚而如果从作家身份的角度观察，从维熙与王蒙的区别其实非常明显。从维熙1983年才加入中国共产党，他缺乏王蒙那样的“少共”经历，因而无法在小说中自然地渗透“自己人”的身份意识。如果说王蒙的反思小说（《布礼》《蝴蝶》《杂色》《相见时难》等）是在书写“我”或者说“我们”的故事，那么以“共产党员”作为主人公的鲜明标记，则与从维熙的“个人性”无涉，而是完全出于他对“典型人物”的理解。在从维熙的想象中，具有典型性的英雄人物必须兼具人性和党性，共产主义理想正是他们崇高品格的来源。这确如杜高所总结的：“葛翎的自我牺牲的悲壮战斗，石凤妮坚贞深挚的爱情和舍己为人的崇高品德，高水的坚忍不拔的执着追求，鲁泓的严格的原则精神和大公无私的气概……所有这一切，都不是一般意义上的人或人性的高贵和美好，而是在党和革命的长期培育下，无产阶级战士的共产主义精神所凝结的党性，在每一个具体性格中的动人表现。”㉛

对于《红玉兰》另外一种常见的误解，在于对“题材”或者说“环境”的认识。郭志刚在1979年的文章中就已指出，《红玉兰》不是“新时期”第一篇以“大墙”为背景的小说：“描写‘四人帮’统治下的监狱生活，并不自这篇作品开始，在一九七八年全国优秀短篇小说当选作品中，就有两篇是描写监狱生活的（即《神圣的使命》和《看守日记》，后者虽然写的是‘隔离室’，实际上和监狱所差无几）。”㉜也就是说，如果仅仅把《红玉兰》的意义，理解为题材层面的突破禁区，可能反而偏离了焦点。王蒙曾经戏称从维熙是“大墙文学之父”，张贤亮是“大墙文学之叔”。如果我们将“之父”与“之叔”的作品两相对照，就可以对“大墙”在从维熙作品中的功能看得更加清楚。同样是表现加缪所谓的“囚禁生活”，但对张贤亮来说，“大墙”更多作为故事发生的背景空间，是人性——特别是畸形人性展开的场所。而他的核心关注，还是置身其中的那一个“我”。从维熙则不同，如其在《红玉兰》自述中所言，“这部中篇的冲动，来自于十年浩劫的动乱生活。在人妖颠倒的历史岁月，监狱——这个社会大垃圾箱内关进来许多闪光的‘黄金’，因此，再没有比这个角落，更能本质地体现这个苦难岁月缩影的地方了。”㉝也就是说，从维熙是将“大墙”理解为极端年代的典型环境，而他作为作家的使命，便是站在社会和国家的高度，塑造典型环境中的典型人物。在这之中究竟有没有“我”的身影，大可忽略不计。

对于从维熙来说，《红玉兰》中的人物、情节、环境，是否具有真正的典型意义，才是真正的问题所在。这首先牵涉到对“典型”这一概念的理解。尽管前引恩格斯《致玛·哈克奈斯》的信是共同的出发点，但是马克思主义批评家在谈论“典型”时，还是有各自不同的侧重。举例而言，高尔基偏重它对某一阶级或职业群体（如工人、官吏、小店铺老板）的概括性；别林斯基把它视为作者独创性的印记，强调代表性与独特性的性格综合；卢卡契则用“典型”一词表明按照马克思主义观点看来是最有历史意义和最进步的潜在力量，认为它们显示社会的内在结构和动力。㉞在中国1970年代末期的语境中，“典型”经常和“真实”联系在一起，并被看作区分现实主义的真实性与自然主义的真实性的关键因素。“真实性”只有和“典型性”两相结合，才能到达具有客观真理性的本质真实。而这种“典型化的真实”的判断标准，则取决于作品的社会效果，也就是“是否真正代表了人民的需要，真正对人民有利”。㉟正是因此，从维熙在给孙犁的复信中特别引述了《光明日报》特约评论员的观点——“题材无禁区，作家有立场”。也就是说，对于“真实性”与“典型性”的讨论，被进一步具体化为作家的立场，也即政治倾向性的问题。只是这里所谓的“真实”，距离讨论开始时那种指涉具体生活的“真实”已经相当遥远了，甚至包含了某种自我否定的因子，故而需要在革命现实主义之外的话语体系中寻求支援。

三 “倾向性”与“曲笔”

在老作家康濯看来，《红玉兰》不仅“恢复和发挥”了革命现实主义的传统，也体现了革命浪漫主义的精神，“两结合”正是作品震撼人心的力量来源。他继而从“革命浪漫主义”的角度，给饱受质疑的小说结尾辩护：

有的读者以为作品结尾颇嫌仓促，这可能不无道理，但作为艺术偏爱，完全允许作者保持不变。有的读者以为作品中葛翎在那一景况下竟去摘取玉兰花，并终于献出生命，此种情节对于公安干部葛翎来说则显然不合理，而带有盲目冒险的性质；这一看法尽管合乎一般推理，我却认为碍难统一。因为在葛翎当时的景况下，坚定不移和千方百计地要悼念周总理，就不能不带有冒险性质，但却同盲目毫不相干，反倒恰恰是高度自觉的表现。葛翎终于献身而去，他鲜红的热血染透了白白的玉兰花。法西斯监狱大墙下的红玉兰哇！这一鲜明的、具体的而又赋有象征性的形象，是多么强烈、引人，使我们永记不忘！而正是在这里㊱，不又透露了作者从生活出发刻意创新的，毫不显得矫揉造作的，革命浪漫主义的精神和手法么！.

从维熙在1979年致刘锡诚的信中，也坦率承认《红玉兰》有意识地在“两结合”方面做了探索，并认为革命浪漫主义可以为作品赋予“美学内涵”，也更具有打动读者的艺术的感染力。㊲在《答木令耆女士》的公开信中，他进一步将自己的写作方法概括为两个步骤：“把我在二十年底层生活中看到的东西……开掘出来，有倾向性而不是自然主义地描写出来。”㊳在《红玉兰》中体现倾向性、承载革命浪漫主义的元素，无疑就是小说的核心意象——被鲜血染红的玉兰花。

早在1981年，日本学者池上贞子就注意到，从维熙的小说有一个明显的特点，就是几乎每篇都写到植物，特别是花，而且它们都起着功能性而非修饰性的作用。除了“红玉兰”之外，还有《献给医生的玫瑰花》中的玫瑰花、《洁白的睡莲花》中的睡莲花、《女瓦斯员》中的石榴花、《杜鹃声声》中的杜鹃花、《梧桐雨》中的法国梧桐、《泥泞》中的苦菜花，等等。池上认为，从维熙作品中的花主要有两重意思，其一是作者献给所尊敬、所爱的人的物质性实体；其二是作为隐喻和象征，“献给在历史转折时期中，悲愤而死的人们，是对受难者的一首挽歌！是献给幸存者的赞歌”。㊴而《红玉兰》中的玉兰花，同时包含了这两重意义。或许可以这样总结，“大墙下的红玉兰”是革命现实主义的“大墙”与革命浪漫主义的“红玉兰”的结合。在从维熙其他小说中出现的花，不过是同一美学原则的继续操练。但在“新时期”的文学场域中，“革命浪漫主义”是一个比“革命现实主义”更早受到质疑，也更早被污名化的概念㊵，以至于我们无法仅仅通过“重返现场”的方式，恰当地评判“红玉兰”所象征的美学原则，及其由盛转衰的历史命运。在这个问题上，参照性视野的建立，或许是一种有益的尝试。

如果我们顺着文学史的脉络上溯，为从维熙的“红玉兰”寻找对照，那么在鲁迅《药》的尾声，清明时节围在夏瑜坟顶的那一圈红白的花，应是一个富有意味的类比。同样可供对读的，还有鲁迅在《呐喊·自序》中作出的著名的解释：“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。”如果我们用鲁迅的（即马克思主义文论之外的）措辞重构《红玉兰》的阐释空间，那么被鲜血染红的玉兰花，也可理解为一种“曲笔”，而“曲笔”又总是和“将令”联系在一起。由此我们可以从一种狭隘的惯性逻辑中解放，在更长时段的视野中重新看待文学与政治的关系，重新看待从维熙彼时秉持的写作观念，以及特定历史时刻诗与真、经与权的辩证。

经由鲁迅转喻式地理解《红玉兰》的“倾向性”，不足以导向一种严谨的讨论方式。但正如艾布拉姆斯在《镜与灯》序言中所说：“起用某些被遗忘的比喻，使我们得以从一个崭新的、似乎能够揭示本质的角度对某些原有的事实重新做一番观察。”㊶根据伊格尔顿的考察，“倾向”一词“原文为commitment，含有‘政治上投身’、‘信奉’的意思”㊷，本身就包含着遵从“将令”的组织观念。在1970年代末的历史空间中，“将令”可以理解为以拨乱反正为中心的各种政治安排。小说的倾向性，应该表现为思想上与中央精神同步，同时通过人物和情节，明确地表达作者的价值立场，并以文学的情感力量积极地影响和引导读者。《红玉兰》之所以被誉为中篇小说里的《班主任》，一方面因为它标志着中篇小说这一文体的崛起，另一方面也在于它具有可与后者相提并论的“革命性”力量。也只有在这个意义上，《红玉兰》违背生活真实的结尾才可能被理解。在从维熙写作《红玉兰》的1978年岁末，“天安门事件”刚刚获得官方平反，诚如莫里斯·梅斯纳所言：“在1978年所有的‘拨乱反正’措施中，没有什么比中国共产党对1976年4月5日‘天安门事件’的重新评价具有更大的政治意义了。”㊸同样为人熟知的是，这一事件迅速得到文学层面的反应，且不必说社会反响热烈的《天安门诗抄》与话剧《于无声处》，仅在1978年首届全国优秀短篇小说评选的获奖作品中，就有两篇直接以天安门事件为题材的小说——李陀的《愿你听到这支歌》和宗璞的《弦上的梦》。这两篇小说中主人公悼念周总理的行动，也都带有康濯所说的“高度自觉”的“冒险性质”。《红玉兰》的立意与上述作品相较大同小异，无非是将北京的天安门广场移置到外省的“大墙”之中。

然而，殊途同归的情节模式，自然也意味着写作套路和历史认识上的高度重复，因此在语境转换之后受到不同程度的指责。但是从文学史研究的角度，我恰恰认为它打开了一条理解具有社会主义现实主义品质的伤痕、反思文学的崭新思路。某种意义上说，“反思文学”是一个容易让人误解的概念，因为“反思”意味着一种分析、探究历史问题的冲动，是具有“强主体性”的认识活动。而《红玉兰》等作品的主要意义，在于推动国家历史的转型，而在个体反思的层面贡献甚微。从维熙们所信奉的，也是革命现实主义美学所要求的“倾向性”，本就不是众人皆醉我独醒的独立思考，而是众人拾柴火焰高的齐心协力。这些作品在被历史限定和塑形的同时，也深刻地介入和参与了“新时期”的历史进程。与其从《红玉兰》中寻求异声，不如把它理解为一声呐喊。毕竟，爱憎分明的“呐喊”才是作者原初的创作动机。经由“曲笔”所释放的“倾向性”一词的丰富语义，也让我们认识到，历史化地理解从维熙和这一时期的“真实观”，个人与国家的关系是一个不能略去的维度。

四 “真实”对立面的确立

《文艺报》开辟《红玉兰》讨论专栏之后，陆续收到读者的来稿来信。其中一封由《收获》编辑部转交，署名“北京语言学院十三号楼一读者”的匿名信，将这篇小说比作索尔仁尼琴式的文学，称其实质“是在向人们散播对社会主义制度的不满情绪，搞乱人们的思想”。㊹由于题材的关联性，由《红玉兰》想到《古拉格群岛》和《伊凡·杰尼索维奇的一天》，是容易产生的阅读联想；两位作家的比较研究，在今天也已经是“不成问题的问题”。但在当时的历史情境下，给《红玉兰》冠以“解冻文学”的帽子，和把《班主任》称为“暴露文学”一样，都是关系到大是大非的政治攻击。以至于从维熙不得不拍案而起，进行言辞激烈的批驳：

读者同志们都知道，索尔仁尼琴是被苏联驱逐出境的一个作家，这位匿名信的作者，把我喻为索尔仁尼琴一类的作家，已经超越了文艺批评的界限，其用心不能称之为善良了。如果我们国家有文艺法庭，我将起诉他对作家进行的诬陷；因为《大墙下的红玉兰》歌颂的是监狱中一身铁骨的共产党员；鄙夷和鞭挞的是国民党的还乡团和“四人帮”的残渣余孽，请问，怎么能和索尔仁尼琴联系在一起呢？㊺

对于索尔仁尼琴，当时中国的接受情况基本限于政治层面，即这是一位1974年因叛国罪被判强制遣送出境，永久剥夺苏联国籍的作家。㊻㊼㊽㊾㊿因此，从维熙从政治立场出发与其“划清界限”，自是无可非议。但如果联系从维熙他时他地的言论，就可发现他对索尔仁尼琴的“拒绝”，也不完全是出于现实原因。在回忆录《走向混沌》中，从维熙在记叙延庆营门劳改铁矿曹队长的情义时，较为完整地阐述了他对索尔仁尼琴的阅读感受：

在若干年后的今天，当我阅读苏联流亡作家索尔仁尼琴作品的时候，我觉得他以主观上的强烈的爱憎，取代了劳改队的客观现实。他只写了残酷压榨的一面，这是真实的；但生活中存在着的另一种真实，却被他的憎恶吞噬了。有恶无善或有善无恶，都构不成一个社会的总体。而一个有良知的作家，总要审慎地认识这个总体中的个体，特别是在《古拉格群岛》那样的宏篇大著之中，索氏把一部分个体生活内容抽掉了，把憎恨宣泄到了极致的地步，这不能不被视为政治扼杀了他的某种文学真诚。㊼时过境迁之后，从维熙依然保留对于索氏的意见，并且自始至终以其作为隐含的对立面，反过来界定自己的“真诚”。其一，从总体与个体辩证关系的角度，从维熙将真诚归结为一种“不隐善”的态度，“我在描写我过去的生活时，不漏掉那些坏得流脓的人物，也不忘怀那些好的干部”。㊽也就是说，对于“善”的发现，根源于从维熙亲身经历的生活实感。也正是从这种“眼见为实”的信念出发，从维熙形成了完满、自洽的逻辑结构，他对索尔仁尼琴的理解，也内在于这一结构。其二，从维熙将索氏对“善”的盲视，归结于他的政治偏见，并由此上升到爱国主义的问题：“（与索尔仁尼琴不同，）我在处理这些悲剧题材时，是把个人所承受的痛苦，和祖国的命运紧紧融合在一起的。因此，我笔下的受难者，……都是爱国主义者。”㊾

这种将个人得失与国家命运联系起来的自觉意识，在从维熙的同代作家中相当普遍。王蒙以“故国八千里，风云三十年”概括自己的小说做法，而“三十年”的功过和“八千里”的尘土，是个人与国家共同的命运；张贤亮在给李国文的信中说：“对你（指李国文——引者注）我这样经历坎坷、命运多蹇的人来说，即使你在贵州的‘群专队’里，我在宁夏的劳改农场里，也都在思考着国家的命运……就是看到两条狗打架，我们也会联想到社会问题上去。”㊿在1977年与从维熙通信时，刘绍棠以自信而坚定的口吻写道：“依我个人的拙见，中国历史发生重大变革的时候，即将到来。为此，你在这段时间，一定要写出些好作品来——我们这些1957年的文化人，首先挑起历史新时期的文学重任，是定而无疑的。”51这一代作家文学报国的历史责任感，不能被轻易忽略。

在从维熙的文学观念中，作家首先应该是个爱国主义者。52爱国主义话语，也是他回应“真实观”问题的终极答案。在《红玉兰》之后，从维熙还写出了“爱国爱得近于偏执，坚贞坚得不近人情”53的《菊》（又题《没有嫁娘的婚礼》）、《遗落在海滩上的脚印》《雪落黄河静无声》等一系列小说。在《雪落黄河静无声》中，从维熙甚至借范汉儒之口，将无条件的“爱国”，比之于人的“贞操”——“我认为无论男人、女人都有贞操，一个炎黄儿女的最大贞操，莫过于对民族对国家的忠诚。”而从维熙作品的意义，或许正在于充分表达了这种观念形态，而不是像日后谙熟理论的知识人那般，可以将国家视作“想象的共同体”（安德森），抑或是“个人与其实在生存条件的想象关系”（阿尔都塞）。

不过，问题也有另外的方面。与从维熙的写作同时，张贤亮的《灵与肉》、王蒙的《相见时难》，也都涉及类似的家国问题，但也都不像从维熙这般执拗。有趣的是，张、王二人提到从维熙时，都曾对他的“傻”和“迂”有过善意的讥嘲。54但从“历史文献”的角度而言，从维熙的“固执”和“迟钝”，也不是没有好处。在被称为进步的历史风暴中，王蒙会像蝴蝶一样飞舞，张贤亮懂得人与环境的物质变换，从维熙的姿势则会凝滞一段时间，使得后世的研究者可以将他视作标本，从中辨认某种观念。

结 语

即使我们把对“真实”的探讨限定在马克思主义文艺的范畴之内，最终也不免沮丧地发现，“真实”是一个歧义丛生以至于难以明确界定的概念。因此在“真实”的名目之下，理论界又提出了“生活真实”“理想真实”“本质真实”“历史真实”“艺术真实”“局部真实”“整体真实”等亚概念，从性质及程度上对“真实”作出种种区隔的尝试。在所有的尝试之中，强调客观生活的真实观和倾向历史本质的真实观，构成了贯穿于20世纪左翼文学历史实践的一组基本矛盾。在1950年代的苏联，就曾有因为巴克拉诺夫的《一寸土》而起的“两重真实”之争。拉扎列夫赞扬小说从参战士兵的视角描写战争，认为只有一种真实即“战壕里的真实”，批驳了划分两种真实的倾向。这种看法当时被视作对社会主义现实主义的不点名的批评。因此，柯兹洛夫和巴拉巴什站出来批评《一寸土》，捍卫他们认为更伟大的真实即“党性的真实”。他们坚持认为，文学应该有教育的功能，因为任何知识和艺术的目的都是武装人，使其进一步改造生活，这是共产主义美学的基本原则。因此他们假设存在“双重真实”，来保持英雄主义的战争理想。55

在今天看来，或许首先应该将这种对“真实”的热情问题化。正如特里林在《诚与真》中所说的，求真其实是一件艰难的事，但“在历史的某个时刻，一些人或阶级把做这种努力看做是道德生活中最重要的事”。56如果追溯《红玉兰》及其讨论的思想根源，最深的地方正是这种道德化的热情。讨论者在具体问题上看法不一，但他们都秉持一种共同的信念：“真实”是重要的，现实主义文学追求的就是超越现象，达到一种更高的真实的状态。如果我们不把它视为观念史的一个段落，那么这场有关“真实性”的讨论，就仍是一道不应消失的地平线。

注释: