融合古今 立定我法——从梅清三方印文观其画学思想*

高飞

(安徽师范大学 美术学院，安徽 芜湖 241002)

17世纪的中国山水画坛，流派纷呈，画学昌明，以董文敏为宗的“松江派”、王石谷执掌的“虞山派”、王麓台领导的“娄东派”、罗云庵开辟的“江西派”、龚半千领衔的“金陵八家”等，都是被中国山水画史浓墨渲染的绘画流派。同一时期的安徽皖南，也相继诞生了新安派、姑孰派和宣城派。梅清作为后者的代表，因写黄山彰名，后人又把他称为“黄山画派巨子”。

梅清(1623-1697)，字渊公，号瞿山。在宣城，梅氏一族，世有名望，宋至明季，代出英才。在家学熏染下，梅清少时便积极向学，以求仕进，初耽于诗文，声名远播，后移绘事，淹其诗名。清《宣城县志》称其“诗词雄迈隽逸。遨游燕齐吴楚间，名公巨卿无不推毂。善画理，墨松尤苍雄秀拔，为近来未有”。[1]748《清史稿》言他：“英伟豁达，自力于学，以淹雅称。顺治十一年(1654)举人，试礼部不第。朝士争与之交，王士禛、徐元文尤倾倒焉。书法仿颜真卿、杨凝式。画尤盘礴多奇气。尝作《黄山图》，极烟云变幻之胜，为当时所重。”[2]4545今人贺天健也把他与善画黄山的渐江、石涛作比较：“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，渐江得黄山之质。”[3]137梅清的绘画成就与地位，由此可见一斑。梅清的画学成绩，不仅砚池绢楮，标立高格，题诗、跋画，亦有丰富的思想呈现。总括地看，盖由他的三方印文所传达，即“古人在我”“不薄古人爱今人”和“我法”。

一、古人在我

从中国绘画实践的普遍性观察，自南齐谢赫发表《古画品录》，明确提出“传移摹写”理论，为世所宗，代袭不衰。明唐志契说：“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。昔关仝从荆浩，而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴，而自辟庭户，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙皆精品，信画之渊源有自哉。”[4]111-112复说：“传移摹写，此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章，大痴、倪迂，俱学北苑，一北苑耳。各各学之，而各不相似。”[4]106

梅清的“古人在我”，与唐氏观点并无本质分别，同样地，他也指向两层涵义：一是要深入研究古人的笔墨和章法，领会他们的经验和法窍；二是学习古人不能亦步亦趋，人云亦云，关键在于“我”的理解，“我”的把握。观察梅清的作品，常见“仿某家”的题识，从梅清这些作品的画风看，对其影响较大的有荆、关、董、巨，李成、郭熙，亦包括其后的南宋、元明诸大家。梅清之所以推重这些画家，主要因为他们的笔墨体现出的精神指向，符合他的审美致思。如仿荆、关笔意的《黄山天都峰图》，画巨岩绝壁，峰头耸向天穹；中部远景山峰拔起，烟云锁腰，势力宏远；底端的近景，描绘黄山炼丹台，山路虚濛，若一缕烟云沿石阶飘浮，台上一座道观背靠丛松，右侧俩道人观景叙话。梅清在图中所建立的仰观、平视和俯瞰的三种境象，非但没有产生孤立感，反倒是一个秩序井然、相互关联和节奏分明的构造。作者将三个不同视线下的景物连贯为有机整体的纽带，正是炼丹台上的观景者与高不可即的奇异峰头，况且，梅清所营创的审美境界，也是由此角度出发的，如画中题句：“十年有梦系轩辕，身历层岩始识尊；天上云都供吐纳，江南山尽列儿孙；峰抽千仞全无土，路入重霄独有猿；谁道丹台灵火息，朱砂泉水至今温。”[注]梅清题《黄山天都峰图》原画现藏故宫博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第120页。大概是因梅清第一次登临黄山，所以，他借助昔人的笔意，将黄山拟幻成远古仙人的栖居之地，抒发其多年向往黄山的心情和身历其间的种种感受。

据梅清最早的作品署款“已丑(1649)冬月呵冻仿李营丘法”[注]此幅作品《仿李营丘雪景》，未知收藏处，学者杨臣彬在其《梅清生平及其绘画艺术》提到此画。梅清题款中的李营丘，即五代宋初画家李成(字咸熙)。原籍长安(今陕西西安)，先世唐宗室，祖父于五代时避乱迁家营丘(今山东青州)，故又称李营丘。擅画山水，师承荆浩、关仝。多画郊野平远旷阔之景，画法简练，气象萧疏。对北宋山水画发展有重大影响。,以及其后大量记仿营丘作品来看，梅清是十分仰慕北宋画家李成的。李的画，多为平远寒林，清旷雅秀，高逸澹远，其时的山水画家，大抵受其影响，如郭河阳也是取法李营丘，画平远空寥深透，柯木枝干如蟹爪，犹巨嶂高壁者，雄壮秀拔，意境森然而缓和。检看梅清的一些巨幅山水，可以得出一个结论，李和郭的画面构成法，清旷的视觉境象，都为他提供了丰富的“语汇”支持，引发出向清远、高森境界迈进的创作灵感。

“元四家”中，王蒙对梅清的影响，应该说比黄子久、吴仲圭、倪元镇更为明显。王蒙笔下纵横离奇的磅礴气韵、极端细密的牛毛解索皴，对形成梅清后来灵动的笔墨趣味，无疑起到了关键性作用。梅清在《黄山松涛图卷》《仿王蒙山水》《云门放艇图》等画里，有署仿王蒙者，有未署仿王蒙者，但都能看出王的皴法意味和构成形式上的高远感。如前幅作品，画的是黄山云海和隐于烟云中的松林，远景群峰耸峙，景象广阔，群山由淡墨渲染，再借焦墨渴笔皴出山体结构，岩石的体量感和嶙峋质感，也都得到较好的把握。在这里，梅清并非着意技巧的细节，从其卷末所题诗句，即可体察到他的精神取向：“沧海几回干，桑田几番改；谁信天地间，竟有山头海。”[注]梅清题《黄山松涛图卷》原画现藏故宫博物院，影见《故宫博物院藏文物珍品大系 皖浙绘画》，上海科学技术出版社、商务印书馆(香港)2007年版，第156-157页。梅清不像新安派画家大抵入清不仕，甘为遗民，他在青壮年时期，积极仕进，只因抱负受挫而隐于山林，安心诗画。明显地，他所拟造的这个黄山松涛图像，即是对天地变化无常、坎坷人生的叹息和隐喻。《云门放艇图》，也是援王蒙散锋焦墨的繁密皴法，画中两峰错位对映，中有岩石相接，构成天然门洞，故曰云门。河流半掩于松下，一高士乘小舟从云门驶过，虽不显目，却是点睛之笔。所以，梅清在画左上方题句：“野水悬高壘，闲情咏急流；山随云树转，天挂浪花浮；去往将何处，安危不系舟；春蚕传好年，黄鹤是仙俦。”诗后补识：“仿黄鹤山樵《云门放艇图》，瞿山梅清并题。”[注]梅清题《云门放艇图》原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第137页。王黄鹤是否画过《云门放艇图》，不得而知，但梅清后来所创造的淡皴浅染、若隐若显的黄山视界，恐怕与黄鹤山樵的启发密不可分。

梅清的画中，还有一个显著的语言符号，就是“明四家”之一沈石田所擅用的焦墨点苔法。沈的山水画，无论盈尺小景，或拓为大幅，苔点必不可少。梅清并非所有的画都作点苔，而《溪山闲适图卷》和《黄山图(八开)》《黄山图(十六开)》《黄山十二景》等册页中的部分作品，则彰显了这种方法，苔点或密或疏，或浓或淡，攒于山石、树木的结构和边缘，动感节奏极为强烈。在中国山水画里，点苔不是简单的笔墨游戏，其作用和意义十分关键。唐志契有云：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕为美人簪花’。又谓：‘画山容易点苔难’。”[4]122清人方薰也尝论：“古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。”[5]442梅清是知晓点苔的奥妙的，在《溪山闲适图卷》这个比较写实的图景中，他关注的是“点”能否在画面中生现盎然活力。卷首山石树冠，拙壮的墨点，直接造成了石显沧桑，树感葱翠，之间石径及携杖观景的老者，则以焦墨细笔轻轻表示。随卷展开，江水蜿蜒，两岸或筑桥梁、水榭，或建庙宇、幽亭，或写行人赏瀑，而每一处的山石、树木、介叶，似乎都以点苔结出它们的形体，疏密布局，大小映照，一派生机。

再观他的《黄山十二景》中的“天都峰”和“莲花峰”两幅画，点苔和造型的处理完全挣脱了沈周的模范，将两峰一并化成意象形态。《天都峰》中，山峰突兀于云端之上，焦墨枯笔制造出的点苔，繁复密布于峰头和岩嶂骨干，峰体嶙峋，怪异可怖。根据我们的生活经验，自然之景中实无这样的山形。不过，梅清是有他的立象之源的，看其画上题诗：“古帝栖真地，天开此一都；霓旌围碧落，阊阖入虚无；火息丹应转，云来海自铺；何当凌崔羽，随意遍灵区。”[注]梅清题《黄山十二景册(之五)：天都峰》原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第126页。显然，作者之所以绘出这样的山峰形态，因为自然常形已不足以表达他心目中的“远古”世界，黄帝炼丹于此的天地浑沌之象，山峰奇美之姿，以及欲明还隐的仙道气息，皆为他的精神寄托。同样地，《莲花峰》的图式似乎比《天都峰》的形象更加令人费解，峰头全部散开，无异于夏日雨后，天边骤起、形若蘑菇的云头。梅清是否有此生活经验不论，他所创造的莲花峰，不仅体如苍枯树干，而且苔点密布，仿无秩序的视觉感，恰恰是作者的著力处，一如画上所题：“仙根誰手种，大地此开花；直饮半天露，齐擎五色霞；人从香国转，路借玉房遮；莲子何年结，沧溟待泛楂。”[注]梅清题《黄山十二景册(之八)：莲花峰》原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第129页。梅清作这两处的黄山山峰，不独在册页里多见，轴卷里也常有描绘，而每一表现，均被他以突出点苔的结构方式，把现实真景幻成超现实的貌相，让欣赏者生出意外的惊叹，甚至去作各种物象仪态的联想和猜测。

梅清有一幅仿南宋马远的作品，画面右侧崖壁高悬，既不见顶，也不见脚，以卷云皴画山石，近处杂木密布，墨色浓郁，远景矶石上，虬松孤悬，松下俩人端坐闲话；水中有一艇漂游，舟上三人，悠然自得，五柳先生拟造的桃花源景也不过如此了。在这幅画里，作者明确题识：“泛舟响潭，用马遥父笔意，瞿山。”[注]梅清题《泛舟响潭图》原画现藏广东省博物馆，影见《梅清精品集》，河北美术出版社2014年版，第163页。从笔法上看，除了远处矶石画法近似马远的“大斧劈”，其余皆与马远无关了。梅清取法马遥父，并非运笔似，而是取其境界。昔人言马远：“师李唐，下笔严整。岩壑用焦墨，作树石枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈带水墨皴，甚古。全境不多，其小幅或削峰直上而不见其顶，或绝笔直下而不见其脚，或近参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”[6]189原来，梅清是要拿马遥父的“山不见顶、亦不见脚”的构成法，让境界集中于他所设计的远景里，这或许就是梅清的“古人在我”的实际含义，他要在前人的笔墨里，撷其精华，衍生新境，一如友人所赞：“临摹百家只倾刻，点染万品随生成。”[7]488

梅清的“古人在我”，大抵是他中年时期的体会，其间的作品，也基本反映了这种画学思考。最具代表性的是他在康熙十八年(1679)完成的《宣城胜览图册》，此册是应当时的宣城县令邓性之邀而作，凡二十四开，分别画宣城境内的龙溪、柏枧山、景梅亭、双塔、天柱阁、鳌峰、玉山、麻姑山、东溪等二十四景，每开皆有作者的题注说明，不仅记录了各景点特征，尤为可观的是，在这二十四图里，作者以两宋画家笔墨为参照，表现出他对自家山水“空明变化，起伏逶迤”的游观之感和“水之澄清类其洁，山之嶙峋类其高”的精神寄托。[8]291

在梅清这些看似“某某家笔墨”的画面中，其实并未彻底还原他们的法式，而是站在新的高度和视角，与昔人商量构图、笔法和意境。如表现一些山石峰峦，皴法多样，不拘某法。或以荷叶皴掺入尖头点建立山体形态，或以披麻皴织造缓山砂坡，有的用马牙皴表现绝石陡壁，等等。《麻姑山》里，则出现了范宽的笔墨语式，层层叠压的山头轮廓，辅以微妙的披麻皴笔法，显出独特的物质美感，不过，作者在这里表现得十分谨慎，题识说“用范宽法写之，不过得其十之一耳。”[注]梅清题《宣城览胜图—麻姑山》。全文曰：“麻姑仙迹不一，此山尤著灵异。元轩辕天师本自山下产也，今丹灶、剑池历历具在。用范宽法写之，不过得其十之一耳。”此册原作现藏于瑞士苏黎世里特保博物馆。参见范瓦夏主编《我法：宣城画派研究》，安徽美术出版社2014年版，第293页。梅清早期尝作《秋林横雁图》，缘的也是范宽路线，笔墨形状如雨点、若豆瓣，并有显见的丁头皴。其实，“古人在我”的画学理念，始终决定和支撑着梅清的笔墨选择。《宣城胜览图》作为梅清的纪实性画卷，与其他作品存在着显见的不同，一是全以客观真景为粉本，画面自然要依照现实之景来构成；二是借助皴染、勾斫等笔法，将各类自然物象归纳到相对统一的画面里，既有不同的景色特征，又能相互制约，达成和谐，恰到好处地诠释所绘对象。从有些画面的构图来看，梅清在描写具体的江水、岸景时，多从俯瞰的角度，取其全景，把各种物象组织到虚实的节奏中，营造一种宽广幽远的空间视像。如《宛津与句水》，由近及远地望去，水上渚洲、烟柳、虹桥、渔舟、楼阁，渐次排列，隐显不定，既像晨岚笼罩，又若薄暮时分。值得一提的是，画面右下方的街巷，似乎暗示了作者观察此景的所在位置。由此可以猜测，梅清绘制此册时，可能采用了今人对景写生的绘画方式。

二、不薄今人爱古人

梅清习古尊古，又秉持“古人在我”的理念，实现了他在艺术上的跨越。但梅清并没有沉溺于古人的世界而固步自封，他的画学思考，显然从杜子美那里得到了启发，不然，何有“不薄今人爱古人”的一方印文呢？

其时的宣城，可谓士之渊薮，活跃着一大批诗人和画家。梅清不独与同郡诗家如施闰章等名流交游，还与宣地以外的徐元文、王士禛等诗界鸿儒往来频繁，常以诗相和，而且这些诗家不止工诗文，亦好丹青和书法。梅清与诗人之间建立起的友谊，为他后来能在画坛上卓尔不群、成为宣城画派领袖，奠定了重要基础。

半山和尚徐敦年长于梅清，既能诗也擅画，而画格多得元季画家倪云林作风，参以“明四家”中的沈石田、吴仲圭画法，在“宣、池之间多奉为楷模”。[9]107梅清与徐敦不仅感情笃厚，画亦时常交流，从倪正为梅清的画题诗，可得到这样的讯息：“眼前不是无摩诘，但少瞿山手中笔；抹海涂山势巨灵，准古绳今归细律；溪南曳杖半公来，展卷忽惊怀抱开；观湖竹屋喜题寄，坐对日倾三百杯”[1]1427梅清亦有为徐敦的《庐山瀑布图》题句：“半山曾到庐山顶，万丈飞泉眼中冷；我爱玆山游未能，意中常见飞泉影；巨然盘礴霜毫怪，乱捲珠帘挂天外；老瞿扶幛再三看，眼中意中却相会；青山何处不红尘，面目匡庐真不真；他年黄海峰头望，此障原来是故人。”[10]301梅清自己未曾到过庐山，因见半山和尚的这幅图，被其笔下万丈飞泉的庐山景色所打动，进而联想到“巨然盘礴霜毫怪，乱捲珠帘挂天外”的山水气象，爱不释卷的情态，反映得如此真切。

在宣城，梅清与石涛的交游极富戏剧性。石涛原为明宗室，年幼即遭国变，出家当了和尚，羁旅武昌、九江和江浙一带数载，因慕宣城文人荟萃，辗转来到此地，驻锡敬亭山的广教寺。诗画并驰的梅清与石涛，自然少不了谈诗论画，梅清常在居所“天延阁”邀约石涛等人，共作文酒之会。日久，二人画风渐渐逼近，以至他们间的笔墨，相似程度难辨畛畦了。

梅清的画，初以宣城一带的风光为素材。康熙六年(1667)，石涛从黄山归来，作《黄山图》赠梅清，梅深受触动，遂在画上题下“石公飘然至，满袖生氤氲；手中抱一卷，云是黄海云；云峰三十六，峰峰插紫玉；汗漫周未能，揽之归一掬；始信天地奇，千载迟吾师；笔落生面开，力与五丁齐；觌面浮丘呼，欲往愁崎岖；不能凌绝顶，踌躇披此图”[10]326的赞语。在石涛的影响下，康熙十年(1671)，梅清第一次登上他向往已久的黄山。这次的黄山之行，的确为他的创作开启了新思路，梅清的艺术也由此进入巅峰期，他在《黄山十六景图册》里说得很清楚：“余游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣。此册虽未能尽三十六峰之胜，然而略展一过，亦可联当卧游。”[注]梅清题《黄山图十六开》原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第33页。在这些册页里，明显能够看出，他的艺术风貌已开始由原来的秀润之相，平添了雄奇豪放的笔墨元素，章法奇特多姿，墨色变化极端，绘画风格臻于独立。

梅清的最大成绩，当是他画的黄山诸作，仅《黄山图册》就有十二开、八开、十九开、十二景等。这些作品，大抵与石涛豪放画风的影响密切关联。他曾作《石公从黄山来宛见贻佳画答以长歌》：“天都之奇奇莫纪，我公收拾奚囊里。掷将幻笔落人间，遂使轩辕曾不死。我写泰山云，云向石涛飞。公写黄山云，云染瞿硎衣。白云满眼无时尽，云根冉冉归灵境。何时公向岱颠游，看余已发黄山兴。”[10]327从这里，既可看出梅清研究石涛的深度，也可看出梅清对石涛的影响。

梅清不仅在宣城与画家交流，他还曾到芜湖探访姑孰画派领袖萧云从。萧氏在当时的江南画坛已声名远扬，他与梅清是否有深入的交流，或对梅的画作给予了哪些指导，惜无文献可鉴。不过，萧与梅结忘年交，梅景慕萧，则是不争的事实。从梅清多年后写的《芜江萧子尺木》诗，即可证实。诗前序云：“宛水距芜江不二百里，乃一别竟十余年，回首昔中同游，不胜怅望。”诗云：“江上才名独有君，画师词客总难群；西庄自足王摩诘，坐客何忧郑广文；按卷近翻新律吕，开图长见旧烟云；春来小阮曾相问，书到扁舟可一闻。”[10]270梅清丝毫没有掩饰他对萧云从的崇拜。在梅清的眼里，萧云从艺术的品质与境界，不止“江上才名独有君”，而是要与晋人阮咸，唐人王维和郑虔[注]郑虔(691年—759年)，字趋庭，又字若齐(一字弱齐、若斋)，唐著名高士，文学家、诗人，亦善书画，诗圣杜甫称赞他“荥阳冠众儒”、“文传天下口”。开元二十五年(737年)，唐玄宗爱其才，为之更置广文馆，郑虔为博士，广文博士一职自郑虔始设，多称郑广文。们比肩了。

我们看梅清的有些山水册页，山石、树木的结构与皴法，似乎还能见到萧云从刚劲笔法的影子。康熙元年(1661)，梅清游金陵过芜湖，再次拜访萧云从时，俩人不仅吮毫濡墨，商量诗画，且相有酬谢，萧在《题画赠渊公》中，对梅清的诗画均给予了高度评价：“秋华揽尽日幽闲，放艇开樽幕未还；有句惊人怀老谢，松风直到敬亭山。”[10]498有意思的是，梅清说萧云从的风度可比晋唐，而萧云从则把梅清誉为曾官宣城太守的南齐山水诗人谢玄晖[注]谢玄晖(464-499)，名朓，今河南太康人。南朝齐杰出的山水诗人。建武二年(495)，出为宣城太守。两年后返京为中书郎。后又出为南东海太守，寻迁尚书吏部郎，又称谢宣城、谢吏部。存诗二百余首，多描写自然景物，间亦直抒怀抱，诗风清新秀丽，圆美流转，善于发端，时有佳句；又平仄协调，对偶工整，开启唐代律绝之先河。。

顺治十五年(1658)，新安派画家渐江应梅清之约，借游杭州、金陵、芜湖的机会，顺道去宣城梅清的天延阁作客。检查黄宾虹的《渐江大师事迹佚闻》，其中记有渐江绘、朱彝尊题诗的《采芝图》，藏于天延阁。此画因未署年款，是否渐江画赠梅清，暂且不论，渐江作《天延阁》诗赠梅清，想必能够证实他与梅的诗画往来。诗曰：“曾访神仙五粒松，涧泉流响白云封。林间萝茑交青蔓，水畔菖蒲开紫茸。煮石有方留秘诀，采芝何处觅行踪。与君又是经年别，晚戏沧洲得再逢。”[11]208渐江是一位极具民族气节和遗民思想的文人画家，一向推重元人倪瓒，这首诗即援倪的赠友人句，只是把后两句“岳君别我三千岁，晚戏沧洲又汝逢”[12]145，略作改动，藉以表达俩人间的友谊。从渐江的山水形体来看，梅清虽然不备渐江瘦劲、萧疏、冷峻的风貌，但他遍览自然、好写家乡山水的作风，与渐江“敢言天地是吾师”的美学主张完全相合，这也许就是梅清邀渐江来宣城相聚的缘由。

查验渐江存世的作品会发现，渐江此行之前，即有访问宣城的经历。如《竹岸芦蒲图》题：“乱篁丛苇满清流，记得江南白鹭洲。我向毫端寻往迹，闲心漠漠起沙鸥。壬辰九月望后，留宿碧霞道院，率笔图此，并题以志，渐江弘仁记。”[注]渐江题《竹岸芦蒲图》原画现藏日本泉屋博物馆，影见《海外藏中国古代文物精粹 日本泉屋博古馆卷》，安徽美术出版社2016年版，第328页。壬辰九月即顺治九年(1652)，碧霞道院即宣城城南杨柳铺的“碧霞庵”。其时，渐江居武夷参禅数年，刚返家乡歙县。他走访宣城，恐怕不独佛事，文人雅集在宣城早成风气，况且渐江声名远播，所以，他在宣城与诗画名流相约唱和，并非臆测。“以博雅负盛名”[1]748、好“与天下人士相交结”[13]670的梅清，自然要与这位来自黄山的画僧会面，梅与渐江的相识，估计也是从此开始的。

在新安画派画家中，梅清不仅与渐江缘分深厚，他和程穆倩、查土标等人，也建有深厚的友谊。程穆倩诗、书、画、印咸备，影响广及江南。因他久居金陵，梅清尝多次走访，每有相聚，吮毫弄墨，赋诗相和，情似“兰亭”。他在《留墨亭歌》里表述得很清楚：“虎踞之巅高百尺，上有孤亭曰留墨；尽日追游浮大白，纵横卷轴多奇迹；主人爱画兼爱人，不分今古能相亲；髡残道者名最闻，吮毫落笔真不群；天都老翁起长啸，老手纷披辟灵奥；南村柳公齐大叫，流传笺板惊同好；邀我山瞿登此顶，醉中歌罢还沉吟；偶然笔落岚光青，能事称之愧不能；明朝踏雪东归去，有约重来图虎踞。”后注：“同程穆倩、柳公韩诸公饮方绣山先生山亭，既图小幅，复作短歌，亭在石头城虎踞山南。”[13]670诗中透出的另一个信息，就是与渐江、朱耷、石涛并称“清初四画僧”的石溪道人髡残，其山水笔墨茂密，境界苍莽，难怪梅清对他如此赞誉。

查士标在新安画派中，地位显赫，书法董玄宰，画宗元四家，诗文亦清淡旷远，梅清对其向来推重。他曾藉举办“重阳花果盛会”活动，邀请查来宣城一聚。虽然在梅清之前的《花果会》系列诗中，没有发现查士标来宣城作客的讯息，不过，从他《寄查二瞻兼有花果会之约》诗可以看到，他不仅对査士标应约来宣城表示期待，还对查的艺术和性情给予了高度评价，诗曰：“先生踪迹寄尘寰，只似千峰闭一关；墨洒林峦传妙手，霜雪须鬓转童颜；守中定秘长生诀，高卧能输尽日闲；耄耋相逢更何处，扁舟花果待追攀。”[13]724-725在梅清《雪中怀白发老友》的诗中，也能看出他对查士标的仰慕，其中一首写道：“最爱扬州查二瞻，光浮银瓦不开帘；梅花书屋能遥写，好补钟山露一尖。”[13]728查士标晚年居扬州，所以梅清称他为“扬州查二瞻”。查的山水，以“风神懒散，气韵荒寒”著称，笔墨豁达率意，而且景致清雅，境况高哲，梅清“最爱查二瞻”，也许就是这个原因吧。

梅清一生交游广阔，诗友、画友遍及大江南北。正因为他遵从着“不薄今人爱古人”的画学之思，博采众家之长，为其后来的艺术朝清淡疏朗、境幽意远方向发展，打下了渊深基础。

三、我法

明清交替时期，中国画学有一个特殊现象，由于董其昌倡导“南北宗”论，把文人画称为南宗，院体画看作北宗，两条路线的划分，直接造成了崇南抑北的局面。因董其昌极端推扬文人画，清初“四王”鼓吹董氏学说，笔墨不杂北宗分毫，以“笔笔有来历”的画学言论，统治着中国画坛。

梅清的画学实践，并未分别南北二宗，所有优长，均可借鉴，因为“古人在我”的思想理念，支撑着他的选择。譬如他在《宛陵十景图》中所跋：“宛陵十景，旧多粉本，画家泥于成迹，有形似，无笔墨矣。寒窗无事，偶图数幅请教培翁老祖台大辞宗博览，他日过存之处，应知瞿硎之子之画，在粉本之外，并在笔墨之外。是则请教之意也。”[8]247此册描绘的是宣城境内的十处景点，从构图和笔法上看，无非主体山形居中的布局和相对规范的笔墨，虽然梅清说“旧多粉本，画家泥于成迹，有形似，无笔墨”，力追“在粉本之外”和“笔墨之外”，但其墨色的运用还是显得拘束，气韵也不够灵动和开阔。也许这是他早期的作品，且受友人委托而作，不免存有宋人笔法的原型，但有一条可以肯定，梅清并没有囿于“南北宗”的训导，除了模仿董其昌所归纳的郭熙等南宗画家的笔法，《南湖落雁图》里的构图和笔墨，则注明仿的是马、夏。

梅清五十岁后，由于仕进不第，心思山林，他的画开始恣肆起来，较前期繁茂精谨的画面，简约而未减表现力，画面格趣也归向了清寂疏朗、苍润爽透的基调。康熙十四年(1675)作《峭壁听松图》，近处几株虬松遮掩着耸立的矶石，一隐者策筇沿江边石径踽踽前行，江面一叶帆影，矶上一座茅亭。江水对岸，山石静寂，遥岑若带，铺于平远处。画面构图，均衡整饬，尽显天水寥阔。全图勾皴皆用干笔，涩而不滞，虽然笔法还存有前人痕迹，松秀与清淡的笔墨，则开始显露出来，这也是梅氏山水风格的一个重要转变。

梅清作于同年的《憺园图卷》，与《峭壁听松图》的笔法基本相近，只是他把“松秀与清淡”的消息传递得更加明确了。画卷以鸟瞰的方式作宽幅面的全景构图，憺园中的楼阁曲桥、山石树木，依序布置，退于主景之后的远山及各类建筑作为借景，画法上，与倪瓒、渐江、萧云从若有联系，楼阁等建筑的描绘虽严整工细，却十分灵动，山石多用方折干笔，浅皴淡染，时有浓墨勾点出松叶、枯干和山石，这样的虚实感，直接造成了满卷烟岚、况若仙境的幻影，梅清后来画黄山“得其之影”，恐怕与这次的笔墨实验，有着重要关系，起码启发了他朝淡雅风调发展的审美取向。不妨说，梅清所强调的“我法”，从其不断实践和总结中，逐渐清晰出来。

自梅清复登黄山，尤其在他甲子岁之后，绘画风格转移到了既清淡若影又豪放松秀的线路上来，显出一种飘逸之气。他的所有的黄山图像，建构的并非是一个简单的山水形体，而是画家与自然在各种情形下所作的情感沟通，客观物象都被赋予了丰富的精神属性。梅清取黄山松、石、云海之姿，形之以图的，往往是在高度概括和提炼下的形体容貌，尤其是《黄山图册》，主体以外的物象皆被他虚化了。他有时用绵密细淡的皴法，有时用多变松透的线条，有时施以淡彩，无不鲜活地呈现出黄山的基本体征、内在生机与神韵。所以，我们看梅清的黄山图像，包括他描写黄山的诗篇，往往似真若幻，把远古与现实交织成一个超时空的境象，为观者开拓出无限广阔的审美空间。

这样的境象在《铺海图》里，反映得十分充足，其独特性，即在于它完全与梅清作品中的其他黄山形貌拉开了距离。画里所描绘的天都峰、莲花峰和玉屏峰，全由淡墨幻出，未有任何焦墨与渴笔的干扰，不见一笔施于山体的骨线。三峰依次排列，山腰弥漫着无尽的烟云，俨然海中漂移的峰岛。右侧近处为天都峰，居高临下，气势雄伟，峰头隐显不定，但也能辨出它的结构，运笔方折，淡墨化开，仅在岩石凹处，稍加浓墨，似有葳蕤草木；莲花峰被置于画面的左侧，由于墨色极淡，形体几近轮廓，窅不可及。巧的是，它又显现出一种今人目中的逆光之效，依稀可见莲花峰上的几块巨岩和悬挂于崖壁边缘的松木。在这幅画里，作者的用意其实就是要创造一个极端的令人向往的世界。这个世界就设在玉屏峰上的文殊院，梅清把它布置在一片虚灵的氤氲中，楼阁仅露出局部的檐边，隐隐可辨。他在画上的题诗，也明显地透露了这个用意：“云里辟天阊，仙宫俯混茫；万峰齐下拜，一座俨中央；侧足惊难定，凌空啸欲狂；何当凭鸟翼，从此寄行藏。”[注]梅清题《铺海图》原画现藏上海博物馆，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第146页。

在梅清的黄山作品中，有一个突出的现象，就是他对黄山松的描绘反复出现，这些松的形象，有以主体呈现的，有以衬景布置的，近写者虬枝嶙峋，远置者姿态飘逸，而那些排列于山岩壑谷中的松林，则更显阵势磅礴，气象万千。无论是孤株盘踞绝崖，抑或万树森森，既未拘于客观，也非古人成迹，这为我们探询和了解梅清的“我法”思想，提供了一个重要的观察点。

先看其《文殊台》中的松。此画右侧的高端处即是文殊台，僧人安坐台上。远处的背景为高耸的黄山诸峰。从视觉上看，梅清所画的主体文殊台，在画面中只占极小的位置，大部分空间留给了在云海中翻腾不绝的层层松林。由于画面构成采用了远观的方式，这些松林形象只是一种感觉的存在，虽未作具细描绘，但在松秀笔法和苍润墨色的支配下，制造出了强烈的烟云流动感，仿佛波涛汹涌，把气氛张扬得使此轴已无法容纳。

《炼丹台图》是一幅近景构图，从尺寸上看，不敌《文殊台》幅面开阔，但这个画面的构成形式，却给人一种森然意象。画面中两岩并立，炼丹台上有一道观，左侧置有两株老松，枝干努力向崖外空中伸展。正面古松盘根悬于崖壁。下端近处的山石上亦有苍松数株，松冠如臂展，似乎要擎起上端的炼丹台。根据他在《黄山图册》(十开)中的第二开题识“黄帝炼丹台与蒲团松相望不远，故合写之”[注]梅清题《黄山图十开》之二，原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第34页。，可以判断，近处岩石上的古松，就是蒲团松，只是梅清把株数增加了。无论上段和下段，梅清的松树形态都像是盘曲的蛟龙，且无细小桠杈，松叶直接生于主干，平添了作品的高古意味。梅清在七十岁左右，画有多种尺幅、形式不同的炼丹台，无不由松木衬托，而松的形象也各各不同，或勾线干皴，或泼墨晕染，皆能趋向高古。

梅清的黄山系列作品，表现松谷景点的画面，似乎最为多样。梅清画松谷，强其宏伟气象与幽深之境，大抵巨幛画幅，其中绫本和纸本两件《松谷图》立轴，显示了作者驾驭画面的能力和诠释山水境界的高度。绫本画面笔法稳妥，层层松林呈折扇形状，由近及远推向深谷，把欣赏者的视线从峡谷底端渐渐引向高远的山峰，山色濛濛，使空间更加清廓，尤其是远山峰头若隐若现，与山中岚影融为一体，令人产生欲入画里寻景探幽的渴望。纸本者，笔墨愈显豪放，勾皴复染，笔笔松动。松林中的云雾与远景山峰的有机联结，似能看出梅清的另一番用意。如果说前文所提到的《天都峰》和《莲花峰》的形态极端怪异的话，那末，他在这两幅《松谷图》里，一改恣肆笔法，回到较为传统的描绘方式上来，黄山的烟云溟濛、变灭无常，不止典型，而且把这种客观之景化作成一处人间仙境。

有人说，中国山水画发展至清代，真正区别固有体格的是石涛。其实，梅清的山水实践要比石涛更具有前卫性和突破性。上文已述，梅清不独创造了《天都峰》和《莲花峰》那样的审美格趣，他笔下的各类松树形象，同样彰显出创造性——与古典山水格格不入的异体形态。无论是《鸣弦泉》中的虬枝孤松，还是《松谷图》中的扇形松林，包括《绕龙松》《蒲团松》和《山水册》(十二开)中的天台怪松，每所呈现，无不与自然形态遥距千里。正因为梅清创造了枝干盘曲若蛟龙翻覆、根置崖壁悬垂犹云螭探海的奇绝之松，引起当时诗人画家的关注，纷纷为梅清作《画松歌》，如施愚山歌：“梅郎为我画松索我歌，古来画松歌已多，对君目骇奈君何？但见修鳞巨鬣盘拿绝壑凌嵯峨。咆哮腾虎豹，怒掣奔鼋鼍，一株突裂余霜柯，神猿健鹘不得上，空中壁立搴藤萝。高枝猎猎翻风去，白日寒山愁欲暮。药长镵客有无，前峰木末横烟雾。……”[14]427王渔阳歌：“谁能画龙兼画松？鳞而爪鬣行虚空。谁能画松如画石？石骨荦确松蒙茸。韦銮[注]韦銮，唐代画家，京兆杜陵人， 一作长安(今西安)人。官至少监。善图花鸟，与边鸾齐名。工山水松石，臻于古拙。董羽[注]董羽，五代、宋初画家。字仲翔，毗陵(今常州)人。尝为画院待诏，后入宋翰林图画院为艺学。善画鱼龙，形状万变。作品有《腾云出波龙图》《踊雾戏水龙图》《穿山龙图》等。著有《画龙辑议》。两奇绝，眼中突兀瞿山翁。……”[15]1395渔阳山人不仅如此表扬梅清，还鼓吹他“画山水入妙品，松入神品”。[16]1181在中国古代画学批评中，绘画的品级分为“能品”、“妙品”和“神品”，而神品则被尊为最高境界。王渔阳说瞿山翁“松入神品”是有依据的，看他题梅清的一幅画：“林灯明暗两模糊，雷电冥冥夜气孤。破壁长松欲飞去，晓来疑是坐龙图。宣和御府所藏有僧传古《坐龙图》”[15]1402王是拿“破壁”[注]张彦远在《历代名画记》中，说张僧繇于金陵安乐寺画四白龙，不点眼睛，“每曰：‘点眼即飞去。’人以为妄诞，固请点之。须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”和“坐龙图”的典故说事，既把梅清画松比作南朝画家张僧繇画龙，达到“点眼即飞去”的审美高度，又借五代僧人传古，画龙“蜿蜒升降之状，至于湖海风涛之势”[17]92来形容梅清笔下的松之形态。如此看来，梅清画中的松的形象，的确是孤绝于画坛，称其松为中国山水画史上的奇特景观，并非虚言。

四、结语

梅清一生所作山水无数，综合考察，各时期的作品形貌及变化，与梅清不同阶段的画学思考相表里。从“古人在我”，到“不薄古人爱今人”，最后形成“我法”，像是一条循序渐进的画学实践路线，明晰而稳妥。梅清晚年，“我法”确立，艺术境界便粲然起来，拿他描绘的黄山景色的册页作品，与早、中期的画风比较，减少的是细腻的笔法和严于矩矱的墨法，豪放恣肆、舒展松透的写意之趣则明显增多，尤其是那些表现近景的画面，代替了先前惯用的全景式构图，笔墨愈显拙壮、苍浑与多变。

由于梅清素有“临摹百家”的机缘和经验，画中也就不可避免地出现了手法的多样性。然而，梅清毕竟是一个智者，虽然百法共融，并未乱了方阵，或削弱了他的创造力，恰是借助诸多手法，把各类自然物象转换成富有审美意味的笔墨形体，合作出他的清淡若影、松秀奇绝的山水视界。所谓“集其大成，自出机轴”[18]956，梅清的确做到了综合古今笔墨优长，化为“我法”，并在其后的作品里，尽情施展。