从“发现”到“发明”台湾文学

古远清

摘 要：大陸学者在开展两岸文化交流后，重新“发现”台湾文学与大陆文学的“共相”时，“发现”有不少诸如“日本语文学”、眷村文学、后遗民写作，还出现诗文双绝的余光中等众多由“移民特性”或“遗民性格”所带来的“殊相”。台湾文学本来就是一座重镇，它在参与建构祖国文学中，做出了特殊的历史贡献。尤其是在“文革”期间，台湾文学填补了中国当代文学的大片空白。台湾部分学者从上世纪70年代以来重新挖掘和“发现”台湾文学，另一些“激烈本土派”则“发明”与中华文化无关的“台湾文学”，还“发明”（其实是伪造）“台独文学史”及随之而来的“台湾语言”、“台湾文字”，并“发明”了“张爱玲是台湾作家”这种违反史实的作家定位。大陆学者通过“发现”进而“识别”、“揭示”或“解释”这种隶属于中国文化的总体版图，却在长期诡谲曲折的历史变动中出现了众多异质的“有中有台”的台湾文学，与台湾“激烈本土派”所“发明”的“有台无中”的“台湾文学”，不是一种平行关系，也不是一种对等关系。

关键词：台湾文学；台湾文学研究；发现；发明；激烈本土派

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2019）1-0013-12

一场暗中较劲的文学比赛

两岸的台湾文学研究，在某种程度上可说是一场暗中较劲的比赛。当80年代初孜孜矻矻笔耕的大陆学者拿出第一批稚嫩的研究成果时，对岸哪怕只看到复印件或通过“文学侦探”秘密获取的编写提纲，便不安焦躁起来。在台湾南部出版的《文学界》杂志1983年的一次集会上，叶石涛说：厦门、广州学者在写台湾文学史，“如果我们台湾的作家再不努力的话，我们台湾的文学也许要由大陆的中国人来定位了。”①刘绍铭也说：“如果台湾学者不迎头赶上，迫得海外研究台湾文学的人到广州厦门去找资料，那就怪难为情了。”②被评为“台湾文学经典”30部之一的叶石涛《台湾文学史纲》③，便是受了大陆学者的刺激和启发而诞生的④。但大陆学者的研究成果，对岸普遍采取拒绝的态度，理由之一是这些成果是“统战”的产物。对这种说法，连叶石涛也不以为然。他认为，用“统战”的借口去掩盖自己的“不长进”，是可悲的。“台湾文学史由大陆学者来撰写无损于台湾作家的面子。如果情绪上有些不悦，那也只能怨自己不争气。”又说：“如果说大陆学者在政府的鼓励下为统战的目的而写，那也许是一部分事实，但是事实摆在眼前，他们的的确确扎实地展开他们的研究工作，并有相当可观的成就。”⑤

从事学术研究，本不应受政治左右。从理论上说，研究台湾文学最好是走纯粹、超然、独立的道路，与政治完全无涉，但这毕竟过于理想化。无论是祖国大陆还是台湾地区，均有不少学者在用审美天线的同时，用政治天线去接收台湾文学频道，并非“包容性本土”而是“激烈本土”的台湾学者更是如此。如当今最活跃的评论家陈芳明，就发表过粗糙外加偏颇的《从发现台湾到发明台湾——现阶段中国的台湾文学史书写策略》⑥，认为中国（应为大陆）学者研究台湾文学是“优先依照中国历史的模式为台湾文学量身订制，也就是把台湾文学‘同质化于中国文学”⑦，即是说“发明”子虚乌有的“中国台湾文学”。此外是大陆学者“在收编台湾文学的过程中”，把“台湾作家转化为具有中国意识、中国精神的作家”⑧，即“发明”并不存在认同中国的“台湾作家”。其实，大陆学者研究台湾文学，从不是“有中无台”⑨，从不否认台湾文学的地域色彩和由“移民性格”或“遗民性格”所带来的独创性的“殊相”，也从不把那些“宁爱台湾斗笠，不戴中国皇冠”⑩的诗人认为是具有中国意识的作家。陈芳明在这里口口声声指责对岸的学者不是在“发现”而是在“发明”台湾文学，其实，台湾那些“激烈本土派”包括陈芳明本人才是当之无愧的“发明家”。他们不但将本是同根同种同文的台湾文学“发明”为与中国文学无关，还“发明”（其实是伪造）“台独文学史”及随之而来的“台湾语言”、“台湾文字”，并“发明”了“张爱玲是台湾作家”这种违反史实的作家定位，又“发明”了贻笑大方的“闻名台外”成语，等等。

本文拟就大陆学者在开展两岸文化交流后重新“发现”台湾文学，及台湾的“激烈本土派”从上世纪末以来“发明”与中华文化无关、“独立”于中国文学之外的台湾文学作对照和比较，以说明两岸台湾文学研究及其文学史书写如何呈逆方向发展，并由此做出反思和探讨。

大陆：重新“发现”台湾文学

大陆研究台湾文学始于何时？不少人认为开始于1979年或笼而统之“80年代”，如陈芳明就曾武断地认为，中国大陆“至少在80年之前，未曾闻见中国境内有任何机构或任何学者注意到台湾文学的存在。”{11}这里说80年代以前大陆没有任何台湾文学研究机构，没有错，但说80年代以前没有任何学者“注意到台湾文学的存在”，则与事实不符。

著名左翼评论家胡风，远在抗战全面爆发的1936年，就从日文编印了《山灵——朝鲜台湾短篇集》{12}，收入台湾小说的有杨逵的《送报夫》、吕赫若的《牛车》等。胡风在译介时，已敏锐地发现东亚殖民地文学是亟待开发和研究的一个新课题。如果说胡风为大陆推广台湾文学的第一人，那曾任上海沦陷区《文艺春秋丛刊》主编的范泉，则是大陆研究台湾文学第一人。在1946-

1947年，范泉分别在上海和香港发表有关台湾文学的评介和研究文章11篇，其中有宏观研究，也有微观的作家论，最值得重视的是长篇论文《论台湾文学》{13}，这是祖国大陆系统研究台湾文学的开山之作。

范泉研究台湾文学，具有鲜明而坚定的中国立场。无论是他写的《记台湾的愤怒》{14}，还是《台湾戏剧小记》{15}《台湾高山族的传说文学》{16}，都特别强调台湾文学“始终是中国文学的一个支流”，但他并没有由此否认台湾文学的特殊性格，认为“本岛作家的努力，而且也唯有这样的努力，才能创造真正的、有生命力的、足于代表台湾本身的、具有台湾性格的台湾文学。”{17}他这些观点，引发了不久之后在《台湾新生报》“桥”副刊出现的关于如何建设台湾新文学的讨论。在讨论时，杨逵、欧阳明等人都引用了范泉的观点，由此可见范泉的台湾文学研究在宝岛影响之大。

两岸自1949年后呈隔绝状态，大陆再无法取得对岸文学的信息，因而出现了30多年的台湾文学研究空白期。直至1987年7月15日，台湾当局宣布解除长达近40年的“戒严令”。3个月之后正式开放台湾民众赴大陆探亲。在这种出于人道的考虑和社会发展需要的带动下，两岸文化交流终于从这年年底，随着探亲船的运行徐徐启动。

过去视台湾文学为一片空白的大陆学者，从交流那天起就在恶补，在向彼岸文学投来惊异和艳羡的目光。琼瑶的《烟雨蒙蒙》《我是一片云》一类言情小说便成了先头部队，用温柔的亲情、甜蜜的爱情、迷人的友情，软化了大陆同胞硬梆梆的阶级斗争意识形态。接着是比琼瑶多了一把黄沙的三毛，带着异国风情、浪漫人生向大陆读者潇洒走来。

众所周知，大陆文坛长期以来主张文艺为政治服务，审美娱乐功能被边缘化，那种以休闲为主旨的武侠小说、言情小说被放逐。在这种情况下，琼瑶、三毛还有古龙们乘虚而入，也就不使人觉得意外。另一方面，两岸长期老死不相往来，又给台湾文学披上一层神秘的面纱。李敖、柏杨的杂文，余光中、席慕蓉的诗歌，白先勇、陈映真的小说，还有罗兰、龙应台的散文，正好打开一扇了解台湾社会的窗口，使大陆读者对彼岸的生存境遇、世态人情有所了解，有的还觉得既新鲜又刺激。

总而言之，1979年以后大陆学界重新研究台湾文学，“发现”对岸的文学是如此陌生而神秘。虽然两岸文学均源于中华文化，但“共相”中还是有不少“殊相”，即台湾文学不只是一般意义上的地区文学，而是中国现当代文学的一个重要的有特色的支脉。

众所周知，台湾文学与大陆文学本是一体两面，这“两面”表现在大陆文学均用中文所写，而台湾却出现过一种“日本语文学”——日本殖民统治体制下用异族母语即日语书写的文学作品，而不是指所有用日语书写的作品。在外来政权统治下的非日本人也就是台湾作家，无法使用中文，但这些作品是中国人所写，所体现的仍然是中华民族的情感，因而它不是日本文学的亚流或“在台湾的日本文学”，而是中国台湾的“日本语文学”，理所当然应视为中国文学的一个特殊组成部分。

台湾还有大陆在改革开放前所没有的留学生文学。自50年代起，台湾掀起出国留学的狂潮，不少滞留不归的海外作家以留学生生活为素材，谱出了一曲曲海外游子在异邦留学、成家立业的悲喜剧。代表作有於梨华的长篇小说《又见棕榈，又见棕榈》、聂华苓的《桑青与桃红》、张系国的《香蕉船》。这類作品属50年代怀乡文学的延伸和深化，同时也是60年代现代文学的一部分。它拓宽了怀乡文学的天地，增添了台湾当代文学的品种。在沟通两岸和海外华人的感情上，起到了桥梁作用。

台湾文学与大陆文学的另一不同，还在于岛内出现了从南洋飘来的热带文学，即移民文学。从60年代初开始，从马来西亚到台湾定居或学习的作家李永平、温瑞安、黄锦树、钟怡雯等人，以蕉风椰雨的异国情调成功地介入台湾文场。到了90年代，旅台马华作家在台湾文坛大放异彩：他们或勇夺“两大报”文学奖，或在大学开设东南亚华文文学课程，或通过《中外文学》这样的权威刊物制作“马华文学专辑”，或在台湾举办马华文学研讨会，或在有份量的出版社出版《南洋论述》《马华散文史读本》等书，进入学院体制和占领文学讲台。他们还以自己创作的台湾经验审视马华文学，在马华文坛掀起阵阵波浪。

从评论家的队伍来源看，两岸不同之处在于大陆的当代文学理论家绝大部分出自中文系，而台湾正相反，在70年代以前，中文系主要是讲授古典文学，因而无论是作家和当代文学理论家，绝大多数出自外文系，尤其是台湾大学外文系。当时的外文系，中国现当代文学课自然不会开也不许开，但由于该系注意培养学生的文学兴趣和创作能力，且办有公开出版的文学刊物，学生们便把现当代文学当作课余活动的一项重要内容，久而久之竟成了气候，出了一大批既写评论又搞创作的作家：余光中、颜元叔、叶维廉、刘绍铭、李欧梵、欧阳子、杜国清、张汉良以及小说家白先勇、陈若曦，以至文学史写到五六十年代那一章，“简直像台大外语系的同学录。”{18}

报纸副刊是培养文学新人的重要园地，这点两岸是相同的。与大陆迥然不同的是台湾两大报即《联合报》副刊与《中国时报》“人间副刊”，一直是台湾文坛的另一种象征。青年作者如果在这两大报获奖，就好似拿到了文坛的入门证。这两大报的副刊主编王庆麟（痖弦）即“副刊王（庆麟）”，还有“副刊高（信疆）”，一直在双雄并逐。在七八十年代，王、高两人因报业的竞争在台湾掀起了媒体风云，创造了副刊的黄金时代。尤其是具有浓厚的社会运动家气质的高信疆，全力尝试改变传统文人副刊的体制，将其提升到新的层次；使副刊具有现代传播的新思维，譬如新闻性、现实性、时间感和速度感等，更以主动约稿、计划编辑等策略，扩大版面。

台湾不仅有留学生文学、移民文学，还有作为台湾“母文化”之一的眷村文化。这是1949年后台湾文化中极重要的现象之一。自50年代起，全台湾的各军驻地，都为去台的军队家眷安排了特别的住处。作为80年代崛起的以眷村为题材的文学，其作品表现出外省第二代家国难分或揶揄当局僵化保守政策的特性。故事离不开悲欢离合的套子，情节在现实与理想、他乡与故乡、台湾与大陆之间穿梭。作者们不时涉及敏感的族群问题，这方面的代表作有苏伟贞主编的《台湾眷村小说选》。

作为台湾特定文化政治产物的眷村，在本土化浪潮冲击下正在消逝，但眷村中的外省第二代无论在政治舞台还是在文坛上均不会消失，特别是在政党轮替、眷村围墙瓦解后，还出现了一种承继“眷村文学”精神的“后遗民写作”{19}。所谓后遗民，从政治层面来说，是两蒋时代的遗民；从意识形态来说，是信奉“大中国主义”。这群充斥身份认同焦虑与精神流亡的作者，在政治上虽然退出中心，但在小说版图上的朱天文、朱天心、舞鹤、张大春、骆以军，在文学杂志、媒体以及出版上仍是位居主流，称得上是台湾目前最为活跃的文学集团。

多姿多彩的台湾文坛还表现在有三姐妹（原名施淑女的施淑、原名施淑青的施叔青、原名施淑端的李昂）作家群，另还有大陆没有的朱氏“小说工厂”。著名的军中作家朱西宁，从1952年至2002年共出版20部中、短篇小说集，7部长篇小说集。他所引领出的文学家族队伍，已成为台湾文坛的传奇。以朱氏三姐妹而论，大女朱天文出版小说10多部，其中长篇小说《荒人手记》获“时报百万小说大奖”，另还和侯孝贤长期合作编剧。二女朱天心也出版小说集10多部，其中最著名的是《想我眷村的兄弟们》，为“眷村文学”的代表作。三女朱天衣出版有短篇小说集。三女的母亲刘慕沙翻译的各类日本小说已多达60多部，朱天心的丈夫唐诺则是一位推理小说家，著有《唐诺推理小说导读选》《读者时代》《文字的故事》等书，还有许多推理小说的译作，因此称朱西宁一家为“小说工厂”，倒是名副其实。这种现象，与台湾重视文学的家庭教育有关，也和中国传统的私塾教育有点类似。

和香港作家一样，台湾作家流动性也很大，这使台湾文学在某种意义上成了“越境的文学”。在越境到海外求生存、越境到别的地区发表文学作品方面，陈若曦堪称代表人物。过去，人们只注意到大陆的卢新华是伤痕文学的开山祖，大陆重新“发现”台湾文学以后，才注意到开先河的是台湾女作家陈若曦在香港发表的短篇小说《尹县长》{20}。

在“文革”期间，当大陆文学呈现一片荒凉景色时，这时台湾作家们没有“下放”劳动改造，文学团体和文艺刊物没有停办，他们仍然坚持创作，写出了像《将军族》（陈映真的小说）、《尹县长》（陈若曦的小说）、《乡愁》（余光中的诗）等许多优秀作品，填补了“鲁迅走在金光大道上”中国当代文学的大片空白。

两岸创作的不同景观在新世纪也有突出表现，如大陆小说家选择题材的多样比台湾奢侈，奖金比台湾丰厚，得诺贝尔奖的道路比台湾顺畅。大陆的小说故事性强，主题较沉重，台湾作家的作品故事性没有大陆作品强，却在情境上铺陈便造成作品有时会艰涩得难于下咽。台湾青年作家的作品，很多书一本只有五、六万字。说台湾作家是“小岛心态”，自然过于偏颇，但台湾的作品确实多以轻、短、薄著称。以題材而论，台湾小说内容离不开都市生活，繁复的语言结构、奇异的意象、层层的叙事空间、重重的叙事圈套所产生的陌生化效果，显示出“都市”、“岛屿”的文化特征。

常有人问起“两岸谁的文学成就高？”这是一个很难判断的话题。台湾过去自称是中国文学的代表，大言不惭地认为“显然30年来台湾文学的成就，已经凌驾于中国文学之上”{21}。这里的关键词是“凌驾”，至于谁的文学成就高，并不是主要的。因为这个比较（准确说应该是“中国大陆文学”），不是建立在事实根据上，而是从台湾文学不是中国文学这种政治需要出发建立起来的。现在的大陆早已不提倡文艺为政治服务，过去流行的工农兵文学也已被多元发展的文学所取代，因而当下台湾作家除陈芳明孤芳自赏地说“最好的汉语文学，产生在台湾”{22}外，已很少有人说他们的成就比大陆高了。客观地说，如果开展两岸文学竞赛，“团体赛”大陆是冠军，因为大陆作家多、名家多，大陆的长篇小说气势磅礴，但是台湾有很多“单打冠军”。琼瑶是言情小说“单打冠军”，李敖是杂文的“单打冠军”。余光中也是个“单打冠军”，他诗文双绝：左手写空灵的诗，右手写实用的散文，余光中还有第三只手搞翻译。他可以当中文系主任也可以当外文系主任，在大陆这也只有钱钟书才做得到。

从以上论述中，可见“异中求同”的大陆学者并没有将台湾文学完全等同于大陆文学。台湾文学从来就是一座重镇，在中国文学乃至世界华文文学地图上均占据有重要地位。它在参与建构祖国文学中，做出了下列特殊的历史贡献：

充实了中国当代文学表现生活的空间。祖国大陆文学，所表现的多是神州大地风貌，很少有人反映台湾的民俗和文化生态，而台湾作家作品均留下了包括原住民在内的台湾人民独特的面貌。在对现代社会的批判、现代主义中国化及环保意识的觉醒，不同于大陆作家狭义的故乡情结的乡愁书写，还有“日本语文学”，留学生文学、眷村文学、后遗民书写、“同志”书写和后现代、后殖民的书写方面，台湾文学均在不同程度上丰富、充实了中国当代文学的内容，使中国当代文学更加多元，更加多姿多彩。

在文学理论及批评方法上，当大陆还在闭关锁国的时候，台湾却开放得比大陆早，接触西方文论与大陆的进程及角度有巨大的不同，因而他们的文论建树有与大陆不同之处，尤其既是海外华文作家又是台湾学者叶维廉的诗学，远离了长久以来形成的理论思维模式，具有一种异质性，有不少大陆文论家较难达到的理论深度。

在表现中西文化冲突的对峙方面，台湾也有自己的特殊经验。在60年代的台湾，主要是如何处理西化与中化的问题。开始是西化占上风，后来从恶性西化走向善性西化，如受现代主义影响比白先勇多的王祯和，他晚年的作品所呈现的是现代主义与自然主义的奇异结合，其作品真正有价值的是自然主义感性所捕捉的东西。

用闽南话、客家话的方言特质丰富了国语的内涵，让“白话文学”的道路变得更加宽广。如黄春明的小说适度地融入闽南语，王祯和把富有生活气息和乡土味的方言运用其中，的确有助于作品的雅俗共赏。

大陆学者重新“发现”台湾文学，不仅是研究范围的扩大，而且是一种文学观念的变革。大陆过去出版的《中国当代文学史》，几乎都不包括台湾及港澳文学，是名副其实的“共和国文学史”。自从加入了境外文学，中国当代文学的描述和概括才准确和科学。多年来，人们评价不包括台港澳在内的中国新文学，按作家成就高低传统的排列法是：鲁、郭、茅，巴、老、曹。可自从“发现”境外文学，了解到金庸、余光中和张爱玲骄人的文学成就后，当代文学的全部运转方式、存在形态和历史经验重新被审视，导致传统排法一度被打破：“金庸登堂，茅盾落第”，郭沫若也惨被除名，取而代之的是台湾的余光中或香港的张爱玲。

大陆学者重新“发现”台湾文学及随之而来的港澳文学，还带动了“世界华文文学”观念的形成。“世界华文文学”通常不包括大陆文学，它由台港澳文学及海外华文文学两大板块组成，是相当于英语文学、法语文学、德语文学、西班牙语文学、阿拉伯语文学的全球性的汉语语系文学的概念。大陆学者在建设中国当代文学的分支学科台湾文学的同时，也把“世界华文文学”作为独立的学科去建构。

台湾：重新“发明”台湾文学

这里有必要回顾一下“台湾文学”这一概念的形成经过，它是在特殊的历史背景和政治环境的变迁下，逐步完善和成熟起来的。作为在台湾地区产生和发展的中国文学之一种的台湾文学，其称谓早在日据时期就出现过，计有“台湾新文学”、“台湾文学”、“文艺台湾”、“台湾文艺”等。光复后国民政府采取的文化政策是彻底中国化，不许成立以“台湾”命名的文艺团体，“台湾文学”的称谓从此被“中华民国文学”或“中国现代文学”所取代。这里说在五六十年代非常流行的“中国现代文学”，其意含含糊糊，到70年代转变成稍为清晰的“乡土文学”，直至80年代出现了名正言顺的“台湾文学”称谓，可见这名词的变迁始终和台湾不断变化的政治命运紧紧相连。

现在两岸都高频率使用这一术语，但是，不同国族认同的人运用这一概念，却有南辕北辙的意义，如在右翼政权里发出左翼声音的陈映真，就认为台湾文学简言之就是“在台湾的中国文学”{23}，而另一些人认为台湾文学是“独立”存在的文学，与中国文学关系不大或根本就没有任何关系{24}。

50年代以前台湾的台湾文学研究，计有黄得时、王白渊、王诗琅、郭水潭等人。他们所做的是一种拓荒工作，可惜这些人的研究均停留在吉光片羽上，缺乏系统性。在70年代，一小批作家和研究者如颜元叔、陈映真、林载爵、张良泽、林瑞明、叶石涛、张恒豪、羊子乔、陈芳明、彭瑞金、高天生、黄武忠等人不受戒严时期主流意识形态的束缚，重新发掘日据时代及五六十年代的赖和、杨逵、吴浊流、钟理和、钟肇政等本土作家。这种重新“发现”台湾文学的高潮，可以《杨逵作品集》《吴浊流全集》《钟理和全集》及《光复前台湾文学全集》的问世，还有东方文化书局影印出版《文艺台湾》等众多早期杂志为标志。这些书的问世，不仅是出于一种逆反心理，也出自反抗官方压迫和摆脱外省作家一统天下的需要。陈少廷的《台湾新文学运动简史》{25}，则不限于对资料的整理，还有史的框架和线索。这本书的出版，彻底改变了台湾文学无“史”的局面。

作为一位爱国的民族主义先锋人物，陈少廷重新去挖掘和“发现”台湾文学时，十分强调台湾新文学运动深受中国大陆文学运动的影响。在《台湾新文学运动简史》中谈及战争时期的台湾新文学，他举巫永福的新诗《祖国》为例，说明台湾文学具有祖国意识。在谈到台湾新文学运动的历史意义时，他认为“台湾新文学运动因台湾光复、重归祖国怀抱而永远结束了。台湾的文学本就是源于中国的文学，台湾重归祖国，自然就再没有所谓‘台湾文学可言了（乡土文学应当别论）”{26}。陈少廷说“没有台湾文学”，系违心地为官方论述背书。陈芳明为陈少廷一时的“失言”，大力攻讦他“认为台湾文学是从中国文学来”的观念，并高喊要清除大陆出版的台湾文学史著作的影响，“写一部没有政治阴影的台湾文学史”{27}，这其实是借清除他人为名让未来的台湾文学史，蒙上一层分离主义的“政治阴影”而已。也就是说，“激烈本土派”在围攻陈少廷时，正在由一个极端走向另一个极端，即从重新“发现”被官方消音的台湾文学时，走向“发明”与中国无关的台湾文学。

编写《台湾文学史》通常认为是学术问题，可对“激烈本土派”来说，它事关重大，属于凝聚“台湾意识”、打造“国族”形象的重要工程。十分关心台湾文学史出版的陈芳明，自然懂得文学史的撰写“最能显示出一个地区文学的具体成就”的道理，出于政治上的敏感，他十分担心“中华人民共和国学者”写的台湾文学史体现的“台湾文学是中国文学的一个分支”的观点会定于一尊{28}。正是基于台湾文学的诠释权不能拱手让给大陆学者的心理，即抗拒“中国霸权”的论述，他在1988年春季号的《文学界》上呼吁：“是撰写台湾文学史的时候了。”在他呼吁前，已出现过非正式的台湾文学史，即前面提及的叶石涛的《台湾文学史纲》，另有稍后出版的彭瑞金《台湾新文学运动40年》{29}。叶石涛、彭瑞金和陈芳明一样，都觉得有必要呼应当时打破威权统治的热情及意识形态上的新要求，写出与新的形势相契合的《台湾文学史》。他们所打造的多半是以赖和——杨逵——吴浊流——李喬——宋泽莱等人作为论述台湾文学主线的新谱系。陈芳明在新世纪出版的《台湾新文学史》{30}，将叶石涛和彭瑞金有意“省略”或一语带过的白先勇、王文兴的现代小说，纪弦、余光中、洛夫的现代诗，还有“后现代”作家作品写进书中，企图对台湾文学的来龙去脉重新解构和评说。乍看起来，他是“宽容本土派”，但这其实是一种假象。他在重新解构和评说台湾文学时，认为大陆学者主张“台湾文学是中国文学不可分割的一环”，纯属“虚构的想象”{31}，是把台湾文学边缘化，这就和叶石涛、彭瑞金反对台湾文学是中国文学一部分的观点殊途同归了。

大家知道，台湾文学是中国文学的一部分既不是“发明”，也不属“虚构”，而是一种客观存在。要说“发明”，这“发明专利”不属于大陆学者，而属于台湾的本土作家张我军、杨逵等人，如张我军说：“台湾的文学乃中国文学的一支流。”{32}杨逵在40年代末写的《台湾文学问答》中也说过“台湾是中国的一省，没有对立。台湾文学是中国文学的一环，当然不能对立。”{33}还未转化为分离主义“宗师”的叶石涛，在其早期著作中亦说过类似的话：两岸同胞“同属汉人，文化渊源相同，文学世界相同，民族基本性格相同”{34}，又说：“台湾文学始终是中国人的文学。……几达六十年历史台湾文学一直属于中国文学的一部分……所有台湾作家都因台湾文学是构成中国文学的一个重要环节而觉得骄傲与自负。”{35}他们之所以这样认为，是因为从文学的发生发展看，与台湾最具有血缘和历史文化关系的不是东洋，而是祖国大陆；从地缘来看，台湾永远都无法与神州大地剥离。再从作品使用的语言看，绝大部分作家运用的都是北京话，即使禁止使用中文的日据时期，也仍有少数作家不用日文而用汉文写作。在这一点上，台湾有点像英国的后花园（北）爱尔兰，（北）爱尔兰文学之于英国文学，正好像台湾文学之于中国文学。

自威权政治解体以来，“台湾”一词从令人生畏的“政治禁忌”变为无处不在的“政治正确”。正是在体制的庇护下，分离主义势力势头越来越猛。人们不难看到，早在解除戒严之前，与政治本土化运动一步一步地冲破了威权时代政治禁忌的同时，在“去中国化”政治主张的主宰下，台湾文学“独立”的种种论调已浮上水面，如林衡哲等人主张“台湾虽然在政治上还未独立，但在文学上早就独立了”。{36}“中、台文学的关系，犹如英、美文学之间的关系”{37}。其实，大陆与台湾同属于中国，两岸不是两国关系，两岸文学也不是“犹如英、美文学之间的关系。”这些“激烈本土派”在反对大陆学者观点时，显得如此焦虑和不安：

当前台湾作家最紧要迫切的是做一个有归属、有国籍、落地生根的台湾作家。{38}

这是所说的“有国籍”的文学，是指过去所创作的以台湾事、物、人情为主题、做背景写作的文学，均应旗帜鲜明冠与非中国的“国籍”；不应再写留有中国印痕的“模糊的文学”，而应写合乎分离主义标准的文学。

在岛内，除陈映真、吕正惠、曾健民、施淑、廖咸浩等人在新世纪继续做“发现”台湾文学的工作外，“激烈本土派”则已发展出一个在国族认同、文化特质均完全有异于中国的“自主性”、“独立性”的论述。在这些人眼中，“台湾文学”是一种多元文学，中国文学对其影响只是其中一小部分。这些人通过重编教科书和建立“台湾文学系”和“台湾文学研究所”，从历史、地理、语文入手，让台湾文学逐步脱离中国文学，以让台湾文学是既不同于日本文学也不同于中国文学的观点“深入人心”。在“激烈本土派”看来，台湾文学早已与中国文学分道扬镳、已经“断裂”并自成一格、自成一体。

“激烈本土派”如此“发明”的与中国文学无关的“台湾文学”，大致经过两个阶段，即从“乡土”向“本土”转移，进而倡导出台湾文学“主体论”；从“主体论”进而鼓吹与中国文学切割的“台湾文学论”。

“激烈本土派”为了找到理论支撑去“发明”独立于中国之外的“台湾文学”，提出台湾文学来自“双重性民族经验”，批评大陆学者“不了解台湾民族主义精神结构。”{39}这里说的“双重性民族”，意指世界上除中华民族外，有另外的一个民族即“台湾民族”。这种“发明”显然违背了社会人类学常识。

这些“激烈本土派”承接子虚乌有的“台湾民族论”，又“发明”出另一种虚假的“台独文学史”。这种文学史虽然还没有出版，但他们早已做好了舆论和资料准备，如把30年代发生的“台湾话文运动”，说成是台湾文学追求“自主性”、“独立性”的最早源头{40}。其实，回归历史现场，“台湾话文运动”的提倡者并未把充满移民和被殖民痕迹的“台湾话文”与“中国语文”对立起来。所谓“台湾话文”，也就是以闽南话为代表的方言。这种“话文”书写起来只好以音求字，求不到字便自己生造。这“生造”可谓是各显神通，如闽南人根据闽南语音造字，而客家人却根据客家话造字，结果各自造出的字彼此无法交流与沟通。对这种弊端，乡土文学评论家了然于心，他们在主张使用“台湾话文”时，强调这不过是一种“地方色彩而已”，且这种“地方色彩”不能完全抛弃“官话”（普通话）和汉字体系。如在黄石辉之后发表《建设“台湾话文”一提案》的郭秋生说：“于是，台湾语尽可有直接记号的文字，而且这记号的文字，又纯然不出汉字一步，虽然超出文言文体系的方言的位置，但却不失为汉字体系的较鲜明一点方言的地方色彩而已的文字。”{41}

“激烈本土派”还把不少省籍前辈作家歪曲为具有“台湾意识”乃至“台独意识”的作家，如具有强烈汉人意识的吴浊流，其代表作《亚细亚的孤儿》并没有对台湾社会未来作出憧憬，他的另一部小说《无花果》，也没有表现对台湾发展前途忧虑和看法。可正是这些描写带有台湾光复悲剧内容的小说，被彭瑞金认为台湾人与大陆人“其历史与现实价值认同上有永难谐和的鸿沟……台湾人必须认清自己是天朝所弃的孤儿”，不能对“祖国”抱幻想，应自主奋斗下去。其实，正如左翼评论家吕正惠所说，“孤儿”是作者对战争时期台湾人处境的描写，这种描写不代表吴浊流的态度。作者通过塑造曾君这个人物，暗示台湾人应投身于中国的抗日洪流中，因为这是使“孤儿”回归母亲、台湾回归祖国，事关台湾人命运的大事{42}。由此可见，彭瑞金等人打造的充满空隙和缺口的“台独文学史”，它只不过是鲁迅当年说的“心造的幻影”而已。

稍有历史常识的人都不会否认：台湾文化源于中原文化，是中华文化的一个组成部分。当下台湾同胞均是大陆当年移民的后代，他们的堂号、墓碑大都写的是大陆原籍，至于他们所使用的语言与文字，理所当然是汉语汉字的一部分。不管是戒严时期还是解严后，在官方和民间场合台湾通常使用的是普通话即台湾民众讲的“国语”。至于台湾方言，主要有两种：闽南语、客家语，另有光复后从大陆移民到台湾的上海、浙江等地方言，此外还有少数民族各部落的语言。

鉴于早先移居宝岛的大陆同胞多半来自福建南部，因此闽南人在台湾人口中占了大多数，具有河洛语的闽南语，顺理成章地成为台湾的主要方言。如今一些人要把闽南话升格为取代北京话的“国语”，受到许多人的质疑，可“激烈本土派”辩解说，“台语”之所以不等同于“闽南语”，是因为当今的“台语”虽来源于中国福建闽南语，但由于历史的因素已融合平埔语、荷兰语、西班牙语、日本语等成分。它自成一体，与原来的闽南语有所不同。更何况“闽南语”其实并非单指一种语言，甚至在闽南的地方也有客家语，“闽南语”根本不是精确的指称。{43}这种看法其实不能成立。台湾闽南话虽然加入了新的成分，但与福建的闽南话仍然是五十步与百步之差，这就像广州的广府话流入香港后成了粤语，但其实广府话和粤语仍无质的差异。

和将“台湾语言”等同于闽南话相联系，一些人认为只有用闽南语即“台语”写作的文学，才是台湾文学的“正统”；只有用“母语”写的作品，才是“纯正”的台湾文学；用北京话写的作品，最多只能叫“台湾华语文学”。{44}这种说法不仅受到说“国语”、用普通话写作的外省作家的抵制，而且属本土阵营的客家作家也完全不赞成。

众所周知，台湾的客家语多半是由广东与闽西客家移民形成的。客家人在大陆主要分布在广东梅州、惠州、潮州与福建龙岩一带。台湾也是客家人极为集中的地方，如新竹、苗栗、桃园等地，因此客家语也就成为仅次于闽南话的台湾重要方言。可一旦將闽南话说成是“台语”的代表，那就排斥了客家族群及其使用的客家话，故“激烈本土派”所“发明”的闽南语等同于“台湾语言”的概念，难于得到岛内外同胞及海外华人的广泛认同。有识之士均认为：所谓“台语写作”的“台语”，其实是中国方言，无论是闽南话还是客家话，都是从大陆传过去的。即使纯用“台语”写作，也不能由此将台湾文学与中国文学、日本文学并列，因为说到底台湾文学不是“国家文学”，而是中国一个地区的文学，用地方语言写作，只不过是更富于乡土色彩罢了。

必须指出的是：“激烈本土派”“发明”的“台湾语言”，不仅关联到国家认同，还牵涉到写作的规范化问题。当下有人用日文假名、罗马拼音加汉字写小说、写诗歌，也许有人认为比较理想的是用罗马拼音。所谓“台语”本由汉语、百越族的福佬话、南岛语系、日语词汇、自然状声词等组成，由于对外交流需要，又会增加西语。以汉字为主书写，在“激烈本土派”看来，显然与本土化的时代潮流相悖。就罗马拼音本身而言，“激烈本土派”与“包容性本土派”也各有各的看法。在政治高于学术的台湾本土学界，为了改变台湾文学长期处于被俗化、被矮化、被扭曲的所谓“悲情”{45}状态，他们在高校继设立“台湾文学系”后，又增设了“台湾语言学系”，可由于师资缺乏和招不到学生，更重要的是“台湾语言”在辞典里根本找不到，因而“真理大学”和“中山医科大学”只好将“台湾语言学系”或“台湾语文系”停办。

与“发明”“台湾语言”相关的是对“台湾文字”的“发明”。这个“台湾语言”与“台湾文字”，就似孪生兄弟密不可分。这里有政治层面问题，当然也有学术层面问题。诗人兼学者向阳认为：“台语”文字有四个系统：第一种为“训诂派”，这种学者主张从中原的古汉语中寻求方言的本源，在《论语》等经典著作中一定能够找出“台语”的相应文字。第二种为“从俗派”，这种人认为语言是活的，也是民间的，因而主张在地方戏曲的脚本或流行歌曲的歌词中寻找表现方式。第三种可称为“汉罗派”，这种人认为“台语”的文字表句不必都使用汉字，某一部分可用罗马拼音。第四种是主张用罗马拼音来取代汉字。向阳本人比较认同的是郑良伟所提倡的“汉罗表句法”{46}。这是适应语言多元变化的需要，并可使所谓“台湾文字”具有发展性，进而建立自主的系统，向阳由此奢望“汉罗表句法”能成为世界性的语言，却未免言之过早。

在创作方面，“台语诗”由林宗源所开创，随后由向阳跟进。这位后来居上的向阳，2004年获“荣后诗人奖”时，得奖评语为：

喙讲父母话，手写台湾兮歌诗，伫白色恐怖兮年代，呣知影惊惶，勇敢徛伫咱兮土地，用台语思考写台湾兮土地兮美丽佮沧桑，写台湾人民兮思想感情、欢喜悲伤佮心内兮梦。诗兮技巧繁复多变，诗兮风格多采多姿：诗兮质佮量拢非常可观，是战后台语诗坛杰出兮诗人。

把诗歌评论弄得像木头人似的呆滞无趣，乍看起来很有本土性，可缺乏的正是别的族群的读者难以享受到的趣味性。画地为牢的“台语”作品，把自己做小了，其影响只局限于本乡本村本土，根本无法与本岛其他族群交流，更不可能奢望走向世界。

本来，作为中国组成部分的宝岛，人们使用的文字为汉字，所不同的是采用的是中国传统的正体字即繁体字，与大陆实行文字改革后公布的简化字有所不同。但随着两岸交流的不断进展，两岸这种简繁文字的差距在缩短，台湾已有不少人甚至包括某些官方文件也在使用简化字。“激烈本土派”不顾这个事实，企图用自己“发明”的“台湾文字”去取代中国汉字，这在现实中根本行不通。

为了推广所谓“台湾文字”，“激烈本土派”以“通用拼音”取代大陆通用的汉语拼音系统。可这种所谓的“通用拼音”设计不合理，国际通用性极差，不少高层人士均表示不会跟进，文化界的媒体工作者和作家、艺术家也不投赞成票，但这些人辩称“通用拼音”是“汉语拼音”的改良版，其长处是可以体现台湾“本土母语”。这是不顾语言文字发展的科学规律，将语言文字泛政治化。“激烈本土派”为了与大陆切割，强制推行“通用拼音”，使拼音标注在岛内产生混乱。如此一来，民众纷纷表示自己已变成“文盲”，这是“通用拼音”不通用这种奇怪现象造成的。

“激烈本土派”还大力推行“乡土语言教育”，有的作家还亲自动手编纂方言教材，并呼吁创设方言媒体，教育部门又不断减少中小学教材中作为中国传统文化象征的文言文的比例，严重影响了青少年认同中华民族及中华文化。

为了缩小两岸使用文字的差距，有的学者提出在台湾“识简书正（繁）”，在大陆则“识正（繁）书简”，希望两岸人民既能够通晓繁体字，又对简化字不感到陌生。可“激烈本土派”称，如果被大陆同化去“识简书繁”或“识繁书简”，这都是在“弃守文化主权”，让台湾丧失“主体性”，让台湾人被中国人同化。事实上，台湾人本是中国人，用不着去“同化”，另一方面，无论是简体字还是繁体字，均同文、同种、同源，都属汉字体系，都植根于中华文明的传承，系发扬中华文化的最佳载体。简化字、繁体字虽然笔划有分别，但不存在着本质上的差异，而且提倡简体字最早是国民党人而不是共产党人，只是两党简化程度不同而已。但令人困惑的是“激烈本土派”认为使用繁体字写作就是坚持了台湾文学的“主权”，他们不知道也不想知道繁体字是最具中国性的文化元素。两岸使用的文字本来是大同小异，“激烈本土派”企图通过“发明”的“台湾语言”、“台湾文字”，达到彰显台湾“主体性”、“独立性”的目的，这是违反科学的，其理由也是站不住脚的。以写小说而论，用所谓“台语”“台文”常常吃力不讨好，不但作者写得累，读者也看得很辛苦，如东方白的《真美的百合》，所创造的新字就不计其数。不畏艰难的胡长松，在其勉力完成的长篇小说《大港嘴》中，遇着无字的“台语”，除了借音、借义外，就用罗马字代替，代替不了就自己造字。下面虽然未出现自造的字，但读起来非常拗口：

妳缀我走啦！金钗！我会使予妳好日子过。假使毋是今仔日，嘛是明仔载；横直，总是有一工啦，妳着相信我。

“袂用tsit。宗保—a！”

是按怎袂用tsit？

“我永远袂你走矣啦，因为我著顾阮老母。啊若我缀你走，谁来顾—伊咧？”

这里没有统一的音标，朗读起来也谈不上有标准的音，更没有标准的字。方言与普通话并用，汉字与自己造的字同时出现，叫读者怎能读得顺口，并由此獲得审美的享受。一篇“台语文”说穿了就是中文夹杂拼音的混合体。从实用性上说，这样的文字很难为人们认可。从学术上来说，汉语是一个语族，包括了八大方言，闽南方言身列其中，一些人辱骂“中国语”也连带骂了“台语”。说到底，所谓“台语”本有“汉文”的根基，如当下某些人等将“你和我”改写成“你kap我”，只能视为方言文字化的一种实验，这种实验不可能离开“中国语文”的母体。若将“台语”的汉字根基完全弃而不用，改为全部罗马拼音化，那只能是台湾“主体性”的更完全更彻底的“沦陷”。